第一節 巴爾扎克論小說作為歷史

  巴爾扎克（Honoré de Balzac，1799-1850年）祖上是農民，父親是在大革命時期發家的，這段家世很使人想起他的著名小說《高老頭》中麵條商高里奧老爹的發家史來。巴爾扎克攻讀的是法律，卻對文學矢志不渝。最初一部悲劇《克倫威爾》徹底失敗之後，寫過一系列神神怪怪的浪漫主義小說，又經營過出版和印刷事業，結果是負債纍纍。1831年他加入了保王黨，政治上以正統派自居，宗教上信仰天主教。這一立場與夏多布里昂是十分相似的。但是他們的創作絕不相似。巴爾扎克受但丁《神曲》書名的啟發，把他從1829年創作《朱安黨人》起的所有小說，分門別類統統納入他命名為《人間喜劇》的構架，效仿司各脫的歷史小說，自稱要寫出許多史學家忘記了寫的那一種歷史，即風俗史。由此巴爾扎克提出的一系列美學主張，是歐洲現實主義理論中最有代表性的遺產之一。他1842年所撰《〈人間喜劇〉前言》，以及給自己作品所寫的二十餘篇序和跋，加上大量的評論和書簡，都表達了豐富的現實主義美學思想。

  但巴爾扎克早年的浪漫主義熱情同樣不容忽視。文學史上巴爾扎克經常被歸入浪漫主義一類作家。勃蘭兌斯《十九世紀文學主流》中，談法國浪漫派談得最多的就是巴爾扎克。巴爾扎克在小說中殫精竭慮地讓主人公日夜燃燒在一種"情慾"里的手法，更是典型的浪漫主義作風。1830年發表的《論藝術家》由三篇文章拼成，像一切浪漫主義宣言一樣，巴爾扎克賦予藝術家以先知先覺，足以改變世界的神聖地位。關於藝術家靈感的來源，讀了叫人似曾相識：

  天才是人的病態猶如珍珠是蚌的病態；不論藝術家的一生精力都用來為寫成一部作品，或是為表達天賦的某一特性思想，總之，他自己並不知道他才能的秘密所在，這一點是人所公認的事實。他在受某些環境因素的影響下進行工作，然而這些因素是如何組成的，卻正是問題的奧妙之處。藝術家無力控制自己。他在很大程度上受一種擅自行動的力量的擺布。[1]

  這裡表述的非常清楚是藝術家代神所言的柏拉圖迷狂說傳統。接下來巴爾扎克說得更是誇張。他指出，藝術家就是這樣的人：他是某種專橫意志手裡的馴服工具，在冥冥中服從著一個主子。別人以為他逍遙自在，其實他是奴隸；別以為他放浪不羈，一切隨心所欲，其實他既沒有力量也沒有主見。他有莊嚴無比的權力，生命卻是微不足道，這個鮮明的對照，將永遠延續下去。就後者而言，巴爾扎克自信窮困潦倒中的藝術家，就像以身殉道把光明賜給人間的基督。他舉的例子有流放中的但丁、病院中的塞萬提斯、茅舍中的彌爾頓、經濟重負下勞累呻吟的16世紀畫家柯雷喬，以及生活在默默無聞中的本國畫家普桑，甚至被放逐到聖海倫島上的拿破崙，也被他網羅進來。拿破崙不是藝術家，但是把拿破崙比作藝術家的大有人在。巴爾扎克本人就曾在他的拿破崙雕像的座盤上，刻寫過要用筆來完成他用劍未竟之業的話。

  但上文中更值得注意的是"某些環境因素的影響"。這是法國自有的從社會學觀點來考察藝術的傳統。巴爾扎克本人對環境不遺餘力地精鏤細刻，足見他受這個傳統影響之深。對於環境的認識，很大程度上巴爾扎克關切著其中的生物因素。《〈人間喜劇〉前言》中，他特別提到同時代古生物學家聖伊萊爾（G.Saint Hilaire）的"統一圖案"說對他發生的影響。"統一圖案"說是指造物主只使用同一個模型創造一切有機存在。所以動物是這樣一種元素，它的外形上的種種差異，取決於它必須在那裡長大的環境。在這一點上，巴爾扎克認為社會也與自然相似，因為社會也是按照人類展開活動的環境，把人類陶冶成無數不同的人，誠如動物之有千殊萬類。他甚至把士兵、工人、律師、科學家、政治家、商人、詩人、教士等等之間的差別，比作獅、狼、驢子、烏鴉、鯊魚、綿羊之間的類別。但另一方面，巴爾扎克也強調了社會環境與自然環境的區別，指出社會環境是自然加上社會。如兩性之間的故事，社會類的描寫就理應比動物類的描寫多上一倍。另外動物之間的相互角逐比較單純，但人類多多少少的智慧，就把爭戰弄得非常複雜。動物的習慣是代代相同的，但是各式人等的習慣並不相同，而且也隨著時代的變化而變化。即便如此，巴爾扎克指出，獸性是借著一道浩瀚的生命之流，湧入了人性。

  《〈人間喜劇〉前言》中另一個重要的美學思想，是巴爾扎克為提高小說的歷史地位，而作了不懈努力，雖然這一努力最終是由他的創作實踐，而不是他的理論圓滿功成的。往傳統上看，自從文藝復興詩替代音樂，位居各門藝術中的至尊地位，它一直對小說保持著毋庸爭辯的優勢地位。現代小說的興起是18世紀的事情，它是藝術獨立意識日漸強烈，藝術擺脫恩主爾後自求謀生的直接產物之一，特別是中產階級婦女讀者群的出現，是悄悄為小說作為商品的流通敞開了大門。雖然小說擁有的讀者很快遠超過了詩，文學殿堂中一朝一野的這兩支勁旅，其實卻難以並駕齊驅。巴爾扎克提出，是司各脫使被不公平地稱之為二流文體的小說有了一種浩瀚磅礴的氣勢，是司各脫把小說提高到了歷史哲學的地位。他指出司各脫在小說中把戲劇、對象、畫像、風景與描寫結合在一起，把奇妙和真實這兩種史詩的元素放進小說裡邊，使窮室陋巷親切的語言與詩情畫意交相輝映，這就見出了古代的精神。但巴爾扎克也看出司各脫沒有理論，只有熱情，這反過來也越發使他對自己《人間喜劇》的宏大規劃雄心勃勃。確切地說，巴爾扎克的影響雖然不比初創歷史小說這一題材的司各脫，成就則遠較拘泥於新教道德規劃的司各脫為大，小說在19世紀展現的驚人魅力，是得力於巴爾扎克一類矢志忠實記錄社會風尚的作家，這一點恩格斯已有精到評述。

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  藝術反映社會生活的現實主義綱領，其實早在1831年他的短篇小說《未被賞識的傑作》中已見端倪，小說人物談藝時，其中就有人說到"藝術的任務不在於摹寫自然，而在於反映自然"這樣的話。藝術反映自然，以及如何反映自然，《〈人間喜劇〉前言》中有一段被人廣為援引的話：

  偶然是世上最偉大的小說家，若想文思不竭，只要研究偶然就行。法國社會將要作歷史家，我只能當它的書記。編制惡習和德行的清單、搜集情慾的主要事實、刻畫性格、選擇社會上主要事件，結合幾個性質相同的性格的特點糅成典型人物，這樣我也許可以寫出許多歷史家忘記了寫的那部歷史，就是說風俗史。[2]

  這是19世紀最有代表性的現實主義美學思想之一。亞里士多德《詩學》中說詩通過個別可以表現一般，所以高於被他曲解為只能描述個別事件的歷史。莎士比亞《哈姆雷特》中提出戲劇的目的是反映自然，顯示善惡的本來面目，給時代看一看它自己發展演變的模型。這都可見藝術模仿世界的命題，老早就有了超越形象本身的現實主義因素。巴爾扎克的話有助於理解恩格斯所指出的現實主義特徵在於描寫典型環境的典型性格這一著名論斷。作家與社會人生的關係，當然也遠不止於是記錄員與歷史本身的關係，不說典型人物的塑造本身須經過抽繹選擇和概括的過程，巴爾扎克本人對這過程的解釋，亦可見出現實主義由表及里的特徵。承接上面這段有名的話，巴爾扎克指出忠實記錄現實本身還是不夠的，因為只要嚴格摹寫現實，作家或多或少就能成功。但藝術家絕不滿足於此，他會進一步探究產生這些社會現象的原因，尋出隱藏在人物、情慾和故事裡面的意義，進而還要來看看社會在什麼地方離開了永恆的法則，離開了真和美，或者在什麼地方同它們接近起來。這也許就是前文所說摹寫與反映自然的區別。

  柏拉圖《理想國》第十卷中有一個比喻，說藝術模仿世界好比一個人拿著鏡子，四面八方映照出大千世界的形象，他喜不自勝，卻不解這鏡中之像雖無須辛勞便可憑空獲得，其實卻是一無所是，因為它們全都是幻影。作為現實主義前身的模仿說，在其歷史上出現過不少鏡子的譬喻，其中要算柏拉圖這面鏡子最是悲觀。但柏拉圖毋寧說是從反面給後人提出了一個警告：藝術模仿世界，絕不能滿足於照貓畫虎式的如實記錄。實際上巴爾扎克致力要表現的惡習、德行和情慾，恰恰都是柏拉圖的鏡子裡目不可見的。適應於此，巴爾扎克埋怨歷代史學家筆下的事件，既枯燥無味，又沒有引人入勝的故事，而且都忘記寫出道德的歷史。他本人的天才臻於成熟時，與他曾經師法過的歷史小說家司各脫，也幾無共同之處。《人間喜劇》的前言和它的全部創作一樣，都深深浸潤了法國社會轉型時期的時代精神，這正是現實主義的精華所在。

  巴爾扎克的浪漫主義氣質明顯也一直貫穿了下來。值得一提的是他還為波爾蓋（Auguste Borget）的《中國和中國人》寫過一篇評論，讚嘆中國人早已看出美是華而不實、變幻無常的。故而對於希臘藝術，巴爾扎克也不以為然，認為是囿於千篇一律的思想。他說：

  早於撒拉遜人的時代和中世紀一千年前，中國理論已經注意到丑包容豐富，取之不盡；人們愚蠢地用這個字眼往浪漫派臉上抹黑，我的用法則是與美字相對而言。美者只是一尊雕像，一座神殿，一部作品，一個劇本：《伊利亞特》為人模仿過三遍，同樣的希臘雕像為人再三仿製，同樣的神殿不斷重建以致令人作嘔，同樣的悲劇拿相同的神話材料搬上舞台，結果教人生厭。相反的是，阿里奧斯托的詩作、游吟詩人的羅曼司、西班牙人或英國人的劇本、中世紀的大教堂和市政廳則為藝術中的無限者。哥德式和路易十五時代的風格在有頭腦的人看來難道不是中國藝術的堂房姊妹嗎？[3]

  可見，像其他浪漫主義者一樣，巴爾扎克是有意推倒古典藝術的權威，而不遺余力為中世紀以來的近代藝術叫好。所謂哥德式藝術是中國藝術的近親，著眼點顯然是其中的怪誕突兀成分。他對雨果的《〈克倫威爾〉序言》分明是嫻熟在胸的。至於中國何種理論充分注意到丑的審美價值，以及這些理論如何傳入了歐洲，當是一個非常值得追根溯源的有趣的話題。這篇評論寫於1846年，時當《〈人間喜劇〉前言》發表四年之後。