第二節 尼采的強力意志美學
2024-08-14 18:05:05
作者： 蔣孔陽
弗利德利希·維爾海姆·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900年），德國著名哲學家、詩人。出身於鄉村牧師家庭。由於其父與普魯士國王弗里德里希·威廉有故交，受到恩寵，所以能從小接受貴族的教育和生活方式。他1864年入波恩大學，一年後轉萊比錫大學學習語言學和神學。他從小喜愛文藝，尤其是詩歌、悲劇、音樂。他的大部分著作是用格言、警句式的詩或散文體寫成，是一位典型的詩人哲學家。他曾自負地說："格言、警句——在這方面我在德國人中是首屈一指的大師——是永恆的形式。"[72]事實上，德國哲學家中至今在這方面無人能逾越他。1869-1879年，他任巴塞爾大學古典語言學教授。1880年因患精神分裂症辭教。1889年前去過瑞士、義大利、德國的許多地方尋求醫療，同時繼續從事著述。1889年全瘋，後在魏瑪療養直至病逝。
尼采17歲時的照片
尼采的哲學活動大體可分為三個時期：①1870-1876年，受叔本華和華格納影響較大的時期，代表作是《悲劇的誕生》（1871年）；②受孔德、斯賓塞實證主義和邊沁功利主義影響，思想發展時期，代表作有《人性的、太人性的》（1878年）、《朝霞》（1881年）等；③獨創時期，"強力意志"[73]思想趨於成熟，主要著作有《快樂的知識》（1882年）、《查拉圖斯特拉如是說》（1885年）、《善惡之彼岸》（1886年）、《道德體系論》（1887年）、《反基督》（1888年）、《強力意志》（未完成，1895年出版）等。
一 反理性的"生命-強力意志"哲學
尼采的哲學也是唯意志主義。他從叔本華的生命意志哲學出發，但一開始就對它作了批判性的改造，揚棄其悲觀主義，後期進一步發展成強力意志哲學。下面從三方面予以概述：
（一）本體論：從生命意志到強力意志
青年尼采曾是叔本華的狂熱崇拜者，當他初讀《作為意志和表象的世界》時，覺得叔本華此書好像是專門為他而寫。[74]他基本上接受了叔本華的生命意志本體論。早在《悲劇的誕生》中，他就讚美酒神精神"表現了那似乎隱藏在個體化原理背後的全能的意志，那在一切現象之彼岸的歷萬劫而長存的永恒生命"[75]，即把世界分為本體和現象兩方面，而把世界的本質歸結為意志即"永恒生命"。在尼采看來，意志無非是一種永恆的生命衝動或本能。不過，他同叔本華的悲觀主義從一開始就有了分歧，他的生命意志力求"在萬象變幻中，做永遠創造、永遠生氣勃勃、永遠熱愛現象之變化的始母"；他相信，"應在現象背後，尋找""生命的永恆樂趣"，通過個體現象的毀滅和痛苦，我們能接近生命意志的本體，"不是作為個體，而是眾生一體，我們與它的生殖歡樂緊密相連"[76]。於是，尼採在兩個方面離開了叔本華。首先，他雖然承認有意志和現象兩個世界，但是在人生觀上，他並不厭棄現象世界，而是在現象、個體的痛苦和毀滅中尋求本體與現象的現實的統一，這就走上了一元本體論。其次，更重要的，他的生命意志本體論已清除了叔本華否定、滅絕生命意志的悲觀主義成分，而注入了創造、奮鬥、進擊和熱愛人生的肯定生命意志的精神。當然，他並不否認人生固有的痛苦和悲劇性，但是，即使冒著個體毀滅的恐懼和痛苦，也要通過拼搏和創造而賦予世界和人生以新的意義。如果說，這仍然是一種悲觀主義的話（因為它首先是同以蘇格拉底為代表的淺薄的理性樂觀主義相對立的），那麼它不同於叔本華純粹的悲觀主義，而是像有的人所說的，是一種"英雄的悲觀主義"，或尼采自稱的"強者的悲觀主義"[77]
在尼采思想的中後期，這種積極進取的生命意志本體論進一步發展、完善，並形成"強力意志"本體論。在《悲劇的誕生》中，酒神精神是生命意志的象徵，以後，尼采便把酒神精神直接與生命意志，與對生命、生命力的肯定等同起來。他說："酒神祭之作為一種滿溢的生命感和力感，在其中連痛苦也起著興奮劑的作用，……肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神。"[78]他把這種永恆地創造和破壞、萬古長流的生命意志看作世界的本質，把對生命的肯定當成人生的根本意義，進而自覺地同基督教的世界觀相對抗，認為"上帝這個概念是作為與生命相對立的概念而發明的"[79]，因而是"生命的最大敵人"[80]，所以，"酒神與耶穌基督正相反對"[81]。由於在尼采那裡，世界的本質從來不是離開人類而孤立存在的純然的物質客體，所以，生命意志本體論也適用於人的本質。他說，生命意志和本能，"在人身上沒有比這更古老、更強烈、更無情、更不可克制的本能了——因為這本能恰是我們的類和人群的本質"[82]。這也就是人的內在生命力。生命意志的另一層含義，是在肯定生命的同時也肯定生命奮進過程中必不可免的痛苦、矛盾和創造。尼采對叔本華"個體化原理"的態度是，生命意志的運動雖以個體生命的毀滅為代價，個體生命的毀滅並非對生命意志的否定，而恰恰不斷促生著新的個體生命，導致宇宙生命的生生不息、永恆運行，因此，是對整體生命力量的肯定。據此，他認為，肯定生命意志，就要勇敢迎接並戰勝危難、痛苦和犧牲，做生活的強者。他說："從生存獲得最大成果和最大享受的秘密是：生活在險境中!"[83]並進而聲稱："酒神精神的一個重要標誌，乃是支配你自己，使你自己堅強!"[84]這一層含義的進一步發揮，生命意志本體論就走向了"強力意志"本體論。
"強力意志"思想萌發於《朝霞》（1881年），形成於《快樂的知識》（1882年），充溢於尼采整個後期思想。尼采與達爾文的"生存競爭"和"自我保存"說不同，他強調生命基本衝動不在於自我保存，而是"追求力量的擴展"；競爭不是出於匱乏，而是由於豐裕、過剩所形成的爭優勢、發展、擴大和強力的結果。因此，強力意志固然也是生命意志，但"不是求生命的意志，而是求強力的意志"[85]是求擴展和超越的意志；求強力，正是意志之本質。尼采還把強力意志從人擴大到整個自然界。他說："生物所追求的首先是釋放自己的力量——生命本身就是強力意志"[86]。並認為，人的一切（肉體和精神）都是強力意志的表現和產物，"強力意志分化為追求食物的意志，追求財產的意志，追求工具的意志，追求奴僕和主子的意志：這是以肉體為例"，而"精神的功能則是陶冶的意志，同化的意志等等"[87]，甚至連自然、物理的過程（如原子的分合、吸引和排斥等）也是意志的"爭奪"，事物存在的等級決定於強力意志的質、量的等級。這樣，自然、人類、宇宙的全部歷史內容和過程都是由強力意志的強弱矛盾與衝突構成的，一句話："這個世界就是強力意志，豈有它哉!"[88]
與此相關，尼采還把強力意志論貫徹到時空關係中，提出世界歷史"永恆輪迴"說。他說："世界就是：一種巨大無匹的力量，無始無終；一種常駐不變的力量，永不變大變小，永不消耗，只是流轉易形，而總量不變，……一個奔騰泛濫的力的海洋，永遠在流轉易形，永遠在回流，無窮歲月的回流，以各種形態潮汐相間，從最簡單的湧向最複雜的，從最淨的、最硬的、最冷的湧向最燙的、最野的、最自相矛盾的，然後再從豐盛回到簡單，從矛盾的糾纏回到單一的愉悅，在這種萬化如一、千古不移的狀態中肯定自己，祝福自己是永遠必定回來的東西。是一種不知滿足、不知厭倦、不知疲勞的遷化……"[89]在他看來，世界本質是強力意志，而強力意志是永恆的，不可能有確定的目的和終點。但要永遠運行而無目的，只能設想出反覆輪迴的世界圖景。
由此可見，尼采的本體論在本質上是同叔本華一致的，即把世界、自然、人類的本質歸結為一種生命（或強力）意志，一種神秘的、本原性的意志（並非單個人心理結構中的"意志"），一種生生不息地運行並演化出整個世界的意志，其唯心主義的荒謬性質一目了然。不同的是，尼采不滿於叔本華否定生命意志的悲觀主義，而把生命意志改造為充滿創造、進取、擴展、爭奪的強力意志，從而充分肯定了生命意志，並在反基督教神學方面有一定積極意義。
（二）認識論：徹底的反理性主義
從意志本體論出發，尼采引出了他那比叔本華更徹底的反理性主義認識論。長期以來，不少國內外學者都認為尼采沒有獨立的認識論，如羅素就聲稱尼採在"認識論方面並沒有創立什麼新的深刻的理論"[90]。其實不然，尼採在他大量詩化格言中有著基本上一以貫之的認識論思想。
首先，從他的生命、強力意志本體論出發，尼采認為人的認識、理智、邏輯、真理等都不過是生命本能和強力意志的產物，是服從於本能和意志的需要並充當其工具的。他說，人最本能的"類的保存衝動時時發為理性和精神的激情"[91]；人的有生命的肉體"是一個大理智"，而理性、"精神"不過是人的"小理智"，因而是人的"肉體的一種工具"，是人的"大理智的一種小工具和小玩物"[92]。正是人的生命保存意志和肉體生存方式決定並派生出人的理智和認識方式，譬如邏輯，"來自非邏輯"的"癖好"，來自生命本能，來自族類保存和發展的需要而形成的習慣。[93]再如思維，尼采說，"大部分的自覺思維都必然屬於本能活動，甚至哲學思維也是如此"[94]。這樣，人類理性認識被降為非理性的本能的附庸和工具，其根基反倒成了生命本能和強力意志。在把認識當作意志的工具這一點上，尼采同叔本華殊途同歸了。
其次，尼采根本否定了真實世界的存在和可認識性。他把一部西方哲學史概括為"真實的世界"逐漸變為"寓言"的過程，他以極端現象主義的立場宣布廢除"真實世界"的存在。因為，在他看來，關於"真實世界"的虛構源於理性的原罪，是理性把人們感官經驗到的世界看成不可靠的，要在它背後發現一個普遍的、本質的、永恆的"真實世界"，這完全是理性的偽造，是人為的"寓言"。他說："存在是一個空洞的虛構。'假象'的世界是唯一的世界，'真實的世界'只是編造出來的。"據此，也就無所謂對真實世界的認識了。與理性相比，尼采對感官的肯定較多一些。針對唯理論者指責感官遮蔽了"真實世界"的觀點，他稱讚"我們的感官是多麼精緻的觀察工具啊"，"它們根本不說謊"[95]。然而，他也並不承認感官提供一個真實的、不變的經驗世界或事實，他說，"事實恰恰是不存在的東西。……我們不可能證實任何自在的事實"[96]；感官的可靠性不在顯示一個"世界"和"存在"，而只在"顯示生成、流逝、變化"[97]，即強力意志的永恆運動。這是尼采同經驗論者的分歧所在。尼采只承認一個現象世界（即"假象世界"），但又認為這現象世界離不開人的感覺："現象世界是個加工改造過的世界，是我們感覺的現實世界。與這個現象世界相對的並非'真實世界'，而只是一片混亂、毫無形態、無法表述的感覺世界。"[98]這裡，尼采完全否定了獨立於人的感覺而存在的客觀世界，當然也完全否認了對客觀世界認識的必要性和可能性，即使他所承認的唯一的感覺世界也是"混亂"的、"無法表述"即不可認識的。尼採在認識論上把康德的物自體不可知論推到極端，根本取消了認識世界的必然性和可能性，是地道的虛無主義和取消主義。
再次，尼采拼命否定科學和知識。早在《悲劇的誕生》中，尼采就批判和否定了蘇格拉底那種"對自然界可知和知識萬能的信仰"。在《快樂的知識》中，他進一步指出科學的極限，認為任何科學體系都以"一種命令式的無條件的原理"即無法加以邏輯證明的公理為前提，這說明"科學也基於一種信仰，根本不存在'無前提'的科學"[99]。他還認為，科學決非萬能，在人生問題上，科學"是冷靜枯燥的，缺乏愛，也不懂得任何不滿和渴望的深情"[100]，所以，絕不可能給人生提供意義和目標。他指責科學理性和知識執著於物質生活，是與人的精神性相對抗的，也是破壞人的生命、本能的。他說，當代科學"追求非精神化"，"把嚴酷的奴隸狀態強加於每個人"，使"較完滿、豐富、深刻的天性"得不到發展，而成為物的奴隸；[101]因此，科學和理智乃"是一種破壞生命的危險力量"[102]。這裡，尼采繼承了德國古典哲學對現代資本主義文明造成人的異化所持的批判態度，但同時卻否定了德國古典哲學所推崇的科學和理性精神，並進而否定了客觀真理。他說，"有各種各樣的'真理'，所以根本就沒有真理"[103]，科學、理性、真理，"這一切全都是無用的虛構"[104]。這實際上根本取消了認識的可能性，從而也就取消了認識論本身。應當承認，尼采高揚人文精神而貶低科學精神對現代人本主義哲學、美學產生了深遠影響，其中亦並非毫無合理因素可言，但他完全否認科學對客觀世界認識的真理性則顯然是荒謬的。他所謂的"科學——為主宰自然的目的把自然變形為概念——屬於刻印的'工具'"[105]，把科學說成是人為實用而製造的"工具"，完全抹殺了科學的客觀真理性，否定了科學對客觀世界和規律的正確反映和揭示，這就陷入了強詞奪理的主觀武斷。
又次，尼采提出了透視主義的認識原理。尼采強調人的生命本能制約著他認識世界的"透視"角度，認為不存在離開主體"透視"視界的純客觀或純現象的認知，"我們只有一種透視式的觀看，透視式的'認知'"，"透視決定了現象的特徵"[106]。他提出有三個層次的透視視界制約著認知。第一，從對生命的保存和發展有無用處、益處的視角去選擇感官和感知的。他說，"我們具有感官，只是為了選擇這樣一些感覺——我們必須依靠它們，才能保存自己"[107]。因此，人對世界的感知是從對人的生命意志是否有利的價值關係出發所進行的主動選擇，不是純然被動地反映或接受印象。第二，從生命"實踐"需要出發用邏輯、規則、範疇等理性思維手段去整理世界。他說，作為"約定符號"的邏輯、規則等"是一種強制，不是認識真，而是安排和安置一個將被我們稱為'真'的世界"[108]，實質上是出於"功利打算而整理世界的工具（基本上是權宜的偽造）"[109]。這種"理性"的強制也是一種限制人們認識的透視視界。第三，語言作為認識實現的必經之途，本身也限制了人的認識。尼采認為，語言有遮蔽、歪曲內外在世界的作用。譬如"S是P"的語法結構就包含著人們對"存在"或某種絕對確定事物的信仰，從而掩蓋了世界的真相。他說，人們造詞以為是一種"發明"，其實是"造了解決問題的障礙物"[110]。由上可見，在尼采那裡，認識過程經過主體三重視界的透視（源於生命本能的需要），所獲得的不是對世界之真的認識，即知識，而是主體對對象的價值評判，是主體從價值關係出發塞入對象的自我："人在最後的事物中找出的東西不過是他自己曾塞入事物的東西。"[111]一語泄露天機，他的透視主義實質上是認識論上的主觀唯心主義的唯我論罷了。不過，尼采這些觀點中亦有值得重視之處，即他看到了認識過程中主體的能動介入和參與作用，也注意到認識受到主體生理、心理條件和語言的某些限制方面。這些思想在本世紀哲學認識論中得到了廣泛的發揮，對於發展馬克思主義認識論亦不無啟發之處。
最後，尼采把認識過程看成是人通過直覺體驗自己生命和強力意志的過程。他所謂認識隨強力意志的增加而增加，意思是說，人要認識世界——強力意志的永恆運行、流變，只有通過認識自己，通過不斷克服和超越自我，這樣才能體驗到生命力的強大、洋溢和上升。他認為，人的強力意志乃是整個世界強力意志轉換、流變的一部分，所以，"人類認識世界的程度與人類認識自己的程度密不可分，就是說，人類揭示世界的深度與人類對自己及其複雜性的驚訝程度相一致"，人"除了通過自己以外再無其他通向世界之途了"[112]。認識就是返視自身，借回憶而回到自己的內心世界，以體驗自我心靈中強力意志的運行；這一體驗不靠意識和理智，而靠瞬間直覺，因為"直覺始終是一種積極創造的力量"[113]。這種通過直覺的回憶，實際上是"返回人類遙遠往古"的共同生活中去，發現"古老的人性與獸性，……在我身上繼續思維著，繼續愛著，繼續恨著，繼續推論著"[114]。這頗有點像榮格的"集體無意識"和"原始意象"。從這些話看，尼采把認識看成一種人類憑直覺對自己遠古時代原始意象的回憶和重新發現，從中體驗到生命深入強力意志的激盈和升華，這也就是對世界的認識。顯而易見，尼采這種憑直覺體驗生命運動的認識路線，不僅切斷了人與客觀世界的聯繫，把認識歸結為自我回憶，因而是徹頭徹尾的主觀唯心主義的，而且把認識等同於直覺的生命體驗，完全排除了理智思考的介入，因而是一條神秘的反理性主義的認識路線。
尼采的"超人"哲學是他唯意志主義本體論和認識論的必然推演。上面已經說到，基於強力意志，他的認識論排除了主體單純反映、認知客體的關係，而突出了主客體之間的價值關係，把認知變為評價，把認識和發展真理變為"重新估價一切有價值的東西"。這樣就推演出他的價值論倫理學，它的主旨就是"打倒偶像"，"擺脫一切道德價值，肯定、相信過去遭禁絕、受鄙視和詛咒的一切"；他宣稱："一切價值的重估——這就是我關於人類最高自我認識行為的公式。它已經成為我心中的天才和血肉。"[115]他的《強力意志》一書的副題就是"變革一切價值的嘗試"。他的體驗論的核心是對人類自身的重新估價，而"評價就是創造"，"評價然後才有價值"[116]。所以，他認為，"唯一的幸福在於創造"，真正的認識也在於創造（評價），強力意志乃是"創造的意志"[117]。這種評價即創造的價值論用於考察人類自身的本質和發展，就產生了"超人"哲學。他認為，人與動物最根本的區別在於人是"尚未定型的動物"，因此人還有自由發展的餘地和無限多的可能性，可以不斷地創造、發展自己的本質。人的創造性就在於不斷創造高於自身的本質，以達到自我的超越和族類的進化，這正是以強力意志為無窮無盡的動力的："創造一個比我們自己更高的本質即我們的本質。超越我們自身!這是生育的衝動，這是創造的衝動。正像一切意願都以一個目的為前提一樣，人也以一個本質為前提，這本質不是現成的，但是為人的生存提供了目的"，它"超越人的整個族類而樹立在那裡"[118]。這種作為引導人類不斷超越自身的目標的更高"本質"，後來尼采就歸納為"超人"。尼采後期一心掛念的最重要的事就是"'改善'人"，因為他對現代資本主義文明和理性壓抑下的人的"退化"深感憂慮，期望產生一種新的更高級的人，即"超人"，為人的生存和進化提供一個目標和樣板。他認為，作為整體，"人類還沒有一個目標"；"上帝死了"，大地失去了目標和意義，只有"超人"，"教人以他們存在的意義"，"給大地以目標"[119]。他心目中"超人"的最根本特點是創造，"作為創造者，你超越了你自己——你不再是你的同時代人"[120]。同時"超人"是"上等人"、"主人"，他說，"人是非動物和超動物；上等人是非人和超人"[121]。這裡，"非人"指生命力強旺的人。尼采認為"上等人"、"超人"的生活是"奮發有為的"，"下等人"、"奴隸"的生活是"墮落的、腐化的、軟弱的"[122]；他甚至主張"超人""可以心安理得地去接受大群大群的人的犧牲，為了他們，這些人應當受踐踏，降為不完全的人，降為奴隸和工具"[123]。可見，尼採用"超人"來"改善人"的理想乃是以廣大"下等人"、"奴隸"的犧牲為代價的。這種"超人"哲學，就其主張人類應不斷奮發創造、推進族類的進步而言，固然不是毫無積極意義的，但其中滲透的對"下等人"的仇視和對"上等人"的褒讚的強烈貴族主義立場和根深蒂固的反民主的等級觀念，及隱藏於背後那種"超人"創世的唯心主義英雄史觀，則應當徹底清除。
二 《悲劇的誕生》中的美學思想
《悲劇的誕生》是尼采的第一部著作，也是他唯一的一部較系統的美學著作。然而，這部著作又絕非純美學的，它包含著尼采全部哲學思想的萌芽，是尼采哲學的真正誕生地和秘密。而開啟這個秘密的鑰匙，就是尼採在書中用作根本性象徵的日神阿波羅和酒神狄俄尼索斯。
在尼采看來，日神和酒神分別象徵著宇宙、自然、人類的兩種基本的生命本能和原始力量。日神象徵著美的外觀的幻覺力量，正如尼采所說，"我們用日神的名字統稱美的外觀的無數幻覺"[124]；酒神則表現驚駭狂烈的情緒放縱的力量。在《悲劇的誕生》中，尼采一方面從希臘藝術和文化的精神實踐的感性經驗入手，深入分析和揭示日神精神與酒神精神的本質區別和內在聯繫；另一方面，又從日神與酒神兩種對立力量的矛盾鬥爭和和解統一關係來闡述藝術的本質和發展的動力，揭示希臘各門藝術的基本特徵，描述希臘藝術文化發展的歷史軌跡，著重探討了希臘悲劇的本質和誕生的根源，相當完整地展現了青年尼采的美學思想。
（一）日神精神與酒神精神的區別和特徵
在《悲劇的誕生》中，尼採用夢和醉這兩種人的生理心理現象來比喻日神和酒神兩種力量，認為日神展示為"夢"的幻境和美的形象，而酒神則借"醉"態體現為激情的狂烈、高漲和忘我境界。根據尼采的論述，我們大致可歸納出這兩者的四點區別：
（1）日神精神體現為夢境，其最鮮明的特點，一是幻想，二是"外觀"。尼采引用詩人薩克斯的詩句："人的最真實的幻想，是在夢中向他顯相"；又引用叔本華關於哲學才能把人和萬物"當作純粹幻影和夢象"的觀點，提出，"我們最內在的本質，我們所有人共同的深層基礎，帶著深刻的喜悅和愉快的必要性，親身經驗著夢"[125]。尼采把夢作為人共同的深層本質（心理、生理），認為夢呈現為幻想和夢象，並通過"外觀"顯現出來。"外觀"概念最早是席勒提出的，是指事物只能被感官直接把握的外在形式或形象，與事物的內容，本質、功利性無關。尼采稱夢境是"美的外觀"，說"即使在夢的現實最活躍時，我們仍然對它的外觀有朦朧的感覺"[126]，顯然把"外觀"（形象）看作夢的根本特徵。
尼采《悲劇的誕生》第一版書影
德國萊比錫，1872
郝夢 攝
酒神精神則體現為醉態，其最鮮明特點，一是驚駭，二是狂喜的忘我之境。尼采也引述叔本華關於人們在超越根據律時產生"驚駭"，並認為"在這驚駭之外"，再加上從個體崩解中體驗到生生不息的意志的永恆時"從人的最內在基礎即天性中升起的充滿幸福的狂喜，我們就瞥見了酒神的本質，把它比擬為醉乃是最貼切的"。他把這種醉態，描述為個體的"自棄"和"忘我"，在狂喜的激情中"主觀逐漸化入渾然忘我之境"[127]，他同周圍的人、自然、宇宙、神的隔閡頃刻消除，融為一體了。但是，酒神精神同幻象和外觀無關。
（2）作為心理狀態，日神精神在情感上是有節制的、適度的寧靜，如尼采所說，在日神形象中"適度的克制，免受強烈的刺激"、"大智大慧的靜穆"是基本特點，"即使當它憤激和怒視時，仍然保持著美麗華輝的尊嚴"；而酒神精神則是"高漲的激情"，"熾熱生活"的"沸騰"，無節制的濫飲狂喜，性和力的放縱，是"洶湧上漲"的"酒神的暴力"。與此相應，在審美形態上，日神作為"一片光明的靜觀"，是展示為"美的世界"，對日神幻象和夢境的觀賞是"美的審美"，外觀的"美和適度"是日神的基本審美形態；酒神的審美形態則是"泰坦的"和"蠻夷的"，即粗野、狂烈的，充滿激情的，因而是"過度"的，如果借用傳統美學的範疇，似乎可用"崇高"來概括這種審美形態，雖然尼采自己並未直接用這個概念。
（3）日神和酒神精神都有形而上的意義，但前者屬於較淺層次，後者才達到世界的本體。
尼采認為，日神的形而上意義體現為它的"預言"能力，以及把"個體化原理"化作審美的幻象從而超越之。"個體化原理"是叔本華提出的，意為生命意志化為個別存在物的形式，意志是本質，"個體化原理"是現象，個體受役於意志，處於永恆痛苦之中，他要求通過否定個體化原理最終否定生命意志。尼采接受了這個二元本體論，但他通過否定個體化原理不是否定生命意志，而是最終要肯定生命意志。日神是超越個體化原理的一種方式。尼采說，日神是"預言之神"，它"支配著內心幻想世界的美麗外觀"，與"痛苦的難以把握的日常現實相對立"，具有"預言能力"，靠著這種預言性的美麗幻想，才能超越個體化原理，"人生才成為可能並值得一過"；他並以叔本華關於孤舟漂浮於海浪中、人平靜置身於苦難里的話為例，指出，"關於日神的確可以說，在他身上，對於這一原理的堅定信心，藏身其中者的平靜安坐精神，得到了最莊嚴的表達，而日神本身理應被看作個體化原理的壯麗神聖形象，他的表情和目光向我們表明了'外觀'的全部喜悅、智慧及其美麗"[128]。然而，日神的超越個體化原理乃是夢幻的超越，實際上仍處在苦難現實之中，只是平靜地執著於外觀、現象世界，所以，尚未真正進入形而上的本體界。
尼采認為，酒神因素比之於日神因素，顯示為"永恆的本原的藝術力量"[129]，因為它已超越現象界，指向本體界。尼采同叔本華一樣，是承認世界、人生的悲劇性的。然而，"日神藝術的快感停留在現象界，把個體化原理化為幻想的、美的外觀世界加以靜觀，從而肯定生存的樂趣；而酒神藝術也要使我們相信生存的永恆樂趣"，但不是"在現象之中，而應在現象背後"尋找和"表現""那似乎隱藏在個體化原理背後"的生命意志，這才是真正"形而上的快感"[130]。這種快感是在"個體化原理崩潰之時"升起的"充滿幸福的狂喜"[131]。在尼采看來，作為世界本質的生命意志，是永恆的，個體有毀滅（"個體化原理崩潰"）也有新生，正是在個體生命的不斷毀滅和新生、創造中，生命意志才獲得生生不息的永恆性。酒神精神正是以個體的"自棄"和現象世界的消解而達於同意志本體的交融的。尼采描繪"在酒神魔力下"，"人與人重新團結"、"和解、款洽，甚至融為一體了"；人與"疏遠、敵對、被奴役的大自然"也"和解"了，人與神的界石也撤除了，"摩耶的面紗好像已被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟縮飄零"，"此刻他覺得自己就是神"；"人不再是藝術家，而成了藝術品：整個大自然的藝術能力，以太一的極樂滿足為鵠的，在這裡透過醉的顫慄顯示出來了"[132]。這樣，在醉態中，人與人、自然、神都化為一體，與太一水乳交融，個體的毀滅和自棄換來與太一（世界本體）的擁抱，"強大的酒神衝動"正是這樣"吞噬這整個現象世界，以便在它背後，通過它的毀滅，得以領略太一懷抱中的最高的原始藝術快樂"[133]
（4）日神和酒神所代表的藝術門類不同。尼采認為，代表日神精神的典型藝術是造型藝術，因為日神是夢的藝術世界，是夢象和外觀的美，"而夢境的美麗外觀是一切造型藝術的前提"[134]，所以，日神是"一切造型力量之神"[135]。而代表酒神精神的典型藝術則是非造型的音樂藝術。尼采吸收了叔本華的觀點，認為，"作為酒神藝術家，他完全同太一及其痛苦和衝突打成一片，製作太一的摹本即音樂，倘若音樂有權被稱作世界的複製和再造的話"[136]。只有音樂才能直接摹寫意志的本體——太一。如果說，日神藝術家"沉浸在對形象的純粹靜觀之中"的話，那麼，"酒神音樂家完全沒有形象，他是原始痛苦本身及其原始迴響"[137]。由此可見，在尼采心目中，日神藝術偏重於視覺外觀的美，酒神藝術則側重於聽覺內心的鼓盪。
這四方面區別，是尼采對日神和酒神精神的最基本看法，《悲劇的誕生》的全部美學思想都建立在這些觀點的基礎之上。需要說明的，一是尼采對酒神精神雖然更為重視，卻並不貶低日神精神，而是時時注意兩者的結合；第二，他的酒神精神體現為激情、狂烈、衝動、粗野以及最終達到自棄和物我兩忘的迷醉境界，顯而易見是非理性的，而他的日神精神同樣是非理性的。國內外一些學者為了把兩種精神對立起來，把日神精神的"適度克制"看作理性的態度，這不合尼采原意。因為尼采從一開始就把日神和酒神看成人的夢和醉"兩種本能"而不涉理智；在夢中，"我們通過對形象的直接領會而獲得享受"，無須假道概念[138]；他還說，這兩種對立力量作為"藝術衝動"，"首先在自然界裡以直接的方式獲得滿足：一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成同個人的智力水平或藝術修養全然無關；另一方面，作為醉的現實，這一現象同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統一感解脫個人"[139]。可見，日神和酒神作為藝術衝動都是自然的、本能的、非理性的。
（二）藝術發展二元性說
尼采對藝術的本質、發展和分類是從日神、酒神的二元性及其矛盾統一中求得解釋的。這是尼采美學的重要特徵。
（1）藝術本質的二元性。
尼采認為，如果我們揭示"藝術的持續發展是同日神和酒神的二元性密切相關的，我們就會使審美科學大有益。這酷似生育有賴於性的二元性，其中有著連續不斷的鬥爭和只是間發性的和解"[140]。這在實際上，是把藝術看成一個內含對立面的矛盾統一體，正是日神和酒神這一對矛盾的對立和統一構成了藝術的本質和生命，如同尼采所說，"在希臘世界裡，按照根源和目標來說，在日神的造型藝術和酒神的非造型藝術之間存在著極大的對立。兩種如此不同的本能彼此共生並存，多半又彼此分開分離，相互不斷地激發更有力的新生，以求在這新生中永遠保持著對立面的鬥爭，'藝術'這-通用術語僅僅在表面上調和這種鬥爭罷了"[141]。可見，在尼采那裡，藝術的本質就在於日神因素與酒神因素的共存分離、對立統一、相反相成、此長彼消。這一藝術本質論分別從縱、橫兩方面得到展開。
（2）縱的方面：尼采的藝術文化史觀。
在《悲劇的誕生》中，尼採運用上述二元性理性，勾勒了希臘藝術文化發展的歷史輪廓。他根據日神和酒神"兩個敵對原則的鬥爭"，把古希臘歷史分成五大"藝術時期"。
第一時期是野蠻時代，即"'青銅'時代及其泰坦諸神的戰爭和嚴厲的民間哲學"[142]時代。一方面，這一時代"對於泰坦諸神自然暴力的極大疑懼，冷酷凌駕於一切知識的命數之上，折磨著人類偉大朋友普羅米修斯的兀鷹"等，如巨大陰影籠罩在古希臘人心靈上[143]。另一方面，普羅米修斯傳說是這一時代文化的代表。普羅米修斯作為泰坦神的代表，充分體現出狂烈、放縱，在痛苦中掙扎，頑強抵抗，"用戰鬥贏得了他自己的文明"[144]的酒神精神。他的行為雖是一種"瀆神行為"[145]，然而，"普羅米修斯傳說的最內在核心就在於向泰坦式奮鬥的個人顯示褻瀆之必要"，這種"非日神性質"，正是這種"酒神精神的洪波"。尼采宣稱，"這泰坦式的衝動乃是普羅米修斯精神與酒神精神之間的共同點"[146]。所以，這一時期的文化是原始酒神精神占優勢。
第二時期是荷馬時代，是"奧林匹斯文化對泰坦戰爭恐嚇的勝利"[147]，即日神文化對酒神文化的勝利。在第一時期，"希臘人知道並且感覺到生存的恐怖與可怕，為了能夠活下去，他們必須在它面前安排奧林匹斯眾神的光輝夢境之誕生"。尼采設想這兩個時代交替的過程是："從原始的泰坦諸神的恐怖秩序通過日神的美的衝動，逐漸過渡而發展成奧林匹斯諸神的快樂秩序"。這就是荷馬為代表的"素樸"的"日神文化"，"這種文化必定首先推翻一個泰坦王國，殺死巨怪，然後憑藉有力的幻覺和快樂的幻想戰勝世界靜觀的可怕深淵"；"荷馬的'素樸'只能理解為日神幻想的完全勝利"。這種幻想的實質是希臘人的"意志""要通過創造力和藝術世界的神化作用直觀自身"，即創造奧林匹斯眾神的"美的境界"——希臘人"自己的鏡中映像"，來對抗上一時期對泰坦諸神和生存的恐懼和痛苦。這一時期日神精神上升到統治地位。
第三時期，北方蠻族文化時代，"酒神的激流淹沒了"荷馬時代"素樸的壯麗"。尼采認為，希臘人認識到，"他自己同那些被推翻了的泰坦諸神和英雄畢竟有著內在的血親關係"，甚至"他的整個生存及其全部美和適度，都建立在某種隱蔽的痛苦和知識的根基上，酒神衝動向他揭露了這個根基"，因而"日神不能離開酒神而生存"。於是酒神節放縱狂歡的激流、勢如破竹的呼嘯、在醉態中進入陶然忘我之境的誘惑，無情地衝垮了日神設置的"外觀和適度"的障礙，"無論何處，只要酒神得以通行，日神就遭到揚棄和毀滅"。在此，酒神文化再度占了上風。
第四時期，多立克藝術文化時代。尼采認為，當日神衝動面對著酒神激情"新勢力"的席捲時，採取了對抗的態度，"多立克藝術和多立克世界觀的刻板威嚴"、"頑固、拘謹、壁壘森嚴"，乃是"日神步步安扎的營寨"，也是日神"不斷抗拒酒神的原始野性"的產物[148]。在此，日神文化復又崛起。
第五時期是悲劇時代，即"阿提卡悲劇和戲劇酒神頌歌"時代。這一時代，不再是日神或酒神某一衝動單獨支配或占上風的時代，而是兩者的和解和統一，如尼采所說，悲劇"是兩種衝動的共同目標，這兩種衝動經過長期鬥爭，終於在一個既是安提戈涅（喻酒神——引者），又是卡珊德拉（喻日神——引者）的孩子身上慶祝其神秘的婚盟"。
綜觀希臘藝術文化這五個發展時期，充分體現了日神與酒神二元對立、衝突、消長和統一的過程，這個對立統一過程構成了時而日神支配、時而酒神逞威的各個藝術文化時期的風格特徵。綱舉目張，尼採用這兩種力量的對立統一之"綱"成功地向我們重現了古希臘藝術文化史的演進脈絡。
（3）橫的方面：藝術分類原則。
藝術二元性的思想也貫徹到尼采對藝術的分類學說之中。在《悲劇的誕生》中，尼采幾乎論及了古希臘絕大部分藝術樣式。從他對各門藝術本質特徵的概括和闡述中，我們發現，其中貫穿始終的線索仍然是日神與酒神的二元對立和統一的原則。
前面已經講到，尼采把造型藝術歸為日神藝術，而把音樂看成酒神藝術。在這兩者之間，還有許多藝術門類，尼采是如何劃分的呢？
關於史詩，尼采認為基本屬於日神藝術。因為史詩同雕塑（造型藝術）"性質相近"，"史詩詩人沉浸在對形象的純粹靜觀之中"，他們"愉快地生活在形象之中，並且只生活在形象之中"，"他們懷著外觀的夢的喜悅享受"人物形象，靠那面外觀的鏡子防止了與他們所塑造的形象融為一體，從而具備了客觀性。史詩的代表是荷馬。
關於抒情詩，尼采批判了黑格爾、叔本華以主觀（體）性界定抒情詩的觀點，認為"這種解釋對我們毫無用處"，因為主觀的藝術家和藝術門類都是"壞"的，"沒有客觀性，沒有純粹超然的靜觀，就不能想像哪怕最起碼的藝術創作"。他將古希臘的抒情詩人阿爾基洛科斯與荷馬並列為"希臘詩歌的始祖和持火炬者"；認為古代抒情詩的本質在酒神與日神的結合，是"抒情詩人與樂師自然而然地相結合，甚至成為一體"[149]。抒情詩人首先作為酒神音樂家而出現，他直接放棄自我而同"太一"打成一片，"藝術家在酒神過程中業已放棄他的主觀性"；然後，"在日神的召夢作用下，音樂在譬喻性的夢象中，對於他重新變得可以看見了"。抒情詩人就把這種同世界相統一的酒神音樂的日神化夢境形象描繪出來，"醉臥者身上酒神和音樂的魔力似乎向四周迸發如畫的焰火，這就是抒情詩"[150]，具有客觀性的抒情詩。同樣，作為抒情詩人的阿爾基洛科斯這個熱情燃燒著、愛著和恨著的人，只是"創造力的一個幻影"，此刻他已非他，"而是世界創造力借阿爾基洛科斯其人象徵性地說出自己的原始痛苦"[151]，是意志本體的代言人，是酒神客觀性的日神幻象。
關於民歌，尼采認為它也是"同完全日神的史詩相對立的"，"是日神與酒神相結合的'perpetuum vestigium'（永久痕跡）"。他認為，"民歌首先是音樂的世界鏡子，是原始的旋律，這旋律現在為自己找到了對應的夢境，將它表現為詩歌"[152]。在民歌中，"旋律是第一和普遍的東西"，即酒神音樂是第一位的，而語言則"模仿音樂"世界，居次要地位，這同史詩偏重"模仿現象世界和形象世界"具有根本區別。所以，尼采的結論是："民歌多產的時期都是受到酒神洪流最強烈的刺激，我們始終把酒神看作民歌的深層基礎和先決條件。"[153]尼采把民歌引入詩歌分類中，並給以表現酒神"音樂世界"的崇高地位，這一觀點是赫爾德美學觀點的發展，是健康、積極的。
關於悲劇和戲劇酒神頌，也是以酒神為本、日神為表的二元結合，是抒情詩的"最高發展形式"[154]。與悲劇對立的新喜劇則是對酒神精神的背叛和褻瀆。
由此可見，尼采正是以日神與酒神二元關係的變化來區分和界定各門藝術的本質特徵的。
總起來看，尼采關於藝術二元性的理論，雖然有牽強附會和唯心神秘的缺點，但是，他把藝術的本質、藝術的歷史、藝術的門類統統放在一個內在矛盾對立統一的運動過程中來考察，是符合辯證法的，在方法論上具有合理的內核，同黑格爾從內容（理念）與形式（感性形象）之間的對立統一來揭示藝術本質和歷史類型的思路，有異曲同工之妙。而且從日神（幻想、形象）與酒神（激情、狂喜）兩種心理本能的交互作用來探討藝術的奧秘，確實比較切近藝術獨特的審美本質，有其合理、獨到之處。
（三）悲劇的誕生：悲劇的根源、本質、構成和功能
尼采的悲劇理論是他的美學思想中最重要、最有個人特色的部分之一。
他對希臘悲劇誕生的探討是從歌隊的合唱入手的。他首次提出"悲劇從悲劇歌隊中產生"[155]的反傳統論點。
首先，他認為希臘薩提兒歌隊（原始悲劇）活動於"一個高踞於浮生朝生暮死之路之上的境界"，這是一個"虛構"的世界，"悲劇是在這一基礎上成長起來的"，然而，對希臘人的宗教虔誠來說，這畢竟"是一個真實可信的世界"。其次，尼采強調，"酒神悲劇最直接的效果在於，城邦、社會以及一般來說人與人之間的裂痕向一種極強烈的統一感讓步了，這種統一感引導人復歸大自然的懷抱"，與世界意志本體化為一體。尼采說，這種"形而上的慰藉""異常清楚地體現為薩提兒歌隊"，敏感的希臘人深切體驗到"世界史的可怕浩劫"、"大自然的殘酷"的慘重痛苦，就"用這歌隊安慰自己"，這樣，"藝術拯救他們，生命則通過藝術拯救他們而自求"。[156]這就是薩提兒歌隊的悲劇本質，這也正是酒神精神的本質所在。再次，薩提兒是"懷戀原始因素和自然因素的產物"，"希臘人在薩提兒身上所看到的，是知識尚未知作、文化之閂尚未開啟的自然"，"它是人的本真形象，人的最終衝動的表達"，"這裡，人的本真形象洗去了文明的鉛華"，"比通常自視為唯一現實的文明人更誠摯、更真實、更完整地模擬生存"。尼采認為，這種自然與文明、真理與謊言的對立恰似"自在之物同全部現象界之間的對立"，而"薩提兒歌隊用一個譬喻說明了自在之物同現象之間的原始聯繫"，這正是"酒神氣質的希臘人"所渴求的，"他們看到自己魔變為薩提兒"[157]。又次，阿提卡悲劇的觀眾與歌隊不是對立的，而是統一的，他們"全體是一個莊嚴的大歌隊"，"觀眾在歌隊身上重新發現了自己"，"每個人都真正能夠忽視自己周圍的整個文明世界"，"覺得自己就是歌隊的一員"，據此，尼采"把原始悲劇的早期歌隊稱作酒神氣質的人的自我反映"[158]。以上幾點，尼采論證了希臘悲劇最初源於薩提兒歌隊，而歌隊的本質是達到與本體界交融境界的酒神精神。
那麼，歌隊為何產生戲劇呢？尼采認為是日神精神的參與。他說，酒神頌歌隊在歌唱中發生"魔變"，"酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看見了神，也就是說，他在變化中看到一個身外的新幻象，它是它的狀況的日神式的完成。戲劇隨著這一幻象而產生了"[159]。他指出，希臘悲劇的"歌隊比本來的'情節'更古老、更原始，甚至更重要"，"舞台和情節一開始不過被當作幻象，只有歌隊是唯一的'現實'，它從自身製造出幻象，用舞蹈、聲音、言詞的全部象徵手法來談論幻象"，因此，"悲劇本來只是'合唱'，而不是'戲劇'"[160]。合唱部分代表酒神精神，"在一定程度上是孕育全部所謂對白的母腹，也就是孕育全部舞台世界和本來意義上的戲劇的母腹"[161]。對白，是酒神精神的日神化，是歌隊合唱放射出的一種幻象。同理，悲劇主角也是一種幻象，酒神歌隊"以酒神的方式使聽眾的情緒激動到這地步：悲劇主角在舞台上出現時，他們看到的決非難看的戴面具的人，而是仿佛從他們自己的迷狂中生出的幻象"，這種幻象實質上是被酒神衝動激發的觀眾心中的"整個神靈形象移置到那個戴面具的演員身上"，是這種內心形象的客觀化和形象化，從而形成"日神的夢境"。這時，從悲劇中可看到兩種對立要素："語言、情調、靈活性、說話的原動力，一方面進入酒神的合唱抒情，另一方面進入日神的舞台夢境"[162]。因此，悲劇兼具史詩的日神幻境的造型性，又具音樂（合唱）的酒神力量的迷狂性，而深層根據在酒神歌隊。他的結論是，"戲劇是酒神認識和酒神作用的日神式感性化"[163]，或者說，悲劇的本質是"不斷重新向一個日神的形象世界迸發的酒神歌隊"[164]，是以酒神歌隊為根源的日神與酒神的結合。
從希臘悲劇的根源和本質出發，尼采進一步揭示了悲劇的三個構成要素。第一就是歌隊及其合唱，已如上述。它既是悲劇的起源，又是悲劇最基本的構成要素。第二是音樂。合唱本身就是音樂。尼采認為，悲劇的"深層基礎"是"酒神音樂"，悲劇的本質是"酒神陶醉的夢境"，也即"音樂的象徵表現"[165]。他發展了叔本華關於音樂的觀點，宣稱"其他一切藝術是現象的摹本，而音樂卻是意志本身的直接寫照，所以它體現的不是世界的任何物理性質，而是其形而上性質"[166]。他提出，音樂同戲劇的關係決非如常人理解的那樣，音樂為戲劇情節、畫面、台詞服務，而是相反，"音樂是世界的真正理念，戲劇只是這一理念的反光，是它的個別化的影象"[167]。在悲劇中，正是音樂的作用，促使酒神衝動轉化為日神形象，酒神音樂在兩個方面決定並影響著日神形象："音樂首先引起對酒神普遍性的譬喻性直觀，然後又使譬喻性形象顯示出最深長的意味。"尼采認為，單單從日神的外觀和美，無法說明悲劇的本質，"只有從音樂精神出發，我們才能理解對於個體毀滅所生的快感"，即形而上的與太一的統一感，從而揭示真正的悲劇性。在此意義上，希臘悲劇"是從音樂精神中誕生出來的"[168]。第三是悲劇神話。尼采認為，意志和太一的原始本質是無形的，悲劇音樂要使這本質成為日神的形象和外觀，應以神話為中介，即把神話作為譬喻或象徵，來展露世界的原始本質，即所謂"神話在譬喻中談論酒神認識"。在此，音樂是神話產生的原動力，"音樂具有產生神話即最意味深長的例證的能力，尤其是產生悲劇神話的能力"[169]，因為"音樂精神追求形象和神話的體現"[170]，這種追求在阿提卡悲劇中達到高峰。悲劇以音樂精神為本，同時又由音樂創造了神話，"通過同一悲劇神話，藉助悲劇英雄的形象，使我們從熱烈的生存欲望中解脫出來"，這樣，"悲劇在其音樂的普遍效果和酒神式感受的聽眾之間設置了神話這一崇高的譬喻"，神話作為譬喻性中介，"在音樂面前保護我們，同時唯有它給予音樂以最高的自由"，而"音樂也賦予悲劇神活一種令人如此感動和信服的形而上的意義"[171]。神話的實質是由酒神音樂產生的向日神形象的過渡，是"酒神智慧借日神藝術手段而達到的形象化"[172]；它一方面是"濃縮的世界圖景"，另一方面調節、制約著日神的形象化，所以，尼采認為神話是悲劇不可或缺的構成要素："沒有神話，一切文化都會喪失其健康的天然創造力。……一切想像力和日神的夢幻力，唯有憑藉神話，才能免於漫無邊際的遊蕩。"[173]總之，歌隊、音樂和神話是構成希臘悲劇三位一體的要素。
尼采悲劇理論的種種方面，最終匯集為一點，即悲劇的功能。尼采不同意亞里士多德的倫理"淨化"說、黑格爾的"永恆正義勝利"說，也不同意叔本華的"滅絕意志"說，而是為悲劇尋找"形而上的慰藉"的功能。前面所說的悲劇的酒神本質實際上也是悲劇的根本功能，那就是激發與太一的統一感，達到對生命意志的肯定，從而獲得"悲劇性所生的形而上快感"[174]；也即憑藉"強大酒神衝動""吞噬這整個現象世界，以便在它背後，通過它的毀滅，得以領略在太一懷抱中的最高的原始藝術快樂"[175]。具體到希臘民族，悲劇具有"激發、淨化、釋放全民族生機的偉大力量"（不同於亞里士多德的"淨化"含義），它"作為全部防治力量的縮影，作為民族最堅強不屈和最兇險不祥兩重性格之間的調解女神出現在我們面前時，我們才能揣摩到它的最高價值"[176]。他並進一步把悲劇這種審美功能上升為"藝術的形上學"。他承認現實人生是痛苦的，但認為悲劇藝術並不導致否定生命和人生，而是達到了一種對人生"形而上的美化目的"。這不是在道德領域的"美化"，更不是對現象世界的"美化"，而是在純粹美學領域，在生命本體世界意義上的"美化"。他明確說："只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得是有充足理由的。在這個意義上，悲劇神話恰好要使我們相信，甚至丑與不和諧也是意志在其永遠洋溢的快樂中藉以自娛的一種審美遊戲"[177]。換言之，站在形而上的審美立場上，現實、人生的痛苦和悲劇性就會轉化為審美的快樂和喜劇性。正是在此意義上，尼采高喊"藝術是生命的最高使命和生命的本來的形而上活動"[178]，從而充分肯定了悲劇乃至全部藝術肯定生命和人生的美學功能。很清楚，尼采這裡宣揚的是一種審美化的人生觀和形而上的美學觀。應當承認，在當時，它有一定的積極意義：一是同叔本華的純粹悲觀主義悲劇觀相對抗，認為悲劇藝術能在現實人生痛苦中把人們提升到形而上的境界中而產生安慰，這是對痛苦人生的一種"拯救"，這不導致否定人生，而導致肯定人生，顯示出一種積極的人生態度；二是這種美學觀出於融入了積極進取的酒神精神，因而對現實人生的超越不僅是暫時的麻醉和解脫，而且是在直面人生痛苦本質的基礎上對生命的肯定，連同肯定生命必然包含的個體的矛盾、災難和毀滅，這裡包含著辯證法因素。然而，其消極方面也是明顯的。尼采提倡的審美的人生態度，現實人生的痛苦、衝突及其解決縮小、歸結為進入忘我的"原始境界"的審美問題，實際上仍然是變相迴避現實矛盾，並有濃厚的宗教氣息；而用審美解決一切，也未跳過非功利主義和審美至上主義的窠臼，在社會歷史觀上是徹底的唯心主義。歸根結底，用藝術和審美來"拯救"人生，只能陷於虛幻的空想。因此，尼采美學觀的積極性也就十分有限了。
（四）悲劇的衰亡和復興：對理性主義的討伐
尼采對希臘悲劇衰亡及其根由的討論，是他悲劇理論的另一重要側面，從而顯示出他的美學思想一開始就自覺地與理性主義傳統相敵對。
他認為，希臘悲劇在埃斯庫羅斯和索福克勒斯時期達於鼎盛，而從歐里庇得斯起走下坡路，並迅速趨於衰亡。尼采說："希臘悲劇的滅亡……因一種不可解決的衝突自殺身亡，甚為悲壯。"他極為痛惜地指出，"隨著希臘悲劇的死去，出現了一個到處都深深感覺到的巨大空白"，而"經歷悲劇的這種垂死掙扎的是歐里庇得斯"[179]
尼采認為，導致歐里庇得斯背離先輩的光輝道路，"用他的悲劇觀念反抗傳統的悲劇觀念"的根源，在於他只"把理解看作一切創造力和創作的真正根源"，而"把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術、風俗和世界觀基礎之上"[180]。換言之，歐里庇得斯是藉助理性主義的"蘇格拉底傾向"來扼殺希臘悲劇之魂——非理性的酒神精神的，"歐里庇得斯正是藉此抗爭和戰勝埃斯庫羅斯悲劇的"[181]。因此，尼采對蘇格拉底主義大張撻伐。
他指出，"審美蘇格拉底主義的實質"，"其最高原則大致可表述為'理解然後美'，恰與蘇格拉底的'知識即美德'彼此呼應"。歐里庇得斯的悲劇創作，以"理解"這個"教規"來"衡量戲劇的每種成分——語言，性格，戲劇結構，歌隊音樂；又按這個原則來訂正它們"，這是一種把"理性"作為"萬物的唯一支配者和統治者"的"批判性創作活動"；歐里庇得斯因此"以第一個'清醒者'的身份譴責那些'醉醺醺的'詩人"、"'非理性'詩人"[182]，即酒神詩人。尼采斷言"這場鬥爭針對古老藝術的酒神因素而言，我們把蘇格拉底認為酒神的敵人"，並指控"審美蘇格拉底主義就是一種兇殺原則"[183]，一種殺死悲劇和一切藝術的原則。就這樣，尼采把蘇格拉底的理性主義原則推上了美學審判台。尼采對蘇格拉底主義扼殺悲劇的批判主要從以下三個方面展開。
第一，蘇格拉底主義用清醒的理論認識反對直覺創造力，把"醉"態的酒神精神逐出悲劇王國，導致悲劇的解體。尼采說，蘇格拉底作為一個理性主義者，"在他身上邏輯天性因重孕而過度發達"[184]；他到處批判當時的悲劇等藝術家"缺少真知，充滿幻覺"，"只是靠本能"，而完全不懂悲劇藝術，主要靠酒神的"直覺智慧"來"阻止清醒的認識"，因為"在一切創造者那裡，直覺都是創造和肯定的力量，而知覺則起批判和勸阻作用；在蘇格拉底，卻是直覺從事批判，知覺從事創造——真是一件赤裸裸的大怪事"[185]。正是知覺理性扼殺了藝術創造力，扼殺了悲劇。從知覺理性出發，蘇格拉底從悲劇中只看到"一種有因無果和有果無因的非理性的東西"，沒有能"說明真理"，因而既不能訴諸智力不高者，"甚至不能訴諸哲學家：這是拒斥悲劇的雙重理由"，據此他要求嚴禁"這種非哲學的誘惑"[186]。尼采認為，這種哲學理性主義不但同酒神對立，也同日神相反，"哲學思想生長得高過藝術，迫使藝術緊緊攀援辯證法的主幹。日神傾向在邏輯公式主義中化為木偶……酒神傾向移置為自然主義的激情"[187]，即把酒神的形而上激情丟掉了。換言之，蘇格拉底主義是"冷漠的悖理的思考（取代日神的直觀）和熾烈的情感（取代酒神的興奮）"[188]，歐里庇得斯正是陷入這種審美蘇格拉底主義才把悲劇創作引上了絕境。很顯然，尼採在此是拼命抬高直覺而反對理性的。
第二，蘇格拉底主義用樂觀主義三段論把音樂趕出悲劇，把悲劇推上死路。尼采認為，蘇格拉底主義的理性"辯證法"鼓吹知識至上、知識萬能的樂觀主義觀點，宣揚"知識即美德；罪惡僅僅源於無知；有德者即幸福者"的三個樂觀主義基本公式。這種樂觀主義滲透到悲劇中，就是人物用辯證法的"理由和反駁為其行為辯護，常常因此而有喪失我們的悲劇同情的危險"[189]。在尼采看來，"悲劇的本質只能被解釋為酒神狀態的顯露和形象化，為音樂的象徵表現，為酒神陶醉的夢境"，直窺世界本體的非理性的酒神音樂是悲劇的命根子，而蘇格拉底淺薄的"樂觀主義辯證法揚起它三段論的鞭子，把音樂逐出了悲劇"，代之以歐里庇得斯式的理性的論辯，這就"破壞了悲劇的本質"[190]。因此，隨著"這種樂觀主義因素一度侵入悲劇，逐漸蔓延覆蓋其酒神世界，必然迫使悲劇自我毀滅"。尼采對這種"理論樂觀主義"十分憎惡，斥為"貪得無厭的樂觀主義求知慾"，說它"必定敵視藝術，尤其厭惡酒神精神的悲劇藝術"、它瓦解了音樂精神，"悲劇必定隨著音樂精神的消失而滅亡"[191]
第三，蘇格拉底主義是用科學至上的邏輯主義立場來取代悲劇神話，導致悲劇的衰微，同時也逐漸把科學自身推向極限。尼采認為，蘇格拉底作為"理論家的典型"，堅持科學立場，"他重視真理之尋求甚於重視真理本身"，這種科學主義的"深刻的妄念"堅信"思想循著因果律的線索可以直達存在至深的深淵，還認為思想不僅能夠認識存在，而且能夠修正存在"[192]；"他相信萬物的本性皆可窮究，認為知識和認識擁有包治百病的力量，而錯誤本身即是災難"，把辨別真知和假象當作"人類最高尚甚至唯一的真正使命"，所以，"概念、判斷和推理的邏輯程序就被尊崇為在其他一切能力之上的最高級的活動和最堪讚嘆的天賦"，這是一種"占有、編織牢不可破的知識之網"的強烈欲望。在此，尼采"把科學精神理解為最早顯現於蘇格拉底人格之中的那種對於自然界之可以追根究底的普遍造福能力的信念"[193]。他提出，科學精神是同神話對立的，因為神話建立在不相信知識和科學萬能的基礎之上，因此他發現，"科學精神的直接後果"是"神話如何被它毀滅，由於神話的毀滅，詩如何被逐出理想故土"；他還"發現科學精神走在反對音樂這種創造神話的能力的道路上"[194]。由於神話與音樂一致，都是酒神衝動的產物，都是悲劇的構成要素，科學精神毀滅了神話，也就毀滅了悲劇。
尼采對理性主義的討伐，是基於他對現代資本主義用理性教條窒息生命、扼殺人性的極度敏感和強烈敵視。他以蘇格拉底為靶子，掃蕩的卻是在蘇格拉底主義陰影籠罩下的整個現代文明；他譴責科學精神和理性知識對悲劇的戕害，就是冀圖在現代理性的包圍中重振悲劇藝術，復甦酒神精神，結束理性主義的專制統治，迎來人類和德意志民族的新生。出於這樣一個目的，尼采把蘇格拉底主義稱為"蘇格拉底文化"，或"亞歷山德里亞文化"[195]、"理論文化"[196]、"科學文化"[197]。他指責"我們整個現代世界被困在亞歷山德里亞文化的網中，把具備最高知識能力、為神學效勞的理論家視為理想"，"我們的一切教育方法究其根源都以這一理想為目的，其餘種種生活只能艱難地偶爾露頭"[198]；他揭露"這種文化已經使整個社會直至於最底層腐敗，社會因沸騰的欲望而惶惶不可終日"，"對於普及知識文化的可能性的信念，漸漸轉變為急切追求亞歷山德里亞塵世幸福"[199]；他抨擊"現代藝術暴露了這種普遍的貧困：人們徒勞地模仿一切偉大創造的時代和天才，徒勞地搜集全部'世界文學'放在現代人周圍以安慰理論家，把他置於歷代藝術風格和藝術家中間，使他得以像亞當給動物命名一樣給他們命名；可是，他仍然是一個永遠的飢餓者，一個心力交瘁的'批評家'，一個亞歷山德里亞式人物"[200]。尼采不僅全面譴責理性腐蝕了現代文化的各個方面，而且最終把蘇格拉底理性文化歸納和比喻為與日神和酒神文化根本對立的"歌劇文化"。當然，他賦予"歌劇"以一種特殊含義，說歌劇"吟誦調本質中包含的非藝術傾向"，即用"半音樂的說話"[201]來強調詞義，使之易於理解，以"滿足一種完全非審美的需要"；嘲笑"歌劇是理論家、外行批評家的產兒，而不是藝術家的產兒"，"和現代亞歷山德里亞文化是建立在同一原則上的"[202]，這種"外行趣味""帶著理論家那種打哈哈的樂觀主義向藝術發號施令"；斷言歌劇是現代的"牧歌傾向"[203]，它用牧歌式的"假想的現實"來掩蓋世界的本來面目，是一種"幻想的無謂遊戲"，在它誘惑下，"藝術的最高的、可以真正嚴肅地指出的使命……就要蛻變為一種空洞渙散的娛樂傾向"[204]。因此，歌劇文化"是與酒神和日神的藝術衝動根本牴觸的"，其"起源是在一切藝術本能之外的"[205]。尼采喊出："誰想消滅歌劇，誰就必須同亞歷山德里亞的樂天精神作鬥爭"[206]，就要以"悲劇文化"[207]與之對抗。由此可見，尼采是從審美人生觀和藝術形上學出發來批判理性主義對現代文明的毒害的，他把現代理性文化的種種弊端歸結為其違反酒神和日神精神，也即反審美的本性。
在對理性文化的聲討中，尼采發現現代文明已把科學精神推到極端，從而孕育著悲劇文化重新崛起的契機。所以，他竭力呼喚酒神精神的復甦。他一再強調，科學的妄念已把它自身推到極限，"它的隱藏在邏輯本質中的樂觀主義在這界限上觸礁崩潰了"，邏輯"在這界限上繞著自己兜圈子，終於咬住自己的尾巴"，這時新的"悲劇的認識"又會"脫穎而出"[208]。就是說，"到了這極限，科學必定突變為藝術"[209]，因為科學無法使人生獲得充分理由，必得重新讓位於神話，應"把神話看作科學的必然結果乃至最終目的"[210]。尼采認為，這不只是願望和推理，而且已有種種現實的徵兆了。他發現，"潛伏在理論文化懷抱中的災禍已經逐漸開始使現代人感到焦慮"，以康德和叔本華為代表的現代悲劇文化已應運而生，其標誌是酒神"智慧取代科學成為最高目的"[211]；理性和科學對自己的樂觀主義信念發生動搖，而"一旦它開始逃避自己的結論，必將如何走向毀滅"[212]。尼采欣喜地看到，從巴赫到貝多芬，再到華格納的現代德國音樂精神再度高揚，預示著"酒神精神正逐漸甦醒"，這種德國精神"與蘇格拉底文化的原始前提毫無共同之處，……反而被這種文化視為洪水猛獸和異端怪物"[213]；他滿懷信心宣布，"今日我們正經歷著悲劇的再生"，這個"新的悲劇時代的誕生""意味著德國精神返回自身，幸運地重新發現自身"[214]。這樣，尼采就在現代德意志民族身上，看到了悲劇文化最終戰勝並取代現代理性文化的燦爛希望。
總起來看，尼采悲劇理論的核心是，推崇以酒神精神為根基的審美的悲劇文化，而否認以蘇格拉底主義為始祖的反審美的歌劇文化，其目標是衝決和破壞現代理性主義文明。應當承認，在他那個時代，這種理論尚屬空谷足音，不無積極意義。首先，他還在資產階級上升時期，已敏銳地感受到與資本主義現代文明息息相關的科學和理性精神對人性的壓抑和扭曲，以及造成了僵化、教條、窒息生氣的文化片面性，因此不但表達了對理性的絕望，而且對之公開挑戰。這是資產階級思想家陣營內對資本主義文明的最初批判之一，這種批判一直延續到當代。其次，尼采對悲劇藝術審美特質的強調，以及把審美僅僅聯繫於酒神和日神的非理性本能、衝動上，在揭示藝術的審美本質方面是比過去深入了一步，而且喚起人們對藝術創造中的無意識層次和非理性因素的注意，是值得重視的，在某種意義上，比之理性主義美學更貼近藝術創造的真諦。然而，當尼采舉著反理性主義大旗攻擊現代文明時，他連科學和理性的革命、進步作用也一起反掉了。而且，把現代文明的腐敗僅歸結為文化問題，企圖用一種文化反對、取代另一種文化，來拯救社會、推動歷史，這是一種十足的歷史唯心主義夢囈和同樣膚淺的樂觀主義空想。他全書用"悲劇的誕生——悲劇的衰亡——悲劇的復興"為基本線索，勾勒了從古希臘到現代德國的歷史發展過程，顯然是他後來提出的意志輪迴說的一種藝術文化草圖，帶有清晰的歷史循環論痕跡。在美學上，把非理性衝動和本能當作藝術創作的唯一根源，是片面的，最終必然陷入神秘主義泥淖。
三 中後期美學思想簡述
尼采的美學思想是不斷發展變化的，也是充滿矛盾的。在中期，由於受實證主義影響，他對科學和真理的看法有所改變，也未將它們與藝術截然對立起來，到了後期，即"強力意志"世界觀形成時期，他的美學觀點又在較高的層次上回到了《悲劇的誕生》中的一些基本觀點。但也發生了有趣的變化：他從華格納的崇拜者變為華格納的激烈攻擊者，甚至把華格納作為現代藝術和文明的象徵——浪漫主義而不遺餘力地予以譴責和批判。下面僅就尼采最重要、最根本的美學見解作簡要述評。
（一）關於酒神精神的本質
對於這個問題的看法仍是後期尼采全部美學思想的出發點和根本基礎。如果說《悲劇的誕生》把酒神精神看成肯定生命意志的衝動，那麼後期不但堅持了這一基本觀點，而且把酒神精神上升為對強力意志的肯定，或就等於強力意志本身。在1886年為《悲劇的誕生》作的序《自我批判的嘗試》中，他重申了酒神精神的實質在於反對道德和基督教的"敵視生命"，充分肯定生命意志，認為它"作為生命的一種防衛本能，起來反對道德"[215]。在寫於1888年的《偶像的黃昏》中，他提出藝術和審美的"不可或缺"的"心理前提"是酒神精神的"醉"，包括性衝動的醉，巨大欲望、強烈情緒的醉，激烈運動的醉，酷虐的醉，破壞的醉，特別是"意志的醉，一種積聚的、高漲的意志的醉"，強調"醉的本質是力的提高和充溢之感"[216]，即旺盛的生命力感。他甚至把日神和酒神兩者都歸入"醉"的不同類別[217]，尼采還明確提出，"肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上；生命意志在其最高貴型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神"[218]。在《強力意志》中，尼采進而把日神和酒神狀態看成強力意志在人身上的兩種力的表現，日神"作為驅向幻覺之迫力"，酒神"作為驅向放縱之迫力"，而酒神的"醉"態"是一種高度的強力感"[219]，是一種"求生成、變化、塑造的意志，即求創造的意志，不過在創造中包括著破壞"，是一種包含著"最高痛苦"的"對人生的最高肯定狀態"[220]。由此可見，在尼采中後期，《悲劇的誕生》中的酒神精神的含義得到了發展，其中特別強調了生命感和力量感，強調了肯定包含痛苦、破壞在內的生命整體和創造力，也即強調了對強力意志的肯定。
（二）關於美學、美（丑）和美感
從上述"生命-強力意志"的根本原則出發，尼采一方面反對以叔本華、華格納為代表的"頹廢美學"，因為"它憎恨僅以豐盈和力量過剩證明自身合法的一切"，代表"衰落生命的道德"；另一方面也反對從康德到黑格爾的"古典美學"，認為它所探索的脫離人的生命的"自在的美"，"如同整個理想主義一樣，乃是頭腦的編織物"[221]。他提出建立以"上升生命"、"作為生命原則的強力意志"為"標誌"的美學原理，我們不妨稱之為"酒神美學"或"生命美學"。這種美學奠基於生命的"生物學原理"之上，奠基於人的生命力、創造力之上。他強調，"如果試圖離開人對人的愉悅去思考美，就會立刻失去根據和立足點。'自在之美'純粹是一句空話，……在美之中，人把自己樹為完美的尺度"，從人"自我保存和自我繁衍"的"至深本能"出發，"人把世界人化了"，"他忘了自己是美的原因"，而"相信世界本身充斥著美"，換言之，美是世界的人化，是人的生命力的外化和"自我肯定"。據此，尼采建構起他的美學的基礎："沒有什麼是美的，只有人是美的：在這一簡單的真理上建立了全部美學，它是美學的第一真理。我們立刻補上美學的第二真理：沒有什麼比衰退的人更丑了——審美判斷的領域就此被限定了"[222]
這種生命美學決定了尼采的美醜觀。關於美和美感（尼采從不將兩者截然分開，他不承認有"自在之美"），尼采中後期有許多論述或不同的說法，這裡列出幾種主要觀點：①美隨時代而變化。古希臘人以"小質量"表現崇高為美，現代人則"把美塑造得臃腫、龐大、神經質"，所以"美依時代轉移"[223]。②美是人在特定心境中借給事物的稱謂，"並不存在本身善、美、崇高、惡的東西，而是有種種心境，處在這些心境中，我們便把上述詞彙加到了我們身外身內之物上面"[224]。③美在知識，"對哪怕最丑的現實的知識也是美的"，因為"對於現實的偉大整體的揭示"使人感到幸福，而"認識者的幸福增添了世界之美"，"知識並非僅僅把自身的美加於事物之上，而是不斷滲入事物之中"[225]。④美在女性的生命，"要欣賞一件作品的極致的美，任何知識和任何善良願望都無能為力"（與上一條正相反），因為，雖然"世界上美的事物過於豐富……但美的時刻和美的事物的顯露仍然稀少"，"這便是生命最強的魔力：她罩著一層美之可能性的金縷面紗，允諾著也抗拒，羞怯又嘲諷，同情又引誘。是的，生命是一個女子"[226]。⑤美在求強烈欲求之意志："美在哪裡？在我須以全意志意欲的地方；在我願愛和死，使意象不只保持為意象的地方"，而"求愛的意志：這也就是甘願赴死"[227]的強力意志。⑥美在生命的自我肯定："一切美的藝術"都"是生命的自我肯定、自我頌揚"。[228]美是人的生命本能的自我反映和升華。人"在美之中崇拜自己，一個物種舍此便不能自我肯定。它的至深本能，自我保存和自我繁衍的本能，在這樣的升華中依然發生作用。……唯有他把美贈予世界，唉，一種人性的、太人性的美……歸根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物認作美的：'美'的判斷是他的族類虛榮心"[229]。⑦美和丑分別是強力意志的高揚和衰退。尼采把強力意志看成人的本能的積聚，認為人的"強力感，他的求強力的意志……都隨丑的東西跌落，隨美的東西高揚……在這兩種場合，我們得出同一個結論：美和丑的前提極其豐富地積聚在本能中。丑被看作衰退的一個暗示和表徵"[230]，而美則是生命本能和強力意志蓬勃高揚的暗示和表徵。⑧美在刺激生殖性本能，"一切美都刺激生殖——這正是美的效果的特徵，從最感性的到最精神性的"[231]。尼采這裡針對叔本華否定性慾、生殖即生命衝動的觀點，旗幟鮮明地提出了美源於性慾、生殖的衝動，包括最精神性的美在內。他還明確地說："製造完滿和發現完滿，這是負擔著過重的性力的大腦組織所固有的……每種完滿，事物的完整的美，接觸之下都會重新喚起性慾亢奮的極樂。……對藝術和美的渴望是對性慾癲狂的間接渴望"[232]。這無疑是說，美感和審美要求源於性慾這種生殖、生命本能，同時，美也刺激和喚起性慾這種原始的生命衝動。以上種種說法，是尼採在不同場合下對美的談論。可以很清楚地看到，絕大部分觀點都貫穿著一條線索：從對生命、性慾、本能、強力、意志的肯定與否來確定美醜，也即以生命力、力量感的強弱作為判斷美醜的標準。尼采自己總結道："美和丑被看作有條件的，即要從我們最基本的自我保存的價值著眼，舍此而要設定美的東西和丑的東西是毫無意義的。"據此，"美屬於有用、有益、提高生命等生物學價值的一般範疇"[233]，丑則相反。這一價值觀的另一種說法是："'美'的判斷是否成立和緣何成立，這是（一個人的或一個民族的）力量的問題。充實感，積漲的力量感……強力感對於那些無力的本能只能評價為可憎的和'丑的'事物和狀態也作出'美'的判斷"[234]