第二節 福樓拜的真實標準

  福樓拜（Gustave Flaubert，1821-1880年）的《包法利夫人》，差不多是最令20世紀讀者欲罷不能的19世紀法國小說。他出身於外科醫生家庭，自小對解剖屍體習以為常，18歲時到巴黎攻讀法律，但是很快專心致志於文學，1845年父親去世後，他搬到家鄉盧昂近郊，埋頭寫作，畢其一生。小說藝術上，福樓拜的風格無疑最接近作者隱蔽起來，客觀寫實不作評點，不使作者主觀情感滲入字裡行間的現實主義冷峻作風。這一點不但毫不相似於巴爾扎克貶惡揚善決不含糊的風格，甚至都少有狄更斯的幽默和薩克雷的諷刺。所以比照高爾基為之命名的批判現實主義的美學立場，福樓拜的小說因其對社會批判的含蓄化，及其對藝術美本身的刻意追求，被認為是現實主義在這一時期法國小說中的退潮，如蘇聯作家法捷耶夫，就說過與巴爾扎克與司湯達不同，福樓拜的現實主義是在爬行這樣的話。但是顯而易見，在今天看來，法捷耶夫式同政治結緣過深的現實主義，魅力遠比不上福樓拜更看重藝術規律本身的現實主義風格。

  福樓拜的美學思想主要見於他的大量書信之中，在當時知曉者不多。福樓拜去世後的六年中，他的《致喬治·桑書信集》和他本人的《書信集》相繼刊行，他的現實主義美學理論，才比較翔實地顯露了出來。《致喬治·桑書信集》收集的是1875年至1876年間他與他所敬重的浪漫主義前輩作家喬治·桑的論爭書信。書信中福樓拜這樣描述他和喬治·桑文學和美學觀念的分歧：喬治·桑是事無巨細，一下子就升到天空，再從天空下降到地面，總之根據先入之見，根據原理和理想出發；可憐的他則是膠著在地面上，好像穿了一雙鉛底鞋無法飛升，一切都在刺激他、蹂躪他。這一分歧久被認為也是19世紀法國小說中浪漫主義與現實主義美學主張的區別。喬治·桑勸過福樓拜多寫善良、美好的東西，卻始終沒有說服他放棄如聖伯夫所言，操筆猶如手術刀，來如實解剖社會的客觀立場。

  耐人尋味的是福樓拜並不喜歡"現實主義"這個術語。當初庫爾貝把自己的畫展命名為現實主義一半是出於自嘲，尚弗勒里正式打出現實主義的旗號後，明顯也是應者寥寥。就在給喬治·桑的信中，福樓拜說："我厭惡一般所謂的現實主義，雖說我已變成了現實主義的一個大祭司。"[4]二十年前，他為《包法利夫人》所作的答辯中，曾經說過他之所以寫這部小說，是因為憎惡現實主義這樣的話。對於尚弗勒里之標榜現實主義，更毫不客氣斥為愚蠢。還是在寫給喬治·桑的信中，福樓拜談到過他形式至上的美學理想："如果一部作品由罕見的要素組成，作品所包含的各個部分契合無間，呈現為一個和諧的整體，其外形經過琢磨而光彩照人，那麼這部作品是不是具有一種內在的非凡的力量，就像存在著一條永恆的原理那樣？"[5]像這樣的藝術作品可以撇開內容，獨以形式為美的思想，雖然與他更經常議及的形式為思想的血肉、思想為形式的靈魂，兩者互為依存這一形式與內容兩不可分的立場相左，多少也使他在一些批評家看來，是走上了形式主義的極端。

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  福樓拜的創作精雕細刻，以真為美，力求寥寥數語準確畫出人物的性格特點，主張作家對被描繪的對象持客觀、中立和超然的態度。恪守這樣的美學主張，福樓拜寫作極苦，《書信集》中可見他屢屢抱怨自己進展緩慢，勞瘁終日，成了作品的奴隸，有時候五天才寫滿一頁，有時候一個星期才寫了十數頁，甚而通宵達旦來搜索一個形容詞。關於作家的客觀態度，1852年12月9日他的一封信中指出，作家就像宇宙中的上帝，既無處不在，又無處可見，藝術作為第二自然，其創造者理應遵循相似的過程，使人無微不至處處意識到保持中立之必須。作家如上帝是雨果《〈克倫威爾〉序言》中用過的比喻，但雨果並沒有藉此來伸張作品的"客觀性"，反之雨果總是把作家的情感鮮明地注入作品之中。福樓拜接過雨果的譬喻，卻以上帝向來不吐露他的天意為由，堅決反對作家對故事發表意見。這與當時法國正在流行的實證主義哲學和生物科學的長足發展，顯然是分不開的。福樓拜本人就多次提出過偉大的藝術家應當是科學家，應當沒有作者個性，應當用自然科學確定不移的方法和精確性來裝備自己，同時針對文學批評提出過他自己的著名觀點：不應當為了"物質前提、社會環境和道德評價"，而忽略了形式、風格和個性等在他看來是更為根本的東西。

  恩格斯1888年致英國作家哈克奈斯的信中，提到過現實主義的意思是作者的觀點越是隱蔽，對於藝術作品就越好。這與福樓拜視作品較作家更為重要，而反對作家對作品作道德介入的美學立場，似乎也有相通之處。但誠如恩格斯高度讚揚巴爾扎克，絕不是因為他把觀點隱蔽得緊，而在於"他的偉大作品是對於上等社會無可救藥的腐朽的唱不完的輓歌"，讀者固然可以從作品中讀出作者未及預料到的另一種內容，作者的傾向也必然在不同程度上滲透到作品當中來。早在1850年，福樓拜就這樣描述過作家應持的超然立場："你可以描寫酒、愛情、女人或榮譽，只要你自己沒有真的變成酒鬼、情人、丈夫或軍人。"[6]《包法利夫人》出版的第二年，他一再聲明這部引起軒然大波的小說，是一個完全編造的故事。但十年後他給丹納的信中講得更為坦率："當我描寫愛瑪·包法利服毒時，我口中嘗到砒霜味，感到身子中了毒，連著兩次反胃，把晚飯全都吐了出來。"[7]福樓拜對自己筆下人物的這一情感體驗，與巴爾扎克寫到高老頭去世時禁不住淚流滿面，毫無二致，足見風格上可以聲色不動，藝術家本人卻是很難無動於衷。日後作者說"包法利夫人就是我"的傳聞，似也不是沒有由來。

  福樓拜曾計劃寫一部《法國詩歌情感發展史》，但結果終是耽於設想。儘管如此，關於如何來寫這一類文學史，福樓拜留下了不少見解。1853年10月12日的一封信中他說，寫文學批評史應當像寫自然史那樣，不帶進任何道德觀念，而且問題不在於為哪一種形式作滔滔辯護，而在於分析形式和形式之間的關係，形式的生命何以不朽。這樣一種把目光緊盯住形式的批評，在福樓拜看來也就是突出文體和風格的美學批評，然而它已遠遠落在了歷史批評背後，如同年9月7日他在一封信中所言，美學批評一直落後於歷史的和科學的批評，因為它不具備基礎。而歷史的和科學的批評家所缺乏的，正是風格剖析的知識。他認為是風格即文體造就了藝術家的個性，而以往的批評講了太多藝術作品產生的環境和藝術家的生平，獨獨疏漏了使藝術家成其為這個藝術家的藝術風格。這些思想，唯美主義的意趣當是顯見的。

  福樓拜的美學思想，由上觀之，一方面是受實證主義、應用科學和實驗醫學的影響，強調精確冷靜的純客觀性，從而形成19世紀現實主義理論中與巴爾扎克風格判然有別的寫實作風，但另一方面，更重要的是藝術至上的唯美主義傾向，使得他的冷峻純客觀的現實主義立場，成為追求藝術美本身的一個手段而不是目的。正因於此，現實主義在福樓拜身上表現為諸多矛盾：一方面提倡精確寫真，一方面又反對寫真本身就是藝術。從而他對同時代的左拉的自然主義理論，也極為不滿。但是很顯然，福樓拜本人終也未能把他的現實主義與為藝術而藝術兩種美學立場協調起來。