第一節 叔本華的悲觀主義美學

  阿爾圖爾·叔本華（Arthur Schopenhauer，1788-1860年），德國著名哲學家，出身於但澤（今波蘭格但斯克）一個大銀行家家庭，母親是一位有才氣的女作家。叔本華童年被送往法國生活，這種早期的漫遊式教育"造成了他的精神習性"，"他熟悉世界甚於熟悉書本"[4]；回國後在漢堡一所商業學校學習過，又曾在父親帶領下漫遊過歐洲許多地方，1809年起在哥廷根大學學醫，後改學哲學，跟隨哲學家G.E.舒爾曼研修了柏拉圖和康德的著作。1811年去柏林大學提出論文《充足理由律的四重根據》，次年獲博士學位。其間，曾在魏瑪他母親舉辦的文學沙龍里與歌德結識，對歌德深為佩服。後在F.邁耶爾指導下，研究過印度哲學和佛學。1820年去柏林大學任講師，講授《黎寧哲學或關於世界的本質和人的精神的學說》。曾與黑格爾同時開課爭學生，但遭到慘敗，聽課者從未超出三人。1822年被聘為副教授。由於不敵黑格爾，憤而辭職，靠豐厚的遺產過日子。1831年起定居於美茵河畔的法蘭克福，一直到去世。主要著作有：《視覺和色彩》（1816年）、《作為意志和表象的世界》（1818年）、《自然界中的意志》（1836年）、《倫理學的兩個基本問題》（1841年）及論文集《附錄和補充》（1851年）等。

  叔本華像

  達蓋爾銀像

  郝夢 攝

  一 叔本華的哲學思想

  

  叔本華的哲學思想的主要理論來源是：康德學說、柏拉圖的理念論、印度哲學和佛學，特別是印度的優婆尼沙曇的《奧義書》中的悲觀厭世思想。此外，還從萊布尼茨、費希特、謝林等人那兒採擷了一些思想果實，拼湊成一個相當龐大的哲學體系。叔本華的哲學思想，可概括為：生命意志本體論、直觀主義認識論和悲觀主義人生觀。

  先說生命意志本體論。叔本華對世界的本原和本質提出兩個基本命題：一是"世界是我的表象"，一是"世界作為意志"。在叔本華那裡，全部客觀世界或現象世界都是表象世界。表象本是作為認識主體的人的一種心理能力和認識的感性階段的心理現象，叔本華卻把客觀世界主體化、心理化。原因在於，他認為世界是為主體而存在，"只是作為表象而存在著；也就是說這個世界的存在完全只是就它對……一個'進行表象者'的關係來說的。這個進行'表象者'就是人自己"；[5]反過來說，"對於'認識'而存在著的一切、直觀者的直觀；一句話，都只是表象"。[6]叔本華這裡犯了一個所有唯心主義者所共同犯的錯誤，即把客體只是對於主體來源才有意義，只是作為主體的認識對象時才能成為人的表象這一認識現象，同世界的本原問題混為一談了，把世界不以人的主觀認識為轉移而客觀存在著的鐵的事實篡改成世界只是人的表象。這就重蹈了英國大主教貝克萊"存在就是被感知"這一歷史性的錯誤的覆轍。在叔本華那裡，表象世界還有一層含義，即完全服從於"根據律"。他認為"根據律"是解釋一切現象世界事物的原則和依據，解釋一個事物就意味著將其存在或關係歸因於某種形態的"根據律"。因為表象世界的事物都處於一定的時空、因果等個別、特殊、具體的關係中的，它們全部受制於某些先驗的根據律。他把根據律分為存在、變化、行為、認識四種形態，分別指感性時空形式，知性、因果關係，自我意識、動機和理性邏輯、根據。所有客體或表象，都只存在於根據律的諸形態中。這裡同樣犯了把認識論本體化的唯心主義錯誤，即把主體在認識世界中抽象出來的邏輯、範疇形態變為先驗的"根據律"，認為客觀世界受這種根據律支配，這樣就把主體思維認識規律變成客體存在規律了。"因為世界乾脆就是表象，以表象論，它需要認識的主體作為它實際存在的支柱。"[7]

  然而，叔本華哲學本體論更為核心的部分不在表象世界，而在意志世界。他認為五彩繽紛的表象世界還只是表面的，只有意志才是世界的內在本質。叔本華仍從主體（人）出發，認為人有兩個半面以兩種方式存在著，一種是它的身體存在，"這個身體也是表象之一，無異於其他表象，是客體中的一個客體"，[8]因此，也是受制於根據律的；另一種則是它的意志存在，是人的身體活動背後的本質和意義，是主體身體的"那些表現和行為的內在的、它所不了解的本質"和"內在動力"，[9]因此不受根據律支配，是真正的主體。但意志的任何活動都體現為其身體的活動（表象），因此，身體活動便是客體化了的意志活動。他還把意志論由人推向整個世界，包括無機界，認為整個世界的本原和本質是意志，意志的客體化或外化，才構成了紛紜複雜的表象世界。表象世界是受根據律支配的，因而是不自由的；唯有意志才擺脫了一切束縛，可以"越過現象，直達自在之物；現象就叫作表象，……一切客體，都是現象，唯有意志是自在之物"，[10]"自在之物就是——意志"，[11]這樣就形成了叔本華以意志為本體、表象為現象的二元本體論。

  那么叔本華的"意志"是什麼呢？他說："意志自身在本質上是沒有一切目的、一切止境的，它是一個無盡的追求。"[12]這就是說，意志是一種盲目的、永無止境、永不停息的欲求和衝動。它既是大自然，又是人的內在本質："大自然的內在本質就是不斷的追求掙扎、無目的無休止的追求掙扎"，這也是"人的全部本質"。[13]這種盲目的、不可遏止的欲求和衝動，其目標就是生命或生存，一是維持自己的生存，二是繁衍後代，也是延長自己的生命。所以叔本華的意志乃是生命意志。正是生命意志構成了世界的本質，生命意志的客體化創造了全部表象世界。很明顯，叔本華把本來僅屬於人的一種心理活動的意志誇大、抽象、泛化為無處不在、無時不有的創造全部世界的"神"，這樣，叔本華就從主觀唯心主義走上了他所反對的黑格爾的客觀唯心主義道路。如果說，他在說"世界是我的表象"之時，他是一個主觀唯心主義者，那麼，當他把生命意志看作包括人在內的全部世界的本原時，他的"生命意志"實際上同黑格爾的"絕對精神"殊途同歸了。

  證據之一就是他在意志與表象之間引入了柏拉圖的客體唯心主義理念論。他為了把意志世界通過高低不同級別的客觀化，展開為全部表象世界的過程理論化，就牽強附會地求助於"理念"，"意志客體化"的這些級別不是別的，正就是柏拉圖的那些理念。[14]理念只是意志的直接客體化，具有基本的普遍的形式，"只有意志的客體化所有那些級別的本質上的東西才構成理念"。[15]表象世界中那些低級、次要、個別的事物乃是理念的複製和展開，是理念在根據律的諸形態中被進一步客體化的結果，因而是意志間接的客體化。不僅自然界種種個別現象，而且人類歷史的推移、時代的變遷、生活的方式，都只是現象，都服從根據律，而不是理念，更不是意志，因此我們可以看到叔本華生命意志本體論的基本框架：生命意志（自在之物）——理念（意志的直接客體化）——表象、現象（意志的間接客體化）。

  叔本華的生命意志本體論，直接受到康德哲學二元本體論的啟示。康德說過："對象應以'視為對象及視為物自身之二重意義解釋之'，假定為同一之意志，在現象中（即在可見行為中），必然隸屬自然之法則，因而極不自由，但同時又以其屬於物自身，此物不服屬自然法則者，故又自由云云，實無矛盾。"[16]後來，康德在《實踐理性批判》中把"物自身"（自在之物）明確說成是"自由意志"。顯而易見，叔本華的意志、表象二元論，直接源於康德意志、現象二元論。此外，費希特關於"自我的純粹活動"先於認識和實踐衝動的觀點，也對叔本華有重要影響。

  叔本華的直觀主義認識論直接由意志本體論推演出來。首先，他把意志看成先於、高於認識，認識和理性都是意志客體化發展到一定級別的產物，是個體為維持生存和傳代（生命）需要的一種輔助工具或器械。認識，就像意志的任何欲求都要通過某一器官表現出來一樣，乃是通過大腦體現出來的。然而，"認識"這種意志的客體性或輔助工具的獨特之處在於，它具備了主客體時空、因果等根據律的所有形態，因而能形成表象世界（現象界）。也就是說，世界原本只有意志，到它客體化到認識階段時，才出現了表象世界。表象乃是認識的產物，意志才是認識的動力和源泉。在此，認識註定為意志服務，充當意志的工具。

  其次，認識又隨意志客體化而由較高級別向最高級別發展。叔本華也承認，直觀認識低於理性認識，動物還只有直觀認識，人才有運用抽象概念的理性認識。但是，他在論證中，時時提高直觀，貶低理性。他的"直觀"不同於"感性"。要形成表象，靠感性不行，因為一提到"感性"，就已假定了物質，這是他的意志本體論所不允許的；靠"理性"也不行，因為理性認識不能形成表象，必須以表象為基礎。所以，形成表象的認識只能是直觀，表象就是直觀表象。"直觀表象包括整個可見的世界或全部經驗，旁及經驗，所以可能的諸條件。"[17]直觀不依賴於感性經驗："這種直觀不是從經驗的重複假借來的形象，而是如此地無須依傍經驗，以致應該反過來設想經驗倒是依傍直觀的。"[18]直觀也不依賴於理性，相反，理性認識則是由直觀引申來的，而且只是直觀表象的摹寫和複製。理性認識不能產生新的知識，它的源泉是直觀的，"僅就它本身說，除了它用以施展的空洞形式外，它是什麼也沒有的"。[19]同時，由於它把表象抽象為概念，把表象的生動豐富性肢解了，就離開了表象生命的本真狀態，僅近似於"鑲嵌畫中的碎片"。而且理性在推導中常導致謬誤，謬誤總是來自理性。而直觀則是理性可近不可即的極限，理性並不可代替直觀，"有好些事物，不應用理性反而可以完成得更好些"。[20]知識的根源不在理性，而是直觀認識沉澱於理性的結果，"直觀是一切根據的最高源泉。只有直接或間接的直觀為依據才有絕對的真理"。[21]總之，在叔本華的認識論中，直觀處於核心和最高的位置。

  再次，叔本華對直觀作了神秘主義的解釋。直觀既不是理性，又不是感性，那麼是什麼呢？他說，直觀是"直接的了知"。並且作為直接了知也就是一剎那間的工作。是一個"appcrcu"（即頓悟的當下了知），是突然的"領悟"。這是一種超越感性和理性，卻能直接、瞬間了知、把握對象因果性的主體能力，亦可稱之為"銳利的辨別力"、"透入的觀察力"和"敏銳"，其功能是"直接掌握原因效果連鎖，動機行為連鎖"，"運用因果律時的精明、迅速和敏捷"。[22]需要指出的是，叔本華並不承認處於悟性、直觀以外的客觀世界的因果律，而是認為悟性、直觀本身具有因果性的先驗認識形式，然後加諸客體的，正是悟性的直觀創造了客觀世界。他說，"一切因果性，即一切物質，從而整個現實都只是對於悟性，由於悟性而存在，也只在悟性中存在。悟性表現的第一個最簡單的、自來即有的作用便是對現實世界的直觀"，[23]直觀不像理性那樣求助於假設和推理，它是本身自足的。凡是純粹由直觀產生的事物，純粹依直觀而行事，便永無謬誤，也不會為任何時代所推翻。這樣，叔本華就對直觀、悟性作了先驗、超驗的神秘解釋，使他的認識論不僅成為唯心主義生命意志本體論的引申和補充，而且走上了非理性主義的道路。

  這種本體論和認識論在人生觀上的推演便是悲觀主義。他從生命意志本體論出發，認為生命意志的本質就是痛苦。因為生命意志即盲目的無止境的、尋求生存、繁衍的欲望，而欲求的那種高度激烈性本身就已直接是痛苦的永久根源。"第一，這是因為一切欲求作為欲求來說，就是從缺陷，也即是從痛苦中產生的。……第二，這是因為事物的因果關係使大部分的貪求必然不得滿足，而意志被阻撓比暢遂的機會要多得多，於是激烈的和大量的欲求也會由此帶來激烈的和大量的痛苦。原來一切痛苦始終不是別的什麼，而是未曾滿足的和被阻撓了的欲求。"[24]這種情況在動物和人身上是不同的。因為意志現象愈完善，痛苦就愈顯著。動物無反省思維，容易為現狀滿足；人則已認識到自身的存在和痛苦，而最大的痛苦莫過於意識到自己的痛苦了。因此人生即痛苦："人的本質就在於他的意志有所追求，一個追求滿足了又重新追求，為此永遠不息。是的，人的幸福和順遂僅僅是從願望到滿足，從滿足又到願望的迅速過渡。因為缺少滿足就是痛苦，缺少新的願望就是空洞的嚮往、沉悶、無聊。"[25]所以人生就是在痛苦和無聊之間像鐘擺似地來回擺動著。人面臨著永恆的無邊的痛苦，他能用理性認識這痛苦，無法藉助理性消除痛苦。長期以來，人們按理性建立起來的國家、法律、道德等制度和戒律，至多使人們平攤痛苦，而不可能擺脫痛苦。而且認識是意志的工具，不可能違背意志。"人企圖徹底認識的，首先是他欲求的那些對象，然後是獲得這些對象的手段"，[26]這就是所謂"意志的肯定"，這不但不能解脫痛苦，而正是使痛苦永恆不絕的根源。由此出發，他攻擊樂觀主義是蠢人的空話，簡直是有罪的，是"對人類無名痛苦的惡毒諷刺"。[27]那麼，人怎樣才能擺脫痛苦呢？叔本華認為，擺脫意志的束縛即所謂"生命意志的否定"。而否認生命意志，首先須認清意志的本質，但理性認識乃意志之工具，唯有通過直觀才能真正認識欲求的內在本質和領悟痛苦的真正根源，也才能使認識擺脫意志的支配，認識世界本質上的虛無性，從而走向生命意志的否定。這些觀點，顯然是他直觀主義認識論在人生觀上的體現。具體來說，要達到這種直觀認識的唯一實際方式就是禁慾，禁慾即否定生命意志。分為三步：①自願放棄性慾。因為性慾是生命意志的最堅決表現，性慾的滿足等於延長個人生命和繁衍新的生命，把痛苦推至無限；②否定痛苦。痛苦是一個淨化爐，人經過痛苦煎熬而感到絕望，從而轉向內心，進入直觀，清心寡欲，達到超脫一切痛苦的神聖境界；③死亡滅絕。把意志看作萬惡之源，深惡痛絕之，最後甘願以死達到徹底的解脫和涅槃，達到"不可動搖的安寧"和"寂滅中的快樂"[28]，寂滅的最高形式是絕食而死。

  叔本華在闡述了他的生命意志的本體論、直觀主義認識論和悲觀主義人生觀後，得出了他的虛無主義哲學結論："我們既然認為世界的本質自身是意志，既然在世界的一切現象中只看到意志的客體性，……那麼我們也決不規避這樣一些後果，即是說：隨著自願的否定，意志的放棄，則所有那些現象，在客體性一切級別上無目標、無休止，這世界由之而存在並存在於其中的那種不停的熙熙攘攘和蠅營狗苟都取消了；一級又一級的形式多樣性都取消了；末了，那些現象的普遍形式——時間和空間，以及最後的基本形式——主體和客體也都取消了。沒有意志，因此也就沒有表象，沒有世界。……於是尚在我們之前的，怎麼說也只是那個無了。"[29]叔本華接受"遠古印度智慧的洗禮"後所得出的這一具有印度哲學和佛學味道的哲學結論，不但是悲觀主義的，而且是虛無主義的。在兜了一大圈之後，他似乎又回到了本體論，但世界已不再是意志和表象，而成為"無"了。

  叔本華哲學"雜取"種種的痕跡是明顯的，而且往往取其消極、糟粕的成分，所以，正如恩格斯所說，他的哲學"是由已經過時的哲學的殘渣雜湊而成"[30]。從上面的介紹可以看出，叔本華哲學充滿著不可克服的內在矛盾。其中最根本的矛盾有兩個。一是哲學本體論上的唯意志論與倫理學上的否定意志論的矛盾。他把世界的本體、本原說成是生命意志，認為是意志創造了世界和人類，但在他的倫理學價值體系中，生命意志又成了萬惡之源，非得徹底否定不可，由此進而否定了人類自身存在的合理性，否定了整個世界。這構成了他哲學體系中不可調和的最基本矛盾，足以動搖其體系的根基。二是意志本體論與直觀認識論的矛盾。意志是本體，認識是工具，但直觀認識卻可擺脫意志的控制，直觀似乎又成了本體。這一矛盾集中表現在其人生觀上，一方面意志成為痛苦的根源，認識無法不屈服意志，因此人生本質即痛苦；另一方面直觀認識又能使人從禁慾走向滅絕意志，從而徹底消除痛苦，直觀似乎成為凌駕於意志之上的東西。這兩對矛盾造成叔本華哲學理論上的自相矛盾、牽強附會和支離破碎。總起來看，英國哲學家羅素對叔本華哲學的評價尚不失公允："從歷史上講，關於叔本華有兩件事是重要的，即他的悲觀論和他的意志高於意識之說。……在西方哲學家當中樂觀氣質一向就普遍得多，所以有個相反一派的代表人物提出一些本來會被人忽略的問題，可能是有益處的"，意志說雖由盧梭和康德作了準備，"不過是叔本華首先以純粹的形式宣布的。因為這個緣故，他的哲學儘管前前後後矛盾，而且有某種淺薄處，作為歷史發展中的一個階段來看還是相當重要的"[31]

  二 叔本華的美學思想

  叔本華的美學思想，是他的哲學體系的一個不可分割的重要組成部分，也是他哲學思想的必然延伸。在某種意義上可以說他的哲學是一種審美的哲學。因此，羅素不無道理地指出，"他的感召力向來是少在專門哲學家方面，而是在那些尋求一種自己信得過的哲學的藝術家與文人方面"[32]。英國美學家鮑桑葵也認為他的哲學富有美學色彩，連"非哲學家的讀者通過叔本華指出的審美對象和理論認識對象的對立去理解黑格爾關於真無限和假無限的對立一類理論，也要容易得多"[33]。下面，我們從五個方面分述其美學觀點。

  （一）審美的"觀審"說

  叔本華哲學的出發點是主觀唯心主義的意志論，所以同黑格爾的客觀唯心主義美學觀不同。黑格爾認為美在理念，"美是理念的感性顯現"；叔本華則從未正面為美下定義，因為他並不認為美是客觀存在的，或是客體的屬性之一。如同他宣稱"世界是我的表象"，世界是由主體創造、為主體而存在的一樣，他也只是從主體的心理狀態出發來論美的，或者說，是從美感出發來談美的。他沒有美論，只有審美的"觀審"論。

  在叔本華的哲學體系中，在意志與表象之間還橫插了一個"理念"。理念是意志的唯一直接的客體性，"生命意志就在這理念中有著它最完美的客體性"[34]。意志本身作為終極本體，無法成為認識對象，只有客體化為理念，才有可能被認識。但是理念作為意志的直接客體性，同作為意志間接客體性的表象仍然有本質區別：表象呈現的是個體，受制於因果關係的根據律，理念則超越因果關係等根據律而指向普遍、永恆、自由。從主體來說，人的認識通常是意志的工具，服務於意志，它本身體現在個體身上，具有因果、時空等先驗形式，因而也服從於根據律。所以，在日常個體的認識（無論是感性或理性）中，人們不可能認識不受根據律制約的理念，而只能滯留於表象世界（現象界），認識服從於根據律的個別事物。只有在認識主體掙脫了意志、欲望的束縛，上升為純粹的直觀狀態——"觀審"時，才能超越於根據律所左右的表象世界個別事物，而直接認識普遍的理念。這種狀態"是在認識掙脫了它為意志服務的這一關係時，突然發生的。這正是由於主體已不再僅僅是個體的，而已是認識的純粹而不帶意志的主體了。這種主體已不再按根據律來推敲那些關係了，而是棲息於、浸沉於眼前對象的親切觀審中，超然於該對象和任何其他對象的關係之外"[35]。這種觀審狀態，從主體來說，是一種"自失"或自我喪失於對象之中，"也即是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志；他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人了"[36]。這種"自失"，實際上只失去主體的個體性、感性的功利性和理性的根據律的束縛，而成為一種"純粹的主體"，叔本華稱之為"明亮的世界眼"[37]；而當主體進入這種觀審狀態時，與客體的關係也發生了變化，客體也擺脫根據律而成為"純粹的客體"，即理念，"所以，客體如果是以這種方式走出了它對自身以外任何事物的一切關係，主體也擺脫了對意志的一切關係，那麼，這所認識的就不再是如此這般的個別事物，而是理念，是永恆的形式"，這時的主客體關係是"認識的純粹主體則只認識理念"[38]

  這種主客體水乳交融的"觀審"狀態，也即前邊所說的直觀認識，就是審美的狀態。只有在這種狀態中，作為觀審對象的"純粹客體"——理念，才是美的，才成為審美的對象。叔本華沒有像黑格爾那樣也下一個"美是理念"的定義，原因在於他認為美作為理念，只有出現在主體的觀審狀態，即審美中。他明確地說："當我們稱一個對象為美的時候，我們的意思是說這對象是我們審美觀賞的客體，而這又包含兩方面。一方面就是說看到這客體就把我們變為客觀的了，即是說我們在觀賞這客體時，我們所意識到的自己已不是個體人，而是純粹無意志的認識的主體了；另一方面則是說我們在對象中看到的已不是個別事物，而是認識到一個理念；……比方說當我以審美的，也即是以藝術的眼光觀察一棵樹，那麼，我並不是認識了這棵樹，而是認識了這樹的理念；至於所觀察的是這棵樹還是其千年以前枝繁葉茂的祖先，觀察者是這一個還是任何另一個在任何時間任何地點活著的個體，那就立即無足輕重了，這時個別事物和認識著的個體隨著根據律的取消而一同取消了，剩下來的除理念與'認識'的純粹主體外，再沒有什麼了"[39]

  叔本華的審美"觀審"論有三個基本特點。一是強調審美的非功利性。他直接繼承了康德關於審美"鑑賞判斷的快感是沒有任何利害關係"[40]的觀點，把審美看成主體在完全擺脫生命意志、個人目的等利害關係束縛的狀態下對理念的直觀，由此產生的愉快才是純粹的美感。他說，"我們恰恰不是從事物與我們個人的目的或者說我們意志的聯繫中獲得愉悅和快感，而是從美本身獲得它們"，"因此，在美感活動中，意志在意識中絕對沒有位置"[41]；他還說，"要理解'理念'這個東西，必須……在意志完全消失的條件下"，必須"以這種心境完全淨化的客觀性為基礎"[42]。二是主張審美的非理性。如上所述，叔本華所說的"觀審"，同時也是排除抽象理智活動即理性認識的純粹直觀。因為理性認識是意志的輔助工具，時時受意志的控制。人的"智慧之所以能夠客觀而深刻地理解外界，是在脫離意志（至少是暫時的）情形之下才有的"，而"這種狀態已違反智慧的自然性和本分，也就是說已屬反自然"[43]。就是說，智慧必須脫離為意志服務的常態，必須超越理性認識，而代之以悟性直觀，才能直接把握理念。所謂"反常"、"反自然"，就包括著違反正常的理性認識。叔本華說："認識理念所要求的狀況，是純粹的觀審，是在直觀中浸沉，是在客體中自失，是一切個體性的忘懷，是遵循根據律的和只把握關係的那種認識方式（理性認識方式——引者）之取消。"[44]審美的觀審狀態就是這種反自然的非理性的直觀狀態。三是暗示了審美的主體性。雖然叔本華一再說觀審的"客觀性"，但他的"客觀性"只是指擺脫個體、個別事物的局限性而直觀理念的普遍性形式，而不是指在主客體認識關係中客體的決定性。相反，他的"觀審"乃是"純粹主體"與理念的高度統一和交融狀態，而形成這種狀態的關鍵不在客體，而在主體，是主體掙脫意志和理性束縛，達到無利害境界時才導致全部主客體關係的變化，才出現審美關係。所以，主客體兩極中主體顯然居於決定地位。客體能否成為觀審對象即審美對象，主要取決於主體能否擺脫意志而成為純粹認識的主體。所以，歸根結底，美不在客體方面，而在主體特定的審美態度。叔本華這一觀點，預示了20世紀西方美學由客觀論轉向主體論這一基本方向，為現代"審美態度"說奠定了基石。

  審美"觀審"說是叔本華美學的核心，其他美學觀點均是由此生發出來的。

  （二）美的形態——"三美"說

  在叔本華看來，審美的觀審方式包含兩個方面，即主體方面和客體方面。主體方面是要把認識從為意志服務中解脫出來，變為認識的純粹主體；客體方面則要把認識對象不當作服從根據律的個別事物而上升為理念即普遍的純粹客體。這是形成審美關系所不可分割的兩個方面。但這兩方面在具體審美觀審中的關係不是一成不變的，而是隨對象的特性而有所側重，有所變化，這樣就造成了在觀審中形成的美的三種基本形態：優美、壯美、媚美。這就是叔本華的"三美"說。需要指出的是，叔本華從不離開主體談論純客觀美的形態，所以，"三美"實際上是"三美感"，即優美感、壯美感、媚美感。美和美感在他看來是一回事。上述觀點用叔本華的話來說，就是，"我們在美感的觀察方式中發現了兩種不可分的成分"，即一是把對象當作理念而不當作個別事物，二是把主體當作認識的純粹主體而不當作個體，"由於審美而引起的愉悅也是從這兩種成分中產生的；並且以審美的對象為轉移，時而多半是從這一成分，時而大半是從那一成分產生的"[45]。"三美"或"三美感"的區分就是取決於這兩種成分的不同的比例關係，即取決於主觀成分占優勢，還是客觀成分占優勢。

  一般說來，美或美感出現在以下的情境下："在外在因素或內在情調突然把我們從欲求的無盡之流中托出來，在認識甩掉了為意志服務的枷鎖時，在注意力不再集中於欲求的動機，而是離開事物對意志的關係而把握事物時，所以也即是不關利害，沒有主觀性，純粹客觀地觀察事物，只就它們是赤裸裸的表象而不是就它們是動機來看而完全委心於它們時"，"而這時直觀中的個別事物已上升為其族類的理念，有認識作用的個體人已上升為不帶意志的'認識'的純粹主體，雙方是同時並舉而不可分的，於是這兩者分別作為理念和純粹主體就不再在時間之流和一切其他關係之中了"[46]。這時純粹的觀審狀態即審美關係就形成了，伴隨著喜悅的美和美感就出現了。這裡，美感的喜悅的"根子主要地完全是在審美的快感的主觀根據中，並且也就是對於純粹認識及其途徑的喜悅"[47]

  但是，這裡主客兩者的關係不總是平衡的，於是就有了優美（感）與壯美（感）之分。所謂優美（感），是指在觀審中，認識的對象由於其形態很容易成為其理念的代表，使主體不知不覺就擺脫了意志和為意志服務的對於關係（根據律）的認識，從而進到純粹直觀的狀態；而壯美（感），則是指由於認識的對象與主體的意志存在某種敵對關係，因而只有靠主體有意的強制努力才能掙脫這種敵對關係而達到純粹觀審狀態。比較起來，兩者雖然都進入審美觀審狀態，但優美（感）無須主體方面做什麼努力，只靠對象本身就能輕而易舉擺脫意志而達於直觀，所以客觀因素占了主導地位；壯美（感）則需主體做出巨大努力才能掙脫意志而接納對象、進入觀審，顯見得其中主觀因素占了優勢。換言之，優美是"對象迎合著純粹直觀"，"由於這些對象的複雜而同時又固定的、清晰的形態很容易成為它們的理念的代表，而就客觀意義說，美即存在於這些理念中"，這時，"對我們起作用的也就只是美，而被激起來的也就是美感"[48]；壯美則不同，是對象"以其意味重大的形態邀請我們對之作純粹的觀審，然而對於人的意志，對於自顯於其客體性中——亦即人身中——的意志根本有著一種敵對的關係，和意志對立，或是由於那些對象具有戰勝一切阻礙的優勢而威脅著意志，或是意志在那些對象的無限大之前被壓縮至於零"，這時，觀賞主體"卻有意地避開這關係，因為他這時以強力掙脫了自己的意志及其關係而僅僅只委心於認識，只是作為認識的純粹無意志的主體寧靜地觀賞著那些對於意志非常可怕的對象，只把握著對象中與任何關係不相涉的理念，因而樂於在對象的觀賞中逗留……這樣，他就充滿了壯美感，……人們也把那促成這一狀況的對象叫作壯美"[49]。所以，優美與壯美的區別只有一點：在優美，"純粹認識毋庸鬥爭就占了上風。其時客體的美，亦即客體使理念的認識更為容易的那種本性，無阻礙地，因而不動聲色地就把意志和為意志服役的，對於關係的認識推出意識之外了"，而壯美則相反，觀審狀態"要先通過有意地、強力地掙脫該客體對意志那些被認為不利的關係"才能獲得。叔本華這一觀點，顯然直接吸收、改造了康德關於美與崇高的區分的觀點。

  叔本華還提出了第三種形態的美，即"媚美"。叔本華說："我所理解的媚美是直接對意志自薦，許以滿足而激動意志的東西。"[50]媚美實際上是既與壯美、又與優美截然對立的。因為無論優美還是壯美，最基本的還是要擺脫意志的干擾而進入純粹的觀審，雖然壯美比優美在主觀上要做出更大的強制性努力。然而，"媚美卻是將鑑賞者從任何時候領略美都必需的純粹觀賞中拖出來，因為這媚美的東西由於它是直接迎合意志的對象必然地要激動鑑賞者的意志，使這鑑賞者不再是'認識'的純粹主體，而成為有所求的，非獨立的欲求的主體了"。顯然，媚美實際上已不再是真正的美了，因為它已超出純粹的審美關係（觀審）而陷入欲求、功利關係中了。叔本華把媚美又分為"積極的"和"消極的"兩種，前者如繪畫中的食物和人體，只是引起觀賞者的食慾和肉慾，即純感官刺激；後者則把"意志深惡的對象展示於鑑賞者之前"，因而是令人作嘔的、更糟的，甚至比"醜陋"還要糟。這兩種媚美，都是藝術里決不允許的。總之，媚美是"喚起鑑賞者的意志因而摧毀了純粹的審美觀賞"[51]，它是不美的，反審美的。

  叔本華的"三美"說，是他"觀審"說的直接演繹和具體化，同時也沿襲了康德美學的相關論點，集中體現了審美無利害和審美超脫意志的觀點。

  （三）藝術本質和功能理論

  叔本華的藝術理論同樣奠基在"觀審"說之上。如果說審美觀審是純粹的認識主體對理念的直觀，那麼，藝術就是這種對理念觀審的複製和傳達。兩者實際上是同一的。

  他是在同科學的比較中論藝術的。他說，"一切以科學為共同名稱的學術都在根據律的各形態中遵循這個定律前進，而它們的課題始終是現象，是現象的規律與聯繫和由此發生的關係"，但是，"考察那不在一切關係中，不依賴一切關係的，這世界唯一真正本質的東西"，即"意志的直接而恰如其分的客體性"——理念的"認識方式"，則"是藝術"。"藝術複製著由純粹觀審而掌握的永恆理念，複製著世界一切現象中本質的和常住的東西"[52]。這裡，叔本華表現出鮮明的反理性主義傾向。他把藝術劃在形而上的本體界，而把科學打入形而下的現象界；他把藝術傳達理念的神秘直觀思維和直接把握世界本質的觀審狀態抬到至高境界，而把科學的理性思維貶為只能認識現象而遠離世界的本質。

  他認為藝術的本質是對理念的觀審，因此藝術的唯一對象就是理念。他說："藝術的唯一的源泉就是對理念的認識，它唯一的目標就是傳達這一認識。"

  叔本華提出，藝術傳達對理念認識的途徑和觀察方式是"獨立於根據律之外觀察事物的方式"。具體來說，就是把對象從時空、因果等一切現象關係和根據律束縛中抽拔出來，只剩下孤零零的"本質"——理念，從而加以直觀："藝術已把它觀審的對象從世界歷程的洪流中拔出來了，這對象孤立在它面前了。而這一個別的東西，在那洪流中本只是微不足道的一涓滴，在藝術上卻是總體的一個代表，是空間時間中無窮'多'的一個對等物。因此藝術就在這兒停下來了，守著這個個別的東西，藝術使時間的齒輪停頓了。就藝術來說，那些關係也消失了。只有本質的東西，理念，是藝術的對象。"這種藝術觀審方式的實質是，把個別對象從現實一切關係中超拔出來，成為雖仍呈個別形態但卻直接顯現普遍永恆理念（本質）的東西。這裡，根據律被排除了，"遵循根據律"的"理性的考察方式"也被"撇開"了[53]。這就是叔本華對藝術地掌握世界的方式的神秘主義規定。只有通過這種方式，藝術才能直觀理念，才能複製和傳達理念，才能成為高於理性的認識世界的方式。

  從藝術傳達對理念的認識出發，叔本華進一步提出，藝術是人擺脫痛苦的手段之一。這是藝術的特有功能，也是藝術的唯一功能。如前所述，叔本華認為，生命意志的本質就是痛苦，因為意志是永不滿足的欲求，因而人的痛苦是與生俱來、生生不息的。要想擺脫痛苦，唯有使認識從為意志服務，充當意志的工具的關係中解脫出來。根本徹底的解脫之途只有滅絕意志，走向"寂滅"、涅槃，即死亡。暫時的解脫之途則有賴藝術了。因為藝術採取的是獨立於根據律之外的純粹觀審方式，它在表象世界中直觀到理念這個意志的直接客體性，因而能躲避為意志服務的勞役，掙脫意志的束縛，而達到主體與理念的水乳交融，主體"自失"於對象之中，即物我兩忘的審美境界，主體內心充滿著喜悅的美感，從而將日常生活的痛苦忘懷於九霄雲外。藝術就是這樣神奇地引導人們擺脫痛苦。叔本華說："意志，生存自身就是不息的痛苦，一面可哀，一面又可怕，然而，如果這一切只是作為表象，在純粹直觀之下或是由藝術複製出來，脫離了痛苦，則又給我們演出一出富有意味的戲劇。世界的這一面，可以純粹地認識的一面，以及這一面在任何一種藝術中的複製，乃是藝術家本分內的園地。"[54]意志本身是痛苦，但若經理念中介而進入純粹觀審狀態，就會消除痛苦。因為藝術通過各種方式暗示了宇宙和人生的本來性質即痛苦，從而帶來心靈的淨化，和對生命意志的否定，使人領悟到擺脫痛苦的根本途徑，痛苦就會轉化為精神的安慰、心靈的愉快和美的享受。藝術就扮演了這個消除痛苦的角色，實質上，藝術是觀審狀態的強化和完善："作為表象的這世界，要是人們把它和欲求分開，孤立地加以考察，僅僅只讓它來占領（全部）意識，就是人生中最令人愉快和唯一純潔無罪的一面；——那麼，我們都要把藝術看作這一切東西的上升、加強和更完美的發展；因為藝術所完成的在本質上也就是這可見的世界自身所完成的，不過更集中、更完備、而具有預定的目的和深刻的用心罷了"（著重點為引者所加）；就是說，藝術是觀審的升華和提高，是更自覺、更集中、更完善、更高級的觀審。正是在這個意義上，叔本華宣稱藝術是"人生的花朵"，認為這就是藝術的"重要性和高度的價值"。

  不過，藝術擺脫人生痛苦的功能不是無限的、永恆的，而是有限的、暫時的。因為觀審狀態對於主體來說，一般都是偶然、暫時才能達到的。藝術對於人來說，"不是意志的清靜劑，不是把他永遠解脫了，而只是在某些瞬間把他從生活中解脫一會兒"，"只是生命中一時的安慰"[55]

  叔本華這樣一種藝術本質和功能的理論，當然與他的生命意志本體論和直觀主義認識論是一脈相承的，更與他的悲觀主義人生觀休戚相關。一方面他把藝術抬得很高，高於理性和科學，但同時，這種對世界本質進行直觀的藝術，到頭來也不過只能暫時起到擺脫生命意志，從而擺脫痛苦的作用，如此而已。意志和痛苦如同如來佛的巨手一樣，是人類永遠跳不出去的，唯一的出路就是死亡。這樣，藝術就被看作人類自覺走向死亡、滅絕途中所邁出的一小步。藝術的"偉大"功能原來是如此渺小、可憐!叔本華的藝術觀不但是徹底非理性主義的，而且浸透了悲觀主義的色彩。此外，叔本華的藝術觀也一刀切斷了藝術與社會生活、與現實人生的聯繫。因為藝術所要複製的理念是與現實世界的根據律無關的，而藝術創造的主體或觀賞的主體又必須掙脫生命意志、躲避現實人生，方有可能直觀理念，這樣，藝術完全成為與世隔絕的世外桃源，成為超凡脫俗的人間仙境，成為虛無縹緲的海市蜃樓，這就把藝術變成逃避現實的防空洞了。

  （四）天才論

  天才論是叔本華藝術理論的一個重要組成部分。叔本華是在論藝術的本質時提出天才問題的。他說，"考察理念"的藝術"認識方式"，"就是天才的任務"[56]。藝術要求"完全沉浸於對象的純粹觀審才能掌握理念，而天才的本質就在於進行這種觀審的卓越能力"。據此，"天才的性能就是立於純粹直觀地位的本領，在直觀中遺忘自己，而使原來服務於意志的認識現在擺脫這種勞役"[57]在此，叔本華把天才的本質規定為擺脫意志，進入純粹觀審的能力，即審美和藝術的能力，這樣，就把天才審美化了。在他那裡，科學、理論的發現，都不是觀審能力，都無須乎天才，只有藝術家才需要天才，天才也只屬於真正的藝術家。

  叔本華認為想像力"是天才性能的基本構成部分"，但反對把天才等同於想像力，因為單有想像力還不足以成為天才。天才的本質是純粹的觀審能力，想像力則是這種觀審能力的補充和擴展。他說，天才的對象是永恆理念，而認識理念又必然是直觀的而不是抽象的，這時，想像力的作用是"把他的地平線（似應譯為"視野"——引者）遠遠擴充到他個人經驗的現實之外，而使他能夠從實際進入他覺知的少數東西構成一切其餘的事物，從而能夠使幾乎是一切可能的生活情景一一出現於他面前"[58]。天才的想像力能幫助他開拓觀審的視野，至於無限，"想像力既在質的方面又在量的方面把天才的眼界擴充到實際呈現於天才本人之前的諸客體之上、之外。以此之故，特殊強烈的想像力就是天才的伴侶，天才的條件"，如果按天才的方式而非普通人的方式去直觀一個想像的事物，"這想像之物就是認識理念的一種手段，而表達這理念的就是藝術"[59]。

  叔本華認為，天才與常人的根本區別在於，普通人絕不可能"持續地進行一完全不計利害的觀察"，即觀審或"靜觀"，通常只流連於日常生計、根據律關係和理性概念之間，而不關注生活本身；而"天才則相反，在他一生的一部分時間裡，他的認識能力，由於占有優勢，已擺脫了對他意志的服務，他就要流連於對生活本身的觀察，就要努力掌握每一事物的理念而不是要掌握每一事物對其他事物的關係了"[60]。簡言之，常人的進入靜觀是偶然的，天才則能較持久地、較經常地處在審美靜觀中，當然不是每時每刻都這樣。這一區別就造成天才的超常性、超人性，"正如天才這個名字所標誌的，自來就是看作不同於個體自身的，超人的一種東西的作用，而這種超人的東西只是周期地占有個體而已"。[61]

  也正是由於上述區別，天才與常人、與普通人的生活格格不入。首先，常人只停留在受根據律等制約的日常生活和關係中，他們可能有著"準確地掌握那些依據因果律和動機律的關係"的"精明"，而天才則不願也不關心這些根據律的內容，因而就毫無日常生活中的精明。所以，"一個聰明人，就他是精明人來說，當他正是精明的時候，就不是天才；而一個天才的人，就他是天才來說，當他是天才的時候，就不精明"。天才在日常生活中常常顯得十分笨拙，很簡單的事也應付不了，就是這個原因。其次，天才的本領在直觀，而"直觀的認識和理性的認識或抽象的認識根本是相對立的"，所以，天才的性格常常違背常情常理，"天才人物每每要屈服於劇烈的感受和不合理的情慾之下"，因為天才的特殊精力"要從意志活動的劇烈性中表現出來"，其行為常是"非理性的"，憑眼前的直觀印象，"不假思索而陷於激動、情慾的深淵"。總之，天才的這種種特點，歸結起來，就是"原本應為意志服務的智慧，脫離自己的崗位而自主的活動。所以，很顯然地它是反自然的現象"[62]。常人的智慧使之順天性為意志服務而體現為行為能力；天才的智慧則違背天性而脫離意志進入靜觀，表現為創作能力。所以，天才只能成為藝術家而成不了實幹家。

  與此密切相關，叔本華還著重提出天才與瘋狂的相似性。他說："天才的性能和瘋癲有著相互為鄰的一條邊界，甚至相互交錯。"他舉了文明史上大量例證，發現"天才常在走向瘋癲的過渡中"。叔本華認為天才與瘋癲為鄰的關鍵，"在於天才特有的、反自然的'意志和智慧的分離'"，因為天才有智慧的"異常過剩"而從意志分離出來，"自由自在地活動"[63]反自然，就是違背天性，與常人格格不入，在常人看來就不正常，有瘋狂性。從理論上說，瘋人往往能正確認識一些個別眼前事物，卻錯認其間的聯繫和關係；而天才也拋棄事物根據律的關係，"這正就是瘋人和天才人物之間的接觸點"。具體來說，天才進入觀審狀態時，"他靜觀中的個別對象或是過分生動地被他把握了的'現在'反而顯得那麼特別鮮明，以致這個'現在'所屬的連鎖上的其他環節都因此退入黑暗而失色了；這就恰好產生一些現象，和瘋癲現象有著早已被人認識了的近似性"[64]。不過叔本華並未將天才等同於瘋子。他認為天才擺脫意志而掌握理念的觀審要求一種高度的緊張，而每次緊張之後都有長時間的間歇，在這時，天才與常人是大體相同的。但無論如何，叔本華是在哲學和心理學理論上，最早提出天才與瘋子相似性的觀點並作了初步的論證的。這對從尼採到弗洛伊德等的審美心理學主張無疑有著重要的影響。

  （五）藝術分類理論

  叔本華的藝術分類理論也是他美學思想的一個有機組成部分。就像黑格爾、謝林等德國古典哲學家的美學都把藝術分類作為重要內容一樣，叔本華也認為，只有對藝術的各個種類作出必要的劃分，並對它們的特性逐一做出深入的探討，才能建立起獨立完整的美學理論。

  叔本華仍然從他的唯意志論和審美觀審論出發，確立起藝術分類的基本原則。前邊已說過，藝術作為審美觀審的對象，實質上是不同等級的理念，也即意志的不同等級的客體性。一般說來，在意志客體性的較低級別上，美感主要來自主觀方面；而在意志客體性的較高級別上，美感主要來自於客觀方面。與此相對應，藝術也隨著理念的，即意志客體性的不同級別而形成了不同的種類。一句話，叔本華是把意志客體性的不同級別作為藝術分類最基本的尺度的。他首先把藝術分成四大類，即建築藝術、造型藝術、文藝（指文學）和音樂，它們分別代表著理念由低到高的三個等級：由意志客體性的較低級別（可視性），經較高級別（文字概念的普遍性），到最高級別（意志的直接寫照）。然後，他又把上述分類原則貫徹到每一大類中去，作進一步的分類。下面作一簡單介紹。

  首先看建築藝術。叔本華將它由低到高分為三種。①審美的園藝學，是比真正的建築藝術更低等級的藝術。他說，建築藝術是意志客體性的最低一些級別所作的，"在一定範圍內也就是審美的園藝學為植物界的較高級別所作的"。園藝美主要在自然對象的豐富多彩以及它醒目的分類和適當的變化，但園藝美幾乎主要靠自然所有的，"遠不如建築藝術那樣能掌握自己的材料"，[65]所以是最低級的。②建築藝術。如果僅當作美術即藝術看，排除其實用目的，那麼，它的本質就是"使某些理念——這些都是意志的客體性最低的級別——可加以更明晰的直觀"。這些最低級別的客體性就是重力、內聚力、固體性、光等，"建築藝術在審美方面唯一的題材實際上就是重力和固體性之間的鬥爭"。③風景美的水利工程。"在建築藝術上，重力的理念是和固體性連帶出現的；而在風景美的水利工程中，重力的理念則是和液體性、也就是和形狀不定性、流動性、透明性為伍的；兩種藝術都是為同一理念服務的"。

  再者看造型藝術。叔本華認為它比建築藝術要高級，造型藝術是"複製"理念，"在複製中是藝術家把自己的眼睛借給觀眾"，而建築藝術不複製理念，"只是把客體對象好好地擺在觀眾之前"，使"觀眾更容易把握理念"。造型藝術亦可分為三種。①靜物寫生畫和風景畫。前者"欣賞的主觀方面是主導的"，更側重於"把握理念的主觀對應物"；後者"所展出的理念已是意志客體性的較高級別，這些理念的意義就豐富得多，表現力也強得多；所以美感的客觀方面就要更突出些而同主觀的方面平衡了"。這裡，叔本華把客觀看得高於主觀，同他"觀審"論中客觀因素高於主觀因素是一致的。②動物畫和動物雕刻。這比風景畫又高一級，"在這些作品上，美感的客觀方面和主觀方面相比就已占有斷然的上風了。這裡認識理念的主體已把自己的意志鎮壓下去了"，但動物畫的效果又打破了主體的寧靜，畫中動物那不安的意志所欲求的是"變化如此無窮，形態如此各異而把自己客觀化為生命"，並天真、坦白、無掩飾地顯現出來而吸引著觀眾。③故事畫和人像雕刻。它能"直接地、直觀地把這種理念，即意志可以在其中達到最高度客體化的理念表達出來"。"在這裡欣賞的客觀方面絕對占著上風，而那主觀的方面則已引退到後台去了。"[66]因為，人的美是意志的最高、最完美的客體化。人像雕刻和故事畫都要通過個別人的性格特徵來體現人的理念和美。真正的藝術家不看重題材中歷史性的東西，而致力於表現永恆普遍的理念，拉斐爾和戈內奧琪的作品就達於這樣的最高境界。

  第三類是文藝，即文學。叔本華指出，"文藝的宗旨也是在於揭示理念——意志客體化的各級別——並且是以詩人心靈用以把握理念的明確性和生動性把它們傳達於讀者"。文藝不同於建築和造型藝術，後者直接訴諸可視的形象，文學卻靠由文字組成的抽象概念來傳達，要解決這一基本矛盾，必須以文學的方式組合概念，使概念擺脫其抽象性，成為一種"直觀的替代物"而"出現於想像之前"，即"使具體的東西、個體的東西、直觀的表象，好比是在概念的抽象而透明的一般性中沉澱下來"。正因為文學用有普遍性的概念作為傳達理念的材料，所以，文學的領域十分廣闊，"整個自然界，一切級別上的理念都可以由文藝表出，文藝按那傳達的理念有什麼樣的要求，時而以描寫的方法，時而以敘述的方法，時而又直接以戲劇表演來處理"。這就形成文藝的分類。文藝高於造型藝術之處，在於它表現人這最高理念時，能在"演變"中，"在人的掙扎和行為環環相扣的系列中"來表現。具體分類也是從主觀向客觀過渡：①主觀成分占主要地位，"被描寫的人同時也就是進行描寫的人"，如抒情詩、歌詠詩。真正詩人的抒情詩、歌詠詩，雖然"一概以當時的興致和心境為轉移"，但"還是反映了整個人類的內在部分"，反映了普遍的人性、人的理念，因而詩人"是人類的一面鏡子，使人類意識到自己的感受和營謀"。②客觀成分占主要地位，"待描寫的完全不同於進行描寫的人"，進行描寫的人是或多或少地隱藏在被寫出的東西之後的，最後則完全看不見了"[67]，即主觀成分逐漸減退以至消失。如傳奇的民歌，客觀成分已增多，但還有些主觀成分；田園詩的主觀成分就少了許多；長篇小說的主觀成分更少了；史詩里主觀成分幾乎消失了；戲劇中主觀的痕跡也找不到了，是最客觀的一種體裁。這也正是文藝由低到高的體裁分類。叔本華對較客觀的文藝如長篇小說、史詩、戲劇的創作，提出了在"關鍵性的情境"中塑造人物性格的理論。他認為這些文學體裁顯示人的理念的基本方法是"正確而深刻地寫出有意義的人物性格和想出一些有意義的情況，使這些人物性格得以發展於其中"，即"把那些人物置於特定的情況之中，使他們的特性能夠在這些情境中充分發揮，能夠明晰地，在鮮明的輪廓中表現出來"，也就是說，"在這些情況中人物所有一切特性都能施展出來，人類心靈的深處都能揭露出來而在非常的、充滿意義的情節中變為看得見的東西。文藝就是這樣使人的理念客體化了"。這一理論與黑格爾的情境、情致、人物性格關係的理論是暗合的，是對於敘事類文學的基本特徵和創作原則的正確概括。

  在文學樣式中，叔本華最看重戲劇，戲劇中又最看重悲劇，因為悲劇最能體現他的唯意志論和悲觀主義人生觀。所以，悲劇理論在他的美學中也占有較重要的地位。他說，"無論是從效果巨大的方面看，或是從寫作的困難這方面看，悲劇都要算作文藝的最高峰。"他認為悲劇"以表出人生可怕的一面為目的，是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷"，而這一切"暗示著宇宙和人生的本來性質"，即人生受意志的驅使，所以陷於永恆痛苦之中。悲劇中高尚人物都是在鬥爭中"對於這世界的本質有了完整的認識，這個作為意志的清靜劑而起作用的認識就帶來了清心寡欲，並且還不僅是帶來了生命的放棄，直至帶來了整個生命意志的放棄"，如《浮士德》中的瑪格利特、哈姆雷特等。所以，"悲劇的真正意義是一種深刻的認識，認識到悲劇主角所贖的不是他個人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪"[68]。他認為悲劇唯一基本的內容是"寫出一種巨大不幸"。寫不幸可以有三種方式：一是造成不幸的原因是某一惡人肇禍，如理查三世、《奧賽羅》中的埃古等：二是由於盲目的命運，如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》；三是"僅僅是由於劇中人彼此的地位不同，由於他們的關係造成的"。叔本華認為第三種方式最為可取，因為這一類不幸不是例外或罕見的，而是把不幸"當作一種輕易自發的。從人的行為和性格中產生的東西，幾乎是當作人的本質上要產生的東西，這就是不幸也和我們接近到可怕的程度了"。這樣觀眾就能從悲劇中看到痛苦和不幸乃是人生的本質，"看到最大的痛苦，都是在本質上我們自己的命運也難免的複雜關係和我們自己也可能幹出來的行為帶來的"，從而悟出放棄生存意志的道理。於是，悲劇就最出色地表達和暗示了叔本華的悲觀主義人生觀，所以就成為他心目中文藝的最高形式。

  最後一類是音樂。叔本華美學中，音樂高於文藝（文學），這是同黑格爾不同的。音樂是一切藝術中最高級的形式，比悲劇還要高，"悲劇，也正是在意志客體化的最高級別上使我們在可怕的規模和明確性中看到意志和它自己的分裂"，但音樂則已不處在意志客體化的某一級別上了，它已超越一切客體化的級別而同理念平起平坐了："音樂完全孤立於其他一切藝術之外。我們不能把音樂看作世間事物上任何理念的仿製，副本"，音樂"在人的內心裡作為一種絕對普遍的，在明晰程度上甚至還超過直觀世界的語言"，即超過理念的語言。此前的一切藝術，都只是間接地憑藉理念把意志客體化，而音樂卻"跳過了理念"，完全不依賴並無視現象世界，"在某種意義上說即令這世界全不存在，音樂卻還是存在"，因為"音樂乃是全部意志的直接客體化和寫照"[69]，與理念一樣。所以，音樂直接表現著形而上的自在之物，這是它與一切藝術的根本區別。叔本華無限抬高音樂的地位，固然與德國深厚的音樂傳統密切相關，也同他對音樂的愛好有聯繫，同他對浪漫主義藝術的崇尚有關，而且音樂意義的不確定性，最適宜於表達他的唯意志主義思想。誠如鮑桑葵所說："如果說叔本華音樂學說中的主要要素畢竟是一種神秘概念的話，無論如何，他至少替黑格爾為音樂指定的地位——最主要的浪漫主義藝術——作了辯解。"[70]至於他論音樂時把音調、音階等比附為意志直接客體化的各個級別，則不但顯得生硬牽強，而且也近乎荒唐了。

  叔本華的美學思想開闢了現代西方美學的新方向，即用意志取代認識，抬高直觀，貶低理性，從而為美學的非理性主義化奠定了理論基礎。尼采的美學就直接發源於叔本華的哲學、美學。不僅如此，而且，"文明歐洲的流行的悲觀主義和神秘主義在很大程度上是起源於叔本華的"[71]。叔本華結束了以黑格爾為代表的德國古典美學的理性主義道路，成為現代西方美學第一位真正的先驅。