第二節 朗格的藝術科學

  如果說格羅塞主要從社會學的角度對藝術科學進行了具體的闡發和研討，那麼另一位藝術科學的熱心提倡者康拉德·朗格則主要繼承費希納的"自下而上的美學"，用心理學方法研究了"藝術的本質"，從而擴展了藝術科學的另一方面——藝術心理學。

  康拉德·朗格（Konrad Lange，1855-1921年）是德國美學家，他長期擔任圖賓根大學教授，主講近代和中世紀藝術史。1895年發表就職演說《有意識的自我欺騙是藝術欣賞的精髓》，1901年出版美學代表作《藝術的本質》共兩卷，1907年再版合成一卷。同年為弗里塞爾·柯勒爾主編的《當代哲學》寫一短文，簡要概括了自己的學說。此外，著有《電影的現在和將來》（1920年），否定以機械技術寫實為媒介的電影的藝術性。

  康拉德認為，美學不是一般意義上的美的科學，而是關於審美快感的科學，是生物學和心理學的一個部分。美學的中心問題是藝術的本質問題。他把美分為自然美和藝術美，由此大致可以區分出美學和藝術科學：美學研究這兩者，而藝術科學只研究後者。不過，他又從審美效果來分析，認為人對自然美的審美效果應該與對藝術美的審美效果一樣，都是一種幻覺，因而本來的美就主要在於對象的假象表現——藝術的範圍，自然觀照只有把它的對象同藝術品進行比較觀賞，才具有審美意義。於是，美學歸根結蒂必須成為研究藝術事實的藝術科學。因此，在康拉德·朗格那裡，美學實際上就等同於藝術科學（美學＝藝術科學）。由此我們大致可以看出，朗格主要是把美學當作一種以心理學的"自下而上"的方法集中研究藝術事實和藝術本質的科學。[31]

  他認為，藝術本質上是"一種有意識的自我欺騙"。在《藝術的本質》中，他給藝術下了這樣的定義："藝術是人的那樣一種活動，通過它就能為自己和別人提供一種無關實際利害、以有意識的自我欺騙為基礎的樂趣，並且由此能夠不自覺地彌補人類情感生活的缺陷，為擴展和加深人類感性的、倫理的和智力的本質做出貢獻。"他認為藝術的直接目的是通過藝術幻覺給人以快樂，審美幻覺不同於尋常的不自覺的心理幻想，它是由我們的藝術敏感性和我們的批評意識之間的矛盾造成的，它搖擺於創造和支持幻覺因素的表象系列和破壞幻覺因素的表象系列之間，實際上如同谷魯斯證明過的遊戲一樣，是自覺的、有意識的自我欺騙。所以藝術實質上是一種遊戲。[32]

  對於這種幻覺的美學，馬克斯·德索曾予以否定性的評說："這一幻覺理論由康拉德·朗格制定出來，並稱為幻覺的美學。按照此說，當印象被接受之後，一切都依賴心理狀態，而這一狀態是由一種有意識的自我矇騙，由不斷的蓄意的真實與幻覺的模糊所組成的。審美愉悅被說成是在真實與非真實之間自由與有意識的一種徘徊。或者換句話說，總是試圖將原物與複製品混為一體的無效努力。畫出一隻非常生動的球，對於它的欣賞有時會在於觀察者相信自己正看著一隻真正的球，有時又會在於他清醒地意識到自己不過在看著一幅平面畫這樣一種事實上。因此，這種擺動就在判斷之間，在兩個同等真實的確信當中，而不是在判斷與僅僅推測之間進行著。在每一件藝術品裡面都有那些提高矇騙性與妨礙矇騙性的成分。前者與內容相聯繫，後者與形式相聯繫。但是這種劃分是既不清楚又不徹底的。比如，韻腳和勻稱應當如何處置？至於不斷的觀念互換，我倒認為經驗這一審美享受的人並不注意到這種擺動，而且，能夠真正在意識中表明出來的地方——如在遲疑之中——通常是不愉悅的。實際上，看著一幅圖畫的人一刻也不會相信他面前的是一個真人。然而倘若我們能說到幻覺，那麼它簡直就是將不真實當成真實的經常的實例了。"[33]我們認為，德索的批評是有一定道理的。當然，我們也不能完全否定在審美活動中的幻覺及其產生的愉悅，但是，把這種幻覺的自我有意識的矇騙就當作是藝術的本質，似乎是一種以偏概全的歸納，並不足以揭示藝術和審美活動的本質。而這恰恰是所謂"自下而上"的心理學美學的固有的方法論缺陷。

  除了幻覺說之外，朗格的藝術本質論還主張遊戲說，在《藝術的本質》中，他分析了藝術與遊戲之間的緊密的親緣關係。他指出，遊戲和藝術所具有的第一個相似點，是它的娛樂性和無目的性。遊戲就是遊戲者的自我目的，正如藝術是藝術家的目的，審美享受是審美欣賞者的目的。另外，遊戲也同藝術一樣是一種自覺的活動。這就是說，遊戲與藝術的相似之處在於：娛樂性、無目的性、自覺性。

  同時，他又指出藝術與遊戲的區別在於，藝術完全局限於兩種高級感官的範圍，而遊戲卻可以有低級感官的介入。換句話說，藝術是視覺和聽覺兩種高級感官的遊戲，而一般的遊戲卻可以有觸覺、嗅覺、味覺等低級感官的參加活動。這是其一。其二，幻覺是藝術固有的特性，而遊戲沒有幻覺也能存在。[34]在這個基礎之上，他明確地說，由於藝術是一種幻覺活動，此外藝術本身就具有遊戲的全部一般特性，假如我們直接把藝術稱作一種遊戲，一種精緻的、心靈化的幻覺遊戲，這麼說也並非言過其實。[35]在這裡，朗格就在幻覺說和遊戲說的基礎上界定了藝術。

  遊戲說，自從康德提出，經過席勒的系統化，再經過谷魯斯的完善化和具體化，到朗格這裡作了更加實證化的分析和比較，在19世紀末曾經形成一股很大的遊戲論美學思潮，而且傳到英國，又被斯賓塞加以梳理、辨正，勢力更加大，影響範圍也更加廣，以至於普列漢諾夫在進行藝術發生學的研究時不得不下大氣力來對遊戲說進行剖析批判。然而，遊戲說至今在世界上有其影響，不論是作為一種藝術起源論觀點，還是作為一種藝術本質論主張，都有人不斷地回到它那裡去。這說明遊戲確實與藝術有其相通之處，朗格正是從這裡入手闡明了藝術的娛樂性、無目的性和自覺自愿性，並且在聽覺遊戲中看到了音樂，在視覺遊戲中看到了裝飾術，在運動遊戲中看到了舞蹈，在戲劇遊戲中看到了戲劇藝術和舞台藝術，兒童欣賞畫冊和最初的塗鴉有如繪畫的準備，木偶戲和捏泥人有如雕塑的準備，在建築遊戲中能看出建築藝術的先導，在講故事中能看出史詩的先導，在兒歌中能看出抒情的先導，簡言之，在遊戲之中看到了藝術的起源。當然，遊戲說並未能揭開藝術的社會性和真正的藝術衝動的根源。因此，我們認為，遊戲，無論在說明藝術的本質方面，還是在解釋藝術的起源方面，都還不是完善的根由，而只能是在某些方面對藝術的生成和完善化起了一些促進作用。正是在這一點上，朗格的遊戲分析是有其歷史具體功績的。

  朗格認為，遊戲對於藝術的重要性，一不在於遊戲使人得到休息，二不在於遊戲起源於精力過剩，三也不在於遊戲是為了嚴肅活動的練習，而在於遊戲是對生活缺陷的補充和模仿，是現實生活的代用品："遊戲對人和動物來說是現實的代用品，因為生活不能為他們提供他們所需要體驗的一切情感和表象，因此他們就為自己創造了這代用品。""到處都顯示出，遊戲一定是彌補生活缺陷的。"不過，"在生物發展的高級階段上，本能要被意識所取代，內容的享受要被有意識的自我欺騙所取代"，因此，就從動物的遊戲中發展出了以有意識的自我欺騙的幻覺來進行的精緻的、心靈化的遊戲——人類的藝術。"在某些情況下，遊戲和藝術一樣，正是生活的模仿。隨著自覺的模仿，遊戲和藝術就會達到完全的協調一致。"[36]這樣，朗格把遊戲說、幻覺說、模仿說有機地結合起來，形成了他的藝術科學理論（包括本質論和起源論），部分地揭示了藝術的本質、起源和特徵，對於人類進一步地揭開藝術的千古之謎，還是有其歷史貢獻的。

  [1] 哈貝馬斯：《認識與興趣》，66頁，上海，學林出版社，1999。

  記住全網最快小説站𝓫𝓪𝓷𝔁𝓲𝓪𝓫𝓪.𝓬𝓸𝓶

  [2] 參見竹內敏雄主編：《美學百科辭典》，68～69頁。

  [3] 格羅塞：《藝術的起源》，1～6頁，北京，商務印書館，1984。

  [4] 同上書，7～17頁。

  [5] 竹內敏雄主編：《美學百科辭典》，69頁。

  [6] 格羅塞：《藝術的起源》，26頁。

  [7] 同上書，27頁。

  [8] 同上書，29頁。

  [9] 同上書，31頁。

  [10] 同上書，38頁。

  [11] 格羅塞：《藝術的起源》，38頁。

  [12] 同上書，39頁。

  [13] 格羅塞：《藝術的起源》，80頁。

  [14] 同上書，47～78頁。

  [15] 格羅塞：《藝術的起源》，116頁。

  [16] 格羅塞：《藝術的起源》，145頁。

  [17] 同上書，148～152頁。

  [18] 格羅塞：《藝術的起源》，156～170頁。

  [19] 同上書，175頁。

  [20] 同上書，185頁。

  [21] 同上書，205頁。

  [22] 同上書，206頁。

  [23] 格羅塞：《藝術的起源》，207頁。

  [24] 同上書，227頁。

  [25] 同上書，231頁。

  [26] 同上書，234頁。

  [27] 格羅塞：《藝術的起源》，235～236頁。

  [28] 同上書，237～238頁。

  [29] 同上書，238頁。

  [30] 格羅塞：《藝術的起源》，239～241頁。

  [31] 參見竹內敏雄主編：《美學百科辭典》，69頁；李醒塵主編：《十九世紀西方美學名著選》（德國卷），618頁。

  [32] 李醒塵主編：《十九世紀西方美學名著選》（德國卷），618～619頁。

  [33] 馬克斯·德索：《美學與藝術理論》，31～32頁，北京，中國社會科學出版社，1987。

  [34] 李醒塵主編：《十九世紀西方美學名著選》（德國卷），621～630頁。

  [35] 同上書，631頁。

  [36] 李醒塵主編：《十九世紀西方美學名著選》（德國卷），634～637頁。