第六節 現實主義的美學原則

  別林斯基是俄國現實主義美學和文學的奠基人，雖然他並未用"現實主義"這個詞，而是用了"現實的詩"、"自然派"或"自然主義"等詞，可是，他一直在努力闡發現實主義文學的美學原則。

  現實主義美學的最基本原則是要求忠實地再現現實生活，達到毫無掩飾的真實性。別林斯基從19世紀30年代起，就大力提倡這一原則，他強調文學藝術追求"對俄國生活場景的忠實描繪"（《文學的幻想》）[40]；鼓吹藝術要"忠實於生活的現實性的一切細節、顏色和濃淡色度，在全部赤裸和真實中來再現生活"。[41]他明確提出按實際生活的原樣來描寫生活的現實主義主張："藝術是現實的再現；因此，它的任務不是矯正生活，也不是修飾生活，而是按照實際的樣子把生活表現出來"；（《閔採爾：歌德的批評家》）[42]"詩人不裝飾現實，不是按照應該有的樣子，而是按照原來的樣子來描寫人"。（《智慧的痛苦》）[43]

  這些前期的言論已經把現實主義美學的基本原則表述得比較清晰了。到了後期，別林斯基不僅以現實主義的美學原則來評價俄國及世界的偉大作家和偉大作品，而且努力倡導和促成俄國的現實主義文學流派（自然派）在現實主義美學原則的基礎上發展壯大起來。他稱道萊蒙托夫"是生活現象的全權占有者，他像一位真正的藝術家那樣把生活現象再現出來"（《萊蒙托夫詩集》，1841年）；[44]他推崇果戈理"憑著藝術本能忠實於現實"，"客觀地描寫當代現實，把光亮帶進它的黑暗"，認為只有"在果戈理的藝術活動忠實於現實的地方，我們才看到天才性的特徵"（《對於因果戈理長詩〈死魂靈〉而引起的解釋的解釋》，1842年）。[45]他讚揚普希金的詩"整個浸透著現實；它沒有給生活的面貌塗上脂粉，它只是把生活本能的真正的美顯示出來"，[46]他尤其肯定普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》"是俄國社會在其發展過程中最重要的一段時間裡的詩體的面貌"，"是一部真正名副其實的歷史的長詩"。[47]（《亞歷山大·普希金的作品》，1843-1846年）。類似這樣的評論真可說舉不勝舉，這些只是他在俄國大力倡導現實主義美學原則的若干例證。

  到了1848年發表的《一八四七年俄國文學一瞥》中，別林斯基正式用"自然派"命名了從普希金到果戈理的俄國文學中的現實主義文學流派。"別林斯基以毫無什麼疑問之處的完整回答了對自然派的一切責備；他用歷史來證明現在的文學傾向的必然性，用美學來證明它的完整的規律性，用道德要求來證明它是我們的社會所必需的。"車爾尼雪夫斯基如是說。[48]

  的確，從《俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》直到《一八四七年俄國文學一瞥》，即1835-1847年，別林斯基結合著自己的文學批評實踐，從俄國文學乃至歐洲文學的歷史發展實際之中，總結出了文學藝術的現實主義美學原則。這些美學原則包括：真實性、典型性、民族性（人民性）、完整性。

  真實性是現實主義美學原則的首要的和基本的原則。從上面的許多引文中，我們已經可以見出別林斯基對於真實性的反覆申述。

  其實，別林斯基的真實性美學要求，從他贊同他的精神導師納傑日金的"哪裡有生活，哪裡就有詩"的論斷並多次運用之中就已露出了端倪。而在《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》之中就已經比較系統地闡述出來了。他說："這現實詩歌的傾向，藝術與生活的密切的結合，主要在我們的時代得到了發展，難道還有什麼可奇怪的嗎？一般說來，新作品的顯著特點在於毫無假借的直率，生活表現得赤裸裸到令人害羞的程度，把全部可怕的醜惡和全部莊嚴的美一起揭發出來，好像用解剖刀切開一樣，難道還有什麼可奇怪的嗎？我們要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原來的那樣。不管好還是壞，我們不想裝飾它，因為我們認為，在詩情的描寫中，不管怎樣都是同樣美麗的，因此也就是真實的，而在有真實的地方，也就有詩。"[49]這就明明白白地把現實主義的真實性要求不僅從文藝與社會的關係上，從認識論上作了說明，而且從美學上確立了真實性的範疇和原則。以後他又申明，"一部真正的藝術作品，總是以真實性、自然性、正確性、現實性來打動讀者"，並且指出真實性自有其樸素的美，"樸素是真實的美——藝術作品就是由於樸素才顯得是強烈的"。（《瑪爾林斯基全集》，1840年）[50]

  不過，別林斯基同時還強調了這種真實性是一種必然性的、理想化的真實性，是高於生活的藝術的真實性。他說："詩歌是生活的表現，或者更確切點說，就是生活本身。不僅如此：在詩歌中，比在現實本身中，生活更顯得是生活。"[51]他還說，"以虛構為基礎的藝術作品高出於任何史實之上，……藝術則是向現實借用材料，把它們提高到普遍的、類的、典型的意義上來，使它們成為嚴整的整體。"[52]這就是說，藝術應當用理想來指引對現實生活的描繪，應當展示生活的本質，"詩歌主要是生活，是生活的本質，它的所謂最美妙的醇精，高度精汁，精髓"。[53]

  這樣，現實主義美學原則就很自然地從真實性過渡到了典型性和整體性。

  還是在《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》中，別林斯基就把塑造人物的典型性當作現實主義文學的顯著特徵並作了獨特的描繪："創作獨創性的，或者更確切點說，創作本身的顯著標誌之一，就是這典型性——如果可以這樣說的話，——這就是作者的紋章印記。在一位具有真正才能的人寫來，每一個人物都是典型，每一個典型對於讀者都是似曾相識的不相識者（一譯為"熟悉的陌生人"——引者）。"[54]以後，他繼續闡明："什麼叫作作品中的典型？——一個人，同時又是許多人，一個人物，同時又是許多人物，也就是說，把一個人描寫成這樣，使他在自身中包括著表達同一概念的許多人，整類的人。……奧賽羅是一個典型，是這些嫉妒的人的整個範疇、整個類、整個部分的代表。……典型性是創作的基本法則之一，沒有典型性，就沒有創作。……在創作中，還有一個法則：必須使人物一方面是整個特殊的人物世界的表現，同時又是一個人物，完整的、個別的人物。"（《現代人》，1839年）。[55]

  

  這裡首先說明了典型是具有普遍共性與鮮明個性相統一的人物形象，特別強調鮮明的個性，這是別林斯基反對古典主義（賀拉斯）和偽古典主義（布瓦羅）的類型說而提出的典型觀。這種典型觀既吸收了黑格爾《美學》中。"這是一個人"[56]的典型人物的思想，又是對俄國現實主義優秀文學實踐的美學總結，在美學史上具有重要意義。"熟悉的陌生人"後來在蘇聯和中國都成為文學典型的代名詞，發生了深遠影響。

  更重要的在於，他還把典型性與現實主義創作聯繫了起來。他說："'把現實理想化'意味著通過個別的、有限的現象來表現普遍的、無限的事物，不是從現實中摹寫某些偶然現象，而是創造典型的形象，其典型性是由於它們所表現的普遍概念所決定的。"（《智慧的痛苦》）[57]這實際上是把典型性作為真實性的有機組成部分和升華，納入到現實主義美學原則之中。這就豐富、發展了現實主義美學內涵。

  由典型的創造又必然地涉及整體性。他說："詩人的描繪必須不是摹寫局部現象（這些摹寫便是幻影），卻必須是典型；每一個典型為了要變為現象的現實，必須是概念的表現，但同時又是獨一無二的，它是生動的、鎖閉在自身內的特殊性。"[58]這就是典型的整體性和獨一無二性。如他讚賞《欽差大臣》的整體性："《欽差大臣》里沒有最好的場面，因為裡面也沒有最壞的場面，一切都是出色的，都是藝術地構成那統一整體的不可缺少的一部分，這整體，是通過內在內容，不是通過外部形式而撮成的，因此表現為一個特殊的、鎖閉在自身內的世界。"[59]又如他充分肯定了萊蒙托夫《當代英雄》的"整體的完備性、豐滿性和鎖閉性"，並指出，"任何一部藝術作品的本質，都包含在它從存在的可能性顯現為存在的現實性這一有機的過程中"，逐步"成為充滿美和生命的形象，最後顯現為一個完全獨特的、完整的、鎖閉在自身內的世界，在這個世界中，一切部分都和整體相適應，每一個部分獨自存在著，構成一個鎖閉在自身內的形象，同時又作為必不可少的一部分，為整體存在著，來促成整體的印象"。[60]這種整體性與現實性相關聯，構成了別林斯基關於完整性觀點的獨到之處。正因為如此，我們認為，完整性與典型性一樣，也是別林斯基現實主義美學的基本原則之一。

  此外，別林斯基一開始從事文學批評事業就十分關心文學的民族性，為擺脫法國古典主義和德國浪漫主義的影響，建設俄羅斯文學而奮鬥終生，他特別讚賞俄國文學在普希金以後詩歌的獨立和果戈理以後散文的發展，稱普希金"始終是一位俄羅斯詩人"，[61]"第一個偉大的、民族的俄羅斯詩人"，[62]稱讚"果戈理君的中篇小說是極度民族性的"。[63]

  更重要的是，別林斯基不僅把民族性作為美學基本問題，而且反覆強調民族性與忠實反映生活現實（真實性）的密切關係。他說："'民族性'是我們時代的美學的基本東西，正像'對大自然的美化的模仿'曾經是上世紀的美學的基本東西一樣。"[64]這無異於說，民族性是現實主義的美學的基本原則。而在具體評論中，他總是把民族性與真實性聯繫起來："我們的民族性包含在對俄國生活場景的忠實描繪中"；"任何民族的生活都表露在只被它所固定的形式之中，因而，如果生活描繪是忠實的，那就也必然是民族的。""文學是民族的自覺：文學像一面鏡子，反映著民族的精神和生活。"這就明白無誤地把民族性與真實性相結合的要求當作現實主義美學的基本原則之一，這應該說是別林斯基美學思想對於現實主義文學的獨特貢獻。