第二節 維龍的藝術表現情感論

  歐仁·維龍（Eugène Véron，1825-1889年）的《美學》發表在1878年，為丹納《英國文學史》和《藝術哲學》面世十數年之後。就維龍的《美學》繼承了丹納的實證方法和著眼於藝術的社會生成因素而言，它也還可以被歸入這個時期以丹納作為代表的實證主義美學流派。但是維龍《美學》在美學史上的地位和意義，並不在於它接受了丹納的影響，而在於它將情感表現確立為藝術的目的，而突出了藝術家的個性。維龍的美學思想對後代美學產生過一定影響，他的藝術作為情感表達的觀點被列夫·托爾斯泰直接搬了過去，他的代表作《美學》，曾由日本哲學家中江兆民於明治初年以《維氏美學》為名譯成日文。

  維龍對美學的定義基本上沿承了從黑格爾到丹納的視美學為藝術哲學的傳統。他不同意美學就是研究美的學問，認為美學作為一門科學，研究的應當是藝術中的美。他的《美學》一書由此分為兩個部分，來談藝術中的美學問題。第一部分是藝術本體論，包括《藝術的起源和組成》、《審美快感的源泉及特徵》、《趣味》、《天才》、《什麼是藝術》、《什麼是美學》、《裝飾性藝術和表現性藝術》和《風格》等章節。第二部分是藝術分門別類後的論述，包括"藝術的分類"、"建築"、"雕塑"、"繪畫"、"舞蹈"、"音樂"和"詩"等章節。藝術作為情感的表現，基本上作為全書主旨一路貫穿了下來。

  全書引論中，維龍提出，藝術僅僅是人類機體的各方面因素自然而然地造成的一種結果，而不是別的什麼東西。人類機體的組構，使這機體能在各種形式、線條、色彩、運動、聲音、節奏和圖像的一定組合中找到自身的一種特殊的快樂。如果說這一以人體的生理結構來闡釋審美快感的思想明顯帶有這一時期自然科學方法盛行的時代特徵，那麼緊接著作者強調，上述藝術形式的組合，只有在表達人類靈魂的情感和感覺時才能給人帶來快感，則是將藝術家的情感，當仁不讓放在首位了。

  《美學》第一部分第五章《什麼是藝術》可視為全書的一個核心章節，作者在這裡翔實考察了藝術同情感、情感同社會的關係，並且提出了直接影響到托爾斯泰的藝術表達情感的定義。托爾斯泰緊拉住情感的同時對美則表示不屑一顧的態度，認為它再是界說也說不清楚，故而堅決反對藝術同美掛鉤。與托爾斯泰不同的是，維龍則認為強烈情感的自然表達作為藝術的定義，它同樣也是美的定義。

  維龍追蹤藝術發展的過程中，突出了藝術形成的社會因素。他指出藝術和人類同時誕生，在人類的思想和行為中大都有著藝術的存在。原始石器時代，石器工具的製作中，藝術因素就在石器外形上間接地表現了出來。原始的繪畫和音樂（後者可為史前人類穴居山洞中發現的樂器證實），則成為藝術精神的直接表現。但維龍強調原始藝術只是人類某種天賦的無意識表現，是一種集體藝術。他以古印度的《吠陀》梵歌為例，指出這些集體創作的頌歌表現的是遠古印度河邊雅利安人的恐懼和希望，唯其是純粹情感的流露而沒有藝術上的刻意雕鑿，它表達的情感尤有異乎尋常的力量。情感固然是主觀的，然而它們的表達形式，則又是客觀的。總之，古代藝術帶有一個民族的種種特點，表達出這個民族的種種情感，它不屬於任何一個特定的詩人，它是一種全民族的藝術。應當說，這裡丹納三要素文學決定論中種族一因的影響，是清晰可見的。

  

  維龍對近代藝術的看法卻不樂觀，而且概念也比較模糊。他認為近代藝術的標誌是藝術意識到了自身的存在，其結果是藝術家的個性愈益突現，虛榮性極度膨脹之下，竟至時而走到了否定藝術的地步。古代藝術的質樸情感蕩然無存，原始藝術的自發情感讓位於近代藝術的矯揉造作，於是後者每況愈下，終於墮落成學院派的藝術。近代藝術的跨度維龍語焉不詳，不過總的來看這段膚淺替代真摯情感的衰敗時期好像太長了一些，當維龍提到頹廢之後有輝煌的藝術復興，德利耶（Jacques Delille）等輩詩人之後有繆塞和雨果接踵而至，一轉眼已經到了他本人所在的19世紀。這當然不是藝術史的事實。

  關於各門藝術的源起和發展，維龍提到17世紀貴族階級的戲劇和小說這兩種文學體裁，已經逐漸被資產階級的文學所替代，方法同樣也改變了，描寫和淵博的剖析讓位給了行動，詩同現實生活一樣，種種獨特的性格正是通過一系列的行動顯示出來。音樂則如舞蹈，最初系由心靈中情感作用使然，而由身體活動之需自發產生，並且因為節奏和模仿，使它們成其為藝術。音樂的胚胎因而是在歡樂、痛苦、愛慕和憤憤等情感形式之中，是最初的情感呼號被賦予節律，納入了聲音組合和和諧的規則。音樂領域的擴大，則是賴於人們充分認識到聲音與人類思想情感之間的密切關係，如果說原始歌曲表達的是單一的明確的情感，那麼隨著現代旋律的誕生，人的精神世界尤被出人意表地表現出了它的豐富性來。維龍的這些思想，很容易使人想起《尚書·堯典》中"詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲"一節，這也是《樂記》上所說的"情動於中，故形於聲"。詩和樂與情感的血親關係，無疑歷來是最為人注目的，不論是在西方還是東方，古代還是近代。

  維龍對雕塑、繪畫和建築三種藝術的起源說明，除了同樣貫穿了情感的線索，還相對突出了實證主義美學一直重視的社會因素。他認為雕塑是最早出現的，原始時代的武器、工具和石頭打磨成的裝飾品，就都已經是一種雕塑，而此種雕塑中的形式感完全是自發的，模仿是後來的事情。就希臘雕塑而言，維龍認為其中可見出兩種傳統，其一是忠實模仿對象外形，於此可見現實主義並非人們想像的那樣僅是近代的產物。其二是在雕塑中表現一個民族的宗教傳說和英雄傳奇，這樣就要塑造典型，一如戲劇和史詩所為。他舉例說，菲迪亞斯和波利克萊特（Polyclete）塑造的天神固然是莊嚴而面無表情，然而這並不妨礙它們的軀幹充滿活力，仿佛血液在血管里奔流，以致人情不自禁想伸手去觸摸一下，看看它們是不是真由大理石雕成。總的來說，雕塑中表現人類情感的傾向，是與日俱增的。維龍甚至以現代雕塑同表現完美人體的古希臘雕塑比較，判定前者在外形的完美上固然不能同後者比肩，可是由於強化了對人物性格和精神的表現，現代雕塑另一方面卻高於古希臘雕塑。同樣的是繪畫，維龍指出原始人的文身和塗染皮膚、牙齒和頭髮的習慣，已經具有繪畫因素，雖則這當中的趣味是出於本能。同雕塑一樣，維龍在繪畫中也大致見出兩個傳統，其一是忠實模仿，導致在藝術中取消情感和詩意，只剩下了技藝。其二是過於強調錶現，以致終而把繪畫看成語言的補充，簡約化和抽象化變成了慣例。他認為一個偉大的畫家應當抵制上述兩種做法，或者說，應當使繪畫的這一雙重特性，達到高度的統一。至於建築，維龍在重申建築的實用性質的同時，傾向於把它同雕塑比較，指出與雕塑的原型打磨石斧相似，從某種肉體需要中產生出來的建築，最初同美學也全不相干，但就一樣用線條、形態和色彩來表達思想和情感而言，建築不妨視為是雕塑的延伸，不同之處在於雕塑是模仿大自然提供的種種形象，建築的模型卻只存在於建築師的頭腦之中。維龍的這些思想，與丹納的決定論又有不同，明顯強調了藝術中的主觀意識，即藝術作為一種精神的生產。

  藝術作為一種精神生產，維龍比較重視藝術的心理內涵，指出究其心理上的根源，藝術還同人類的構成特徵有關，而這一類特徵最明顯不過的，就是人類不斷進行的大腦的思維活動。大腦思維活動的目的在於追求一種最完美的境界，全面滿足人的肉體需要和精神需要。維龍認為所有的動物都有這樣的本能，但是它在人身上發展得最為充分。人為滿足肉體需要，就產生了各種技藝，為滿足精神需要，就把大腦思維活動本身的需要放在首位，而創造出各門藝術。大腦思維活動自身的需要也是情感的需要，無論是歡娛還是痛苦，藝術都是激情的強烈表現。激情通過有節奏的手勢和身體運動，就創造出舞蹈；通過有節奏的樂音，就創造出音樂；通過有節奏的話語，就創造出了詩。維龍因此格外推崇浪漫主義以及還被特別推舉出來同傳統模仿藝術抗衡的表現藝術，提出表現藝術是真正的現代藝術，因為它致力於描繪人的激情、情感和性格特點，它的目的在於人本身，在於研究人的情感，研究他的德行或是罪惡。正是在這一點上，維龍發現現代戲劇與小說區別開來，而使這兩種文學體裁成為藝術的最高類式。這一結論，很顯然是與19世紀法國文學的異常發達密不可分的。

  故而，維龍給藝術下的定義在今天看來也顯得比較簡單：

  因此，作為藝術的一般定義，人們可以這樣說：藝術是某種激情的表現，這一激情是通過線條、外形和色彩的種種組合，或者是通過一系列具有特定節奏的動作、聲音和話語而表現出來的。[3]

  這個定義可以比較列夫·托爾斯泰給藝術所下的定義：

  在自己心裡喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之後，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情，——這就是藝術活動。[4]

  不難看出，托爾斯泰基本上是照搬了維龍給藝術所下的定義。兩人的美學思想雖然多有不同，如就情感於藝術而言，維龍強調的是表現，托爾斯泰強調的則是交流，然而，不滿流行美學界的學院風習，反對用超自然的理念來界說美和藝術的本質，強調藝術家情感參與的真摯性，兩人則是十分相似的。維龍不但視激情為藝術的動因，也視它為藝術取得內在高度統一性的根本原因。