第四節 德拉克洛瓦論美

  德拉克洛瓦（Eugene Delacroix，1798-1863年）的名字已經成為浪漫主義繪畫的同義語。他父親崇拜盧梭，參加過法國大革命，曾任省長、外交部長和駐荷蘭大使，母親出身於著名的工藝匠家庭。德拉克洛瓦自幼愛好文學和音樂，在學校里拉丁文、希臘文和繪畫都得過獎，15歲起即開始出入沙龍，結識了巴爾扎克、司湯達、梅里美等文學大家。17歲進入老師蓋蘭（Guérin）的畫室，很快嶄露頭角，尤其是在畫室里同席里柯成為至交。席里柯墮馬去世後，浪漫主義繪畫的盟主地位即由德拉克洛瓦接替。德拉克洛瓦的繪畫充滿激情，構圖狂放不羈，色彩神奇令人瞠目，然而他本人生活質樸，一生沒有結婚，專攻藝術，稱得上是一個真正的浪漫主義者。

  同他所崇拜的席里柯一樣，德拉克洛瓦也支持當時歐洲希臘的民族解放運動。他的著名作品《希阿島的屠殺》就表現希臘獨立戰爭中的一個血腥事件。1824年，時任希臘聯軍總司令的拜倫病逝的同一年，土耳其人在地中海希臘的希阿島上，屠殺了九成的居民，達二萬之眾。德拉克洛瓦稱他畫這幅畫的目的，就是要激發起世人的義憤。他沒有料到他的畫尤其激起了古典主義畫家們的義憤，被譏之為"繪畫的屠殺"。原因之一是色彩運用一反傳統。大衛及其他古典主義畫家是先勾出輪廓然後填入色彩，德拉克洛瓦則用色彩自身來創造形式。這就是德拉克洛瓦的叛逆風格。但這風格絕不是空穴來風，一些評論家認為德拉克洛瓦的色彩總是有東方的韻味。李斯特記述蕭邦的文章中，稱德拉克洛瓦這位蕭邦的密友，酷愛音樂到一聽到樂音，便陷入了深深的夢幻之中。這或可解釋為什麼德拉克洛瓦觸目驚心的粗獷當中，總有酣暢的韻律流淌出來。

  德拉克洛瓦墓

  位於法國蒙馬特高地墓園

  高伯樵 攝

  德拉克洛瓦在浪漫主義美學方面多有建樹。他著述豐富，除了《論美》、《論美的多樣性》、《藝術評論》等論文外，還有日記三冊、通信五冊傳世。影響幾可同達·文西和丟勒比肩。波德萊爾以德拉克洛瓦文風通達，見解明智，高舉浪漫主義旗幟又不斷盛讚拉辛、拉封丹和布瓦洛，感嘆他是具有雙重的天分。

  

  針對言必稱希臘的古典主義批評家，德拉克洛瓦強調藝術的產生與社會生活和歷史環境有緊密的聯繫，故藝術的演變是歷史的必然，藝術家理當忠實於自然，忠實於自己的時代和每一門藝術自身獨具的特點。《論美》一文中他指出，美不是一成不變的，對美的欣賞也不是一成不變的。習慣和成見，風尚和教養，對美的欣賞都有影響，個人審美趣味的差異，也使對美的感受各各不同。因此，是否應該認為，古人留下來的雅典娜、維納斯，就是永恆的規則和標準？答案當然是未必如此。

  德拉克洛瓦諷刺古典主義畫家把美歸結為幾種程式，決心像教幾何那樣來教美。最簡單的做法便是讓所有的性格向一個樣板看齊，一筆勾銷年齡和氣質的區別，避開會破壞面部或四肢協調的強烈複雜的表情和動作，自以為藉助這等原則，就可以把美抓在手裡代代相傳。他尖銳地指出，一切時代的完美作品，都已證明在這樣的條件下不可能創造美。他對美的體會顯然是浪漫主義的：

  美——這是堅持不懈的勞動所產生的，經常不斷的靈感的結果。它像一切應該生存的東西一樣，是帶著痛苦到這個世界上來的。人們從它那裡找到快樂和安慰，所以它不可能是曇花一現的印象，或者陳腐的傳統的結果！[10]

  如此在動態、靈感、痛苦當中來找美，絕不像古典主義抱住傳統不放的學院式作風。如他所說，當人們在一幅佳作面前情不自禁叫出"這多美啊"的時候，這幅創作就不可能是由普通的傳統產生，而只能是推倒一大堆陳腐學說的不知名的天才所為，他們是從被描繪的對象和自己深刻的感受中汲取靈感的。這也就是模仿自然、表現內心激情的浪漫主義美學理想。

  關於美的多樣性，德拉克洛瓦在他的同名文章中引經據典，從埃及藝術談到古代衣索比亞藝術，從古希臘藝術談到文藝復興藝術，從西方藝術談到東方藝術，證明不同國家和不同民族都有不同的藝術，藝術隨時代的變化而變化，絕不是希臘一種藝術才有美可言。對美的這一無窮多樣性，德拉克洛瓦指出，絕不能用時間的變化來加以解釋。他對此的解釋，則明顯秉承了史達爾夫人從社會環境來界說藝術的法國傳統，認為正是各種不同的條件，決定了不同國家居民們的作品，具有各種不同的形態。這裡首要的是氣候的影響，這影響還不限於藝術本身。他舉例說，東方的居民稱駱駝為沙漠之舟，它用它那有節奏的、無聲的步伐輕捷地劈開沙漠的海洋，東方一些詩人把情人的嫻雅動作比作駱駝的步子，但是巴黎的婦女們則以駱駝的模樣可笑，絕不會喜歡這種高貴的動物。

  比較氣候，德拉克洛瓦指出風尚對藝術的影響更大。雅典的天空仍然和古代一樣，但是今天尋遍希臘群島，再也找不到偉大的演說家和雕刻家了。他以古希臘悲劇的露天劇場為例，說明在那樣觀眾如潮的情況下，需要上演富有激情的情節簡單的戲劇，要使遠距離甚至看不清演員面孔的觀眾都能理解。而到羅馬時代，當社會風尚變得兇殘起來，就需要給觀眾看真刀真槍的戰爭，看長劍和血，以及互相吞噬的野獸。所以樸素的風尚要求樸素的娛樂，德拉克洛瓦認為古代風尚的樸素，殘酷的成分實較天真的成分為多。因而在他們的表現方法裡，也有一種他們的原始文明的粗野，古典主義者們認為古代藝術的魅力全仗這粗野之功，這其實是個錯誤。因為古代藝術樸素的後面是思想和風尚的樸素。

  德拉克洛瓦也舉了莪相的例子。他指出所謂莪相詩作的出現，是18世紀最偉大的事件之一。莪相正好出現在那個懷疑主義的時代，他的神、戰爭和令人感動的英雄描繪出一個神奇的世界，四面八方叫人無比歡迎。詩作本身當然是不錯的。但是，一等到大家知道這位莪相不過是蘇格蘭人麥克菲森，他馬上就被拋棄，只好在一片嘲笑中重新回到自己默默無聞的黑暗世界之中。這可見古代藝術和現代藝術的美的標準，因其時代變異，自不可同日而語。

  德拉克洛瓦的理論和實踐都遭到比他年長18歲的安格爾的堅決反對，安格爾是大衛的學生，自命為古典主義的辯護人。他曾經說過，德拉克洛瓦的藝術，是一個不完整心智的完整表現。他主張繪畫中最主要的也是最重要的原則，是要看到自然中那些最美和最適合於藝術的事物，以便按照古代藝術的感覺和趣味進行選擇。較之德拉克洛瓦強調色彩，他更強調素描，主張素描才是真正的藝術，色彩則忌熱烈，因為它與傳統不合。但安格爾本人的畫風遠談不上恪守古典信條，而時不時同樣流露出浪漫主義的筆觸來。著名的例子如作於1811年的《朱庇特和忒提斯》，這幅描繪阿喀琉斯的母親懇求朱庇特懲罰阿伽門農，讓特洛伊人取勝的名作，題材雖然是古典的，表現手法卻絕不傳統。特別是朱庇特，年輕的面容給濃密的鬚髮包圍起來，繪畫史上未見先例，忒提斯的手臂和喉嚨也都經過誇張變形，以示懇求之切。籠罩住畫面的那一種神秘和誘惑氣氛，在古典畫派中尤其是異乎尋常的。但德拉克洛瓦的浪漫主義畫派度過它的全盛期後，接踵而至的並不是安格爾的威脅，而是悄悄逼近的現實主義。