第二節 尼采的強力意志美學02

  （三）關於悲劇、藝術的本質和功能

  尼采一貫把悲劇看作藝術的最高樣式，是酒神精神借日神形象的體現，其本質是以個體的痛苦和毀滅為代價換取人類總體生命的生生不息，是戰勝痛苦和死亡的強大力量的顯示。在其中、後期，這一思想得以更充分的發揮。

  在《華格納在拜洛伊特》一文中，尼采說，悲劇的基本要求是"個人註定應當變成某種超個人的東西"，"個人應當忘記死亡會給個體造成的可怕焦慮"，因為在短暫生涯中他"能夠遇到某種神聖的東西，足以補償他的全部奮鬥和全部苦難而綽綽有餘——這就叫作悲劇的思想方式。如果有朝一日整個人類必定毀滅……，那麼它在一切未來時代的最高使命就是……作為一個整體，懷著一種悲劇的信念，去迎接它即將到來的毀滅"[235]。這顯然是一種強者的力量感。所以，尼采有時將悲劇精神比作男子氣概，他說，"鬥志昂揚的男子，例如埃斯庫羅斯時代的希臘人，是難於打動的，而一旦同情戰勝了他們的剛強，他們便如同受一陣眩暈襲擊，被魔鬼的威力鎮住，……悲劇就訴諸如此感受同情的靈魂，訴諸剛強好鬥的靈魂"，所以在"勇敢和男子氣的價值提高了"的時代"迫切需要悲劇詩人"[236]。他還認為，悲劇產生於"希臘人正值年富力壯之時"、"希臘人的心靈神采煥發的那幾個世紀中"，是希臘人身上的"酒神的瘋狂"或"民族青年期和青春的神經官能症"孕育了悲劇，"正是瘋狂給希臘帶來了最大的福祉"[237]。據此，尼采一再批評亞里士多德的悲劇"淨化"說和叔本華的否定生命說，他從心理學角度強調："酒神祭之作為一種滿溢的生命感和力量感，在其中連痛苦也起著興奮劑的作用，它的心理學給了我們理解悲劇情感的鑰匙，這種情感既使亞里士多德誤解了，更被我們的悲觀主義者誤解了"，唯有"肯定生命"、肯定生命意志在個體犧牲中的不可窮竭的酒神精神才是"通往悲劇詩人心理的橋樑"[238]。他指出，亞里士多德認為悲劇情感是恐懼和憐憫兩種"消沉的情感"，是把悲劇看成"危及生命的藝術了"，其實相反，"悲劇是一種強壯劑"，"是生命的偉大刺激劑，生命的陶醉，求生存的意志"[239]，歸根結底，是求強力的意志；悲劇狀態是面對強敵、不幸和恐懼時一種"有勇氣和情感的自由"，即"得勝的狀態"，"誰習慣於痛苦，誰尋找痛苦，英雄氣概的人就以悲劇來褒揚他的生存"，悲劇就是這強者的"最甜蜜的殘酷之酒"[240]

  從對悲劇本質的上述理解出發，尼采推出他關於藝術本質和功能的全部見解，因為在某種意義上，悲劇的本質和功能代表了藝術的最高本質和功能。同前期一樣，尼采也是從形而上的高度去看待藝術的本質及其使命的。他頗有詩意地說："一般說來，藝術應該明麗溫暖如太陽，以其光芒照亮卑微可憐者的心靈，融化求知者的自負"[241]，它"並非向民族、而是向人類傾訴，然而是向未來的人類"[242]。這就是說藝術應是向上的、向著未來的。當然，他也曾說過，藝術"還執行給黯淡褪色的印象稍稍重新著色的任務"，即"招魂女巫"的任務，從而"為各個時代結成一條紐帶"，但他強調的是這種藝術"至少在頃刻之間，從前的感覺又一次喚醒"，即回到少兒時代的感覺，"而人生早期的感覺公認與古代的感覺相近"，即與人類少兒期那種充滿強旺生命力的原始感覺相近，所以藝術"以使人類兒童化為自己的使命"[243]，實質上，仍然執行著為恢復現代人類的生命力的面向未來的任務。

  尼采認為，藝術的這種能力取決於它的生物學本能——生命感和強力意志："藝術使我們想起動物活力的狀態；它一方面是旺盛的肉體活力向形象世界和意願世界的涌流噴射，另一方面是藉助崇高生活的形象和意願對動物性機能的誘發；它是生命感的激發"[244]；"藝術是一種生物機能，我們發現它被置入'愛'的天使般的本能之中，……它是生命的最強大動力"[245]。他還說，當人處在"醉"態中，即性衝動和各種欲望活躍之際，有力的提高和充溢之感，這時，他也就改變事物，來完滿地反映他的強力，"這種變得完滿的需要就是——藝術"，"在藝術中，人把自己當作完滿來享受"[246]。尼采把"完滿"解釋為"本能的強力感的異常擴展，是豐富"[247]，所以藝術也就是人對自己本能強力感的一種享受。尼采還說過，"一切藝術都是作為對肌肉和感官的暗示而發揮作用的，肌肉和感官本來就是在天真的藝術型的人身上活動的"；"一切藝術有健身作用，可以增添力量，燃起慾火（即力量感），激起對醉的全部微妙的回憶"[248]，這也就是說藝術是對人自己生命本能和強力感的激發和享受。尼采承認，藝術是幻想，是"謊言"，但有助於人的生命的高揚，所以是美的，有價值的；而藝術同真理和道德則相對立，因為真理和道德壓抑生命，他宣布，"真理是丑的"，"我們有了藝術……就不致毀了真理"，"藝術是對道德約束和道德廣角鏡的擺脫"[249]。對此，尼採用格言概括道："我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：藝術。"[250]尼采的藝術觀一言以蔽之：藝術是人對自己生命本能和強力意志的自我肯定。

  尼采一貫反對康德以來的藝術無功利說，認為藝術是有目的的、有效用的，其根本效用就是賦予人生以形而上的意義，使人的生存、發展有充分理由。他承認人生有痛苦、災難、缺陷，但通過對藝術外觀的審美，"生存於我們總還可以忍受"，"我們還要站在道德之上飄浮和嬉戲"，即超越阻礙生命的道德，在藝術遊戲中獲得肯定生命、"超然物外的自由"[251]。尼采認為每種藝術"都可以看作服務於生長東西感受為內容，為'事物本身'的時候，才是藝術家。如此他當然就屬於一個顛倒的世界，因為從今以後內容被看成了純粹形式的東西，我們的世界也算在內"[252]。他肯定藝術家應放棄對道德真理的獻身而維護生命的光輝，"他決不肯失去生命的光輝的、深意的詮釋"，而竭力維護"諸如幻想，神話，含糊，極端，象徵意義"和"創造行為"[253]等。

  應當說，上述這些觀點，實際上把藝術家及其創造能力歸結為一種天賦的強旺的生命本能和特殊的心理能力，所以並未超出"天才"論範疇，雖然這種"才"主要是生理、生物學意義上的東西。但是，尼采對"天才"還有另一方面的看法，即竭力反對"天才迷信"，把天才看作勤奮、積累的過程。他說以為藝術家創造是憑靈感一揮而就，是"幻覺"，"中了藝術家的圈套"[254]；"實際上，優秀藝術家……的想像力是在不絕地生產著，產品良莠不齊，但他們的判斷力高度敏銳而熟練，拋棄著，選擇著，拼湊著"，"逐漸積累"，"嚴格地取捨"，進行"嚴肅刻苦地精選出的藝術構思"，"不倦地拋棄、審視、修改和整理"才形成傑作的，"並非一朝從天而降"[255]。他指出，"天才所做的無非是學著奠基、建築；時時尋找著原料，時時琢磨著加工"[256]。"天才迷信""是危險的症候"[257]

  尼采論及文藝創作問題時，不乏精闢的見解。①關於藝術源泉問題。他說："在藝術家中，恰是那種獨創的、自為源泉的人有時會寫出極其空洞乏味的東西來，相反，有所依賴的天性，……倒是充滿對一切可能的美好的記憶，即使在才力不足時也能寫出一些說得過去的東西。"[258]他這裡的"獨創"是貶義的，是指與生活隔絕、僅以自我創作源泉的情況；他暗示生活經驗的"記憶"才給藝術家提供了豐富的創作素材。②關於藝術家與聽眾、觀眾的關係問題。尼采較早注意兩者的辯證關係，既看到藝術離不開觀賞者，又強調藝術要提高、造就自己的觀賞者。他說：音樂"不但要善於演奏，而且要善於讓人聽"[259]；指出，"藝術家和他的跟隨者必須同步"，"否則，藝術家在玄妙高空創作其作品，而公眾不再能達到這高度……兩者之間就出現了一條鴻溝"[260]，就會失去公眾。但也不能做公眾的尾巴，優秀藝術家要努力使作品"保持盡善盡美"，而"對於流行的趣味以及吹捧某部藝術作品的公眾輿論不屑一顧"，直到"終於為自己培養出按照他們制定的標準評價他們的作品的藝術審判員們"[261]。③關於藝術創作中"不完全"的效果。尼采認為藝術作品應該含蓄，留有餘地。他說："浮雕如此有力地刺激想像力，因為他們仿佛正要從牆中走出，受到某種阻礙，突然停止了"，藝術的"浮雕式不完全的表現，也比和盤托出更有效果，這可以給讀者留有餘地，激勵他們……繼續完成，思索到底"[262]。④關於創作中的非理性因素。尼采認為藝術創作有神秘的方面，所以常有"好小說家壞理論家"的情況，"在好小說家那裡，人物行為中常常表現出一種令人驚異的心理上的準確性和因果關係，而與他們心理學思考的笨拙造成了可笑的對照"[263]，就是說，他們不善於理論分析，卻善於憑直覺準確把握和描繪人物心理。⑤關於藝術技巧、規則的束縛問題。尼采是主張藝術家應經受嚴格的藝術訓練和約束的，認為只要經過"必然"的約束才能達到"自由"的境界。他說，"除了首先極嚴格（也許是極專斷地）限制自己之外，沒有別的辦法可以擺脫自然主義。人們如此逐漸學會優雅地走過哪怕是架在無底深淵上的窄橋，其收穫是動作練得極其靈巧，……在這裡可以看到，束縛如何一步步放鬆，直到最後仿佛可以完全解除：這個'仿佛'乃是藝術中必然發展的最高成果"[264]

  （五）對現代藝術、文明即"浪漫主義"的批判

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  尼採在其中後期繼續對現代藝術、文化乃至整個現代文明進行猛烈抨擊，比前期更有深廣度，雖然他對華格納的態度已從崇拜轉為攻擊，甚至把華格納作為現代藝術文化的代表。他還把現代藝術、文化概括為"浪漫主義"或"浪漫悲觀主義"，加以批判。

  他的批判面擴及整個現代社會，他認為，"在現代世界中，一事物必然地依賴於其他事物"，因為整個現代世界都腐敗、蛻化了，"判斷力的驚人渾濁，不惜一切代價尋求享受和娛樂的赤裸裸的欲望，博學迂腐的考慮，藝術家方面借藝術的嚴肅妄自尊大，裝腔作勢，事業家方面對金錢的冷酷貪慾，上流社會的頭腦空洞，毫無思想，他們對於民眾僅僅考慮對其有用還是危險"，"這一切構成了我們今日藝術狀態的令人墮落的沉悶氣氛"。所以藝術要改革，"也應期待於其他每種真正的改革"[265]

  他的批判觸角伸向現代社會和文化的各個方面。他指控資本主義商品經濟對人的心靈的腐蝕，"商人是支配現代人類心靈的力量，成了現代人類最令人羨慕的一部分。……比比皆是永不饜足的骯髒貪慾"，到處是"偽裝和掩飾的需要"[266]；哲學"純粹是為了給現代製造一種智慧的虛假名聲"；"動物史學家竭力把如今國與國之間、人與人之間關係中暴力、詭計和復仇欲的獸性發作描述為永遠不變的自然規律"；史學、國家學說、民族學說、經濟學說、貿易理論、法學等，"其唯一使命便是為現代進行辯護和開脫罪責"[267]；教育也成為"現代社會中最陳腐的東西"[268]。面對著這樣"一個卑鄙的時代"，尼采發出"現在精神是否還存在著"[269]的大膽疑問。他把現代藝術的喪失生命力和極度貧乏，放在這樣一個卑鄙的現代文化的大氣候下來認識，指出現代藝術的"使命"已蛻變為："呆滯或沉醉!催眠或麻醉!用種種方法麻痹良心!"[270]還在於"人為製造的亢奮"，"率領著浩浩蕩蕩的激情，如同率領著狂吠的狗群，按照現代人的要求放開它們，讓它們向現代人撲去"[271]，以滿足他們某種痛苦、恐怖的刺激。他深刻地揭露"現代藝術是一種奢侈，它依賴於奢侈的上流社會的法則"[272]；認為不能僅就藝術本身來變革現代藝術，"誰要解放藝術，恢復藝術的不容褻瀆的神聖性，他首先必須使自己擺脫現代心靈"[273]，即擺脫整個現代文化的羈絆。

  尼采後期清算了自己早先對華格納的崇拜，把華格納看成浪漫主義——現代藝術文化的同義詞——的主要代表，而不遺餘力地攻擊之。他認為，上述現代文化的種種弊端，歸結起來就是反對和阻礙生命和強力意志，因而是"頹廢"的文化，是同肯定生命和強力意志的酒神精神截然對立的。而以華格納為代表的浪漫主義者就集中體現了生命的頹廢，他們是"生命貧乏的痛苦者"，借藝術以達到"迷醉，痙攣，麻痹，瘋狂"[274]；他們也渴望破壞和憎恨，但這"是失敗者、欠缺者、落伍者的憎恨"，"是苦難深重者、掙扎者、受刑者的那種施虐意志，這種人想把他最個人、最特殊、最狹隘的東西""變成有約束力的法則和強制……烙燙在萬物上面，仿佛以此向萬物報復"[275]。尼采認為這是一種違反生命力的病態，"華格納是一個神經官能症患者"，"在他的藝術中，當今世界最必需的東西——精疲力竭者的三樣主要刺激劑，即殘忍、做作和清白無辜（呆痴），以最誘人的方式摻和起來了"[276]；這位"音樂家現在變成了戲子，他的藝術愈來愈作為一種說謊才能展現開來"，而這種"藝術向演戲"的轉化"是生理退化"和"歇斯底里症"的表現，是"典型的頹廢者"的自由意志的喪失。尼采把這種藝術頹廢的標誌歸結為"生命不復處於整體之中"，"生命、同等的活力、生命的蓬勃興旺被壓縮在最小的單位中，生命剩下可憐的零頭，比比皆是癱瘓、艱難、僵硬或者敵對和混亂……整體根本不復存在，它被人為地堆積和累計起來，成了一種人工製品"[277]；並指出這種浪漫主義的"頹廢藝術家"，"根本上是虛無主義地對待生命，逃入形式美之中，逃入精選的事物之中"[278]

  尼采對科學理性的批判是他對現代文明批判的又一重要方面，這是他前期批判的繼續和深化。他肯定在《悲劇的誕生》中，"科學第一次被視為成問題的、可疑的東西了"，"因為科學問題不可能在科學的基礎上被認識"[279]。他重申酒神精神與理性主義的對立，認為"希臘人正是在其瓦解和衰弱的時代，卻變得愈益樂觀、膚淺、戲子氣十足，也愈益熱心於邏輯和世界的邏輯化，因而也更'快樂'也更'科學'了"[280]；現代藝術也是這種科學、邏輯主義的演化，"是一種施暴政的藝術。粗糙而強迫推行的輪廓邏輯，題材被簡化成了公式，公式在施暴政"，"從而便是邏輯、堆積和蠻橫"[281]。由於現代藝術的訓練，人們的感官也"日益理智化了"，"訓練得更善於去傾聽其中的理性了。事實上，我們的全部感官正是由於它們立刻尋求理性，即探問'有何意義'而不再探問'是何'，所以變得有些遲鈍了"，這樣，美逐漸被排斥，"原來與感官相敵對的世界的丑的方面""也被藝術理解力占領了"，"感官本身變得遲鈍而衰弱，象徵愈來愈取代存在"，從而使人們"更加確定地走向野蠻"[282]。這是理性對藝術的戕害，理性是現代藝術走向衰落、頹敗、僵化的重要原因。

  （六）簡要的評析

  總起來看，尼采中後期的美學思想比之於前期，有了重大的發展和深化，雖然基本方向和精神並沒有改變。應當承認，如果把尼采美學放到他那個時代的特定條件和精神文化環境中去的話，是有其一定的積極意義的，主要體現在以下五方面。①尼采對現代文明的揭露和批判有一定的深廣度。他指責支配現代社會一切關係的核心是商品化和金錢關係，批判現代社會各種意識形態都是為現存秩序辯護的，這是相當深刻的，而且他認定現代文化已走向衰敗、腐朽，必將被新的健康的文化所取代。他對現代藝術的病態及其根源的揭示也是切中要害的，特別是他並未把現代藝術同其他種種文化、意識形態割裂開來，而是從整個現代文化的病態中揭示現代藝術的病態，從而得出要解放藝術就得擺脫整個現代精神文化的叛逆性結論。②他從推崇強力意志和生命力的角度重新肯定酒神精神，並把這種精神界定為渴望破壞、變化、更新、未來和生成，這不僅表現出尼采那顆不安的靈魂和變革的要求，而且同辯證法的思想有相通之處。尤為重要的是，他自覺用這種酒神精神同現代基督教道德相對抗，鞭撻基督教道德對生命的扼殺，"上帝死了"的叛逆吼聲正是出於這種酒神精神的強力，這確實同當時的時代精神有吻合之處。③與此相應，尼采倡導一種酒神美學以與奠基於現代衰退文化和基督教道德之上的"頹廢美學"相對抗。就這種美學追求破壞、變革、運動、生成、未來的基本精神而言，顯然比僵化守舊的"頹廢美學"進步且有生命力。而且，尼采對美醜的解釋始終同主體（人）的本質、特別是人的生命力聯繫在一起，提出美是"生命的自我肯定、自我頌揚"[283]的觀點，這在美學史上是一種創新，開創了生命美學的思路，並同當時剛崛起的心理學美學相呼應。④尼采對藝術本質和功能的看法突破了康德以來非功利主義的壟斷，大膽地從肯定人的生命（生理）效用角度來闡發藝術的本質和賦予人生以意義和體驗的形而上功能，把藝術同人生聯繫了起來，這不能不說是一個進步。同樣，這也驅散了叔本華的悲觀主義藝術觀的迷霧，強調藝術應給人以肯定生命、激發活力的美好享受，這基本上也是健康的。⑤尼采對藝術家、天才、靈感、創造和接受、規則和自由等問題有不少辯證、精闢之論，如承認天才但反對"天才迷信"，既注意創造受接受的制約，又強調創造對接受的引導，既肯定規則的約束，又強調在掌握規則基礎上獲得自由，等等，都比較全面、辯證，其中創造與接受的關係的觀點，實際上暗合馬克思關於"生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體"，"藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾"的論斷。

  尼采故居

  德國魏瑪

  郝夢 攝

  然而，尼采的美學思想在一系列根本問題上陷入了謬誤。①他雖然將美的本質同人的本質聯繫在一起，但卻對人的本質完全作了自然主義、生物主義的解釋，即把人的本質僅看成生物體的生命現象，看成自然本能與衝動，特別是保存和延續人類生命的性衝動，這就完全抹殺和取消了人的社會性，把現實的人從社會關係的總和中分離、抽象出來，成為抽象的人、動物人，成為弗洛伊德泛性慾主義的思想先驅，同時，把社會、文明的進步也歸結為對人的自然生命和強力意志的肯定或促進。這就完全陷入了唯心史觀。即使在他對現代資本主義文明的激烈批評背後，仍然時時遵循著自然生命和強力意志這條基本準繩，這在實質上將社會的批判降低、"還原"為自然主義的批判，從而不僅未能觸及資本主義社會制度的本質，大大削弱了批判的深度和力量，而且存在著被資產階級接過去從強權政治方面加以利用的可能性。尼采思想後來曾被納粹所利用，當然並非尼采的本意，但其弱點為這種歪曲利用提供了可能性卻是不可否認的。②在上述人的自然本質論基礎上尼采建立起他的生命和強力意志美學。這種美學所推崇的酒神狀態是要賦予對象和事物以"光彩和豐盈"，"直到它們反映出我們自身的豐富和生命歡樂；這些狀態是：性衝動，醉，宴飲，春天，克敵制勝，嘲弄，絕技，殘酷，宗教感的狂喜"；它認為："審美狀態"是"動物性的快感和欲望的這些極其精妙的細微差別的混合"，"審美狀態僅僅出現在那些能使肉體的活力橫溢的天性之中，第一推動力永遠是在肉體的活力裡面"[284]。這就把美、美感和審美的本質全部歸結為人的動物性本能、欲望、活力和快感，特別歸結為性本能和快感。這也就把人類社會所特有的精神性的審美現象泛化為一種動物性的自然現象，取消了動物性快感與美感的界限，實質上也取消了美和審美本身，這顯然是荒謬的。同德國古典美學康德、黑格爾等人對美的社會性和實踐性的發現和肯定相比，尼采所謂的"人化的世界"（實為人的動物性化的世界）的觀點是大大倒退了，同馬克思"人化的自然"的觀點更是完全對立的。③尼采的美學既然建於人的自然本能基礎上，所以，他強調藝術創造和審美中非理性因素而敵視、反對科學和理性主義乃是必然的。承認藝術創造、欣賞中的某些無意識、非理性因素並不錯，問題在於他絕對排斥理性對創作的重要作用，把整個藝術非理性化，甚至歸結為自然的動物性本能，這就大錯而特錯了（雖然他在具體論及天才、靈感等問題時實際上是承認理性的指導作用的，但在一般的美學理論上則是否定的）。④尼采美學對藝術的形而上價值的肯定，同《悲劇的誕生》一樣，也暴露出某種程度的審美至上主義和空想主義的弊病。他肯定人生的痛苦和悲劇性，想通過審美和藝術予以暫時的超越，所以骨子裡並未徹底擺脫悲觀主義。他用審美來對抗基督教和道德對生命的壓抑，實際上把審美放在宗教、道德等社會意識形態之上，用審美孤獨地對抗整個現代文化的墮落，所以，他也並未能根本擺脫康德以來的非功利主義思潮的影響。他將人生審美化或對痛苦人生採取審美化的態度，絲毫無法觸及對現實人生矛盾、痛苦的改變。所以，儘管他稱藝術為生命的強壯劑，卻仍然為空想主義的陰影所籠罩。

  [1] 《馬克思恩格斯選集》，第3卷，356頁，北京，人民出版社，1995。

  [2] 《馬克思恩格斯選集》，第3卷，720頁。

  [3] 《馬克思恩格斯選集》，第1卷，58頁，北京，人民出版社，1995。

  [4] T.桑德斯：《叔本華：生活的學問》，1頁，倫敦，1923。

  [5] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，25頁，北京，商務印書館1982。

  [6] 同上書，26頁。

  [7] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，62頁。

  [8] 同上書，150頁，重點號原有，以下均同。

  [9] 同上書，151頁。

  [10] 同上書，164～165頁。

  [11] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，177頁，重點號原有，以下均同。

  [12] 同上書，235頁。

  [13] 同上書，427頁。

  [14] 同上書，190頁。

  [15] 同上書，255頁。

  [16] 康德：《純粹理性批判》，17～18頁。

  [17] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，30頁。

  [18] 同上書，31頁。

  [19] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，81頁。

  [20] 同上書，100頁。

  [21] 同上書，114頁。

  [22] 同上書，51頁。

  [23] 同上書，37頁。

  [24] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，497～498頁。

  [25] 同上書，360頁。

  [26] 同上書，448～449頁。

  [27] 同上書，447頁。

  [28] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，546頁。

  [29] 同上書，562～563頁。

  [30] 《馬克思恩格斯全集》，第20卷，384頁，北京，人民出版社，1971。

  [31] 羅素：《西方哲學史》，下卷，310～311頁。

  [32] 同上書，303頁。

  [33] 鮑桑葵：《美學史》，467頁。

  [34] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，256頁。

  [35] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，249頁。

  [36] 同上書，250頁。

  [37] 同上書，260頁。

  [38] 同上書，250～251頁。

  [39] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，291～292頁。

  [40] 康德：《判斷力批判》，上卷第2節。

  [41] 叔本華：《藝術的形上學》，倫敦版，1915。

  [42] 叔本華：《論天才》，參見《生存空虛說》，161頁，北京，作家出版社，1987。

  [43] 參見《生存空虛說》，162～163頁。

  [44] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，274頁。

  [45] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，273頁。

  [46] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，274～275頁。

  [47] 同上書，280頁。

  [48] 同上書，280～281頁。

  [49] 同上書，282頁。

  [50] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，289頁。

  [51] 同上書，289～291頁。

  [52] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，258頁。

  [53] 同上書，258～259頁。

  [54] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，370頁。

  [55] 同上書，369～370頁。

  [56] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，258頁。

  [57] 同上書，259頁。

  [58] 同上書，260頁。

  [59] 同上書，261頁。

  [60] 叔本華：《作為意志和表象世界》，262頁。

  [61] 同上書，264頁。

  [62] 叔本華：《生存空虛說》，171頁。

  [63] 叔本華：《生存空虛說》，173～174頁。

  [64] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，265～271頁。

  [65] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，303頁。

  [66] 同上書，298～306頁。

  [67] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，336～346頁。

  [68] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，348～352頁。

  [69] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，352～357頁。

  [70] 鮑桑葵：《美學史》，473頁。

  [71] 羅素：《西方哲學史》（下），303頁。

  [72] 《偶像的黃昏》第51節，《尼采全集》，西德格魯伊特出版社，1980。以下引《尼采全集》者，不另註明。

  [73] 強力意志，德語原文為"der wille zar Macht"，意為追求強大力量的意志，原譯"權力意志"似不夠準確，現從周國平《尼采》一書的譯法，即"強力意志"。

  [74] 參見《作為教育家的叔本華》，《尼采全集》第1卷。

  [75] 尼采：《悲劇的誕生》，《尼采美學文選》，70頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1986。本節引文凡註明《悲劇的誕生》者，均引自該書。

  [76] 尼采：《悲劇的誕生》，71頁。

  [77] 同上書，271頁。

  [78] 尼采：《偶像的黃昏》，125～126頁，長沙，湖南人民出版社，1987。

  [79] 尼采：《看哪這人》，《尼採選集》，第2卷，481頁，慕尼黑，1978。

  [80] 同上書，420頁。

  [81] 尼采：《看哪這人》，《尼採選集》，第2卷，81頁。

  [82] 尼采：《快樂的知識》，《尼采全集》，第5卷，35、33頁。

  [83] 尼采：《尼采全集》，第5卷，215頁。

  [84] 尼采：《看哪這人》，《尼採選集》，第2卷，464頁。

  [85] 尼采：《尼采全集》，第5卷，285頁。

  [86] 尼采：《善惡之彼岸》，"現代叢書"紐約版，14頁。

  [87] 尼采：《強力意志》，第286節，柏林1952。

  [88] 尼采：《強力意志》，第696節，柏林，1952。

  [89] 同上書，第696節。

  [90] 尼采：羅素：《西方哲學史》（下），1311頁。

  [91] 尼采：《快樂的知識》，第1節，《尼采全集》，第5卷，35頁。

  [92] 尼采：《查拉斯圖拉如是說》，33頁，長沙，湖南人民出版社，1987。

  [93] 尼采：《快樂的知識》，第111節，《尼采全集》，第5卷，150頁。

  [94] 尼采：《善惡之彼岸》，14頁。

  [95] 尼采：《偶像的黃昏》，24頁。

  [96] 尼采：《強力意志》，第481節。

  [97] 尼采：《偶像的黃昏》，24頁。

  [98] 尼采：《尼採選集》，俄文版第9卷，269頁。

  [99] 尼采：《快樂的知識》，第344節，《尼采全集》，第5卷。

  [100] 尼采：《尼采全集》，第1卷，454頁。

  [101] 尼采：《偶像的黃昏》，58～59頁。

  [102] 尼采：《尼採選集》，第2卷，437～438頁。

  [103] 尼采：《強力意志》，292頁。

  [104] 同上書，275頁。

  [105] 同上書，610頁。

  [106] 尼采：《道德體系論》Ⅳ，第12節，《尼采全集》，第7卷。

  [107] 尼采：《強力意志》，606頁。

  [108] 同上書，516頁。

  [109] 同上書，584頁。

  [110] 尼采：《朝霞》，第47節，《尼采全集》，第4卷，51頁。

  [111] 尼采：《強力意志》，606頁。

  [112] 轉引自《哲學譯叢》1989年第2期，66頁。

  [113] 參見尼采：《悲劇的誕生》，57頁。

  [114] 尼采：《快樂的知識》，第54節，《尼采全集》，第5卷，88頁。

  [115] 尼采：《看哪這人》，《尼採選集》，第2卷，475頁。

  [116] 尼采：《尼采全集》，第6卷，86頁。

  [117] 尼采：《尼采全集》，第6卷，125頁。

  [118] 尼采：《尼采全集》，第14卷，261～263頁。

  [119] 同上書，第6卷，13頁。

  [120] 同上書，第12卷，252頁。

  [121] 尼采：《強力意志》，692節。

  [122] 同上書，546節。

  [123] 尼采：《善惡之彼岸》，198頁。

  [124] 尼采：《悲劇的誕生》，108頁。

  [125] 同上書，4頁。

  [126] 尼采：《悲劇的誕生》，3頁。

  [127] 同上書，5頁。

  [128] 尼采：《悲劇的誕生》，4～5頁。

  [129] 同上書，107頁。

  [130] 同上書，70～71頁。

  [131] 同上書，5頁。

  [132] 同上書，6頁。

  [133] 尼采：《悲劇的誕生》，97頁。

  [134] 同上書，3頁。

  [135] 同上書，4頁。

  [136] 同上書，18頁。

  [137] 同上書，19頁。

  [138] 同上書，3頁。

  [139] 同上書，7頁。

  [140] 尼采：《悲劇的誕生》，2頁。

  [141] 同上書，2頁。

  [142] 同上書，16頁。

  [143] 同上書，11頁。

  [144] 同上書，37頁。

  [145] 同上書，38頁。

  [146] 尼采：《悲劇的誕生》，40頁。

  [147] 同上書，42頁。

  [148] 同上書，11～16頁。

  [149] 尼采：《悲劇的誕生》，16～19頁。

  [150] 尼采：《悲劇的誕生》，18頁。

  [151] 同上書，19頁。

  [152] 同上書，21～22頁。

  [153] 同上書，22頁。

  [154] 同上書，18頁。

  [155] 尼采：《悲劇的誕生》，25頁。

  [156] 同上書，25、27～28、28頁。

  [157] 同上書，29～30頁。

  [158] 同上書，30～31頁。

  [159] 尼采：《悲劇的誕生》，32頁。

  [160] 同上書，33頁。

  [161] 同上書，32頁。

  [162] 同上書，34頁。

  [163] 同上書，32～33頁。

  [164] 同上書，60頁。

  [165] 同上書，61頁。

  [166] 尼采：《悲劇的誕生》，67頁。

  [167] 同上書，94頁。

  [168] 同上書，70～71。

  [169] 同上書，70、72頁。

  [170] 同上書，70、72頁。

  [171] 同上書，70、72頁。

  [172] 同上書，91、96、100頁。

  [173] 同上書，91、96、100頁。

  [174] 尼采：《悲劇的誕生》，70頁。

  [175] 同上書，97頁。

  [176] 同上書，90～91頁。

  [177] 同上書，105頁。

  [178] 同上書，2頁。

  [179] 尼采：《悲劇的誕生》，44頁。

  [180] 同上書，48～49頁。

  [181] 同上書，50頁。

  [182] 尼采：《悲劇的誕生》，52～54頁。

  [183] 同上書，57頁。

  [184] 同上書，56～57頁。

  [185] 同上書，58頁。

  [186] 同上書，59～60頁。

  [187] 同上書，52頁。

  [188] 同上書，60頁。

  [189] 尼采：《悲劇的誕生》，61頁。

  [190] 同上書，60頁。

  [191] 同上書，65～66頁。

  [192] 同上書，63頁。

  [193] 同上書，64～65頁。

  [194] 同上書，73頁。

  [195] 尼采：《悲劇的誕生》，76頁。

  [196] 同上書，78頁。

  [197] 同上書，79頁。

  [198] 同上書，76～77頁。

  [199] 同上書，77頁。

  [200] 同上書，79～80頁。

  [201] 同上書，82頁。

  [202] 同上書，83頁。

  [203] 同上書，84頁。

  [204] 尼采：《悲劇的誕生》，85頁。

  [205] 同上書，85頁。

  [206] 同上書，84頁。

  [207] 同上書，78頁。

  [208] 同上書，65頁。

  [209] 同上書，63頁。

  [210] 同上書，64頁。

  [211] 同上書，78頁。

  [212] 同上書，79頁。

  [213] 同上書，85頁。

  [214] 同上書，85～86頁。

  [215] 尼采：《悲劇的誕生》，277頁。

  [216] 同上書，319頁。

  [217] 同上書，320頁。

  [218] 同上書，349頁。

  [219] 同上書，350頁。

  [220] 同上書，380頁。

  [221] 同上書，316頁。

  [222] 尼采：《悲劇的誕生》，321～322頁。

  [223] 同上書，215頁。

  [224] 同上書，219頁。

  [225] 同上書，228頁。

  [226] 同上書，250頁。

  [227] 同上書，262頁。

  [228] 尼采：《悲劇的誕生》，317頁。

  [229] 同上書，322頁。

  [230] 同上書，323頁。

  [231] 同上書，324頁。

  [232] 同上書，354頁。

  [233] 同上書，352頁。

  [234] 尼采：《悲劇的誕生》，383頁。

  [235] 同上書，127頁。

  [236] 同上書，216～217頁。

  [237] 同上書，274～275頁。

  [238] 同上書，334頁。

  [239] 尼采：《悲劇的誕生》，382頁。

  [240] 同上書，326頁。

  [241] 同上書，168頁。

  [242] 同上書，169頁。

  [243] 同上書，176頁。

  [244] 同上書，351頁。

  [245] 同上書，356頁。

  [246] 同上書，320頁。

  [247] 尼采：《悲劇的誕生》，351頁。

  [248] 同上書，357頁。

  [249] 同上書，366頁。

  [250] 同上書，348頁。

  [251] 同上書，245頁。

  [252] 同上書，364頁。

  [253] 同上書，176頁。

  [254] 尼采：《悲劇的誕生》，175頁。

  [255] 同上書，179～180頁。

  [256] 同上書，184頁。

  [257] 同上書，186頁。

  [258] 同上書，187頁。

  [259] 同上書，191頁。

  [260] 同上書，188頁。

  [261] 同上書，189頁。

  [262] 同上書，192頁。

  [263] 尼采：《悲劇的誕生》，195頁。

  [264] 同上書，208頁。

  [265] 同上書，123～124頁。

  [266] 同上書，134～135頁。

  [267] 尼采：《悲劇的誕生》，135頁。

  [268] 同上書，132頁。

  [269] 同上書，135頁。

  [270] 同上書，135～136頁。

  [271] 同上書，133～134頁。

  [272] 同上書，145頁。

  [273] 同上書，136頁。

  [274] 同上書，253頁。

  [275] 同上書，254頁。

  [276] 同上書，292～293頁。

  [277] 尼采：《悲劇的誕生》，297頁。

  [278] 同上書，384頁。

  [279] 同上書，271～272頁。

  [280] 同上書，275頁。

  [281] 同上書，368頁。

  [282] 同上書，205頁。

  [283] 尼采：《悲劇的誕生》，317頁。

  [284] 《馬克思恩格斯選集》，第2卷，95頁，北京，人民出版社，1995。