第一節 格羅塞的藝術科學

  恩斯特·格羅塞（Ernst Grosse，1862-1927年）生於斯騰達爾，逝於弗賴堡。他畢生主要從事東亞藝術、原始藝術以及家庭和經濟狀況的研究，寫有大量著作，提供和集中了大量珍貴的有關藝術的實際材料，不過在具體觀點上時常帶有某些庸俗唯物論的傾向。他的美學思想主要集中表現在《藝術的起源》（1894年）中，其他著作主要有：《家庭和經濟的形態》（1896年）、《藝術科學研究》（1900年）、《東亞絹畫》（1922年）、《東亞雕塑》（1922年）、《東亞工具》（與奧·屈梅爾合著，1925年）等。

  關於藝術科學，格羅塞在《藝術的起源》中作了比較系統而明確的闡述。他認為，在許多關於藝術——不單指形象藝術的各部門，指一切美的創造而說的廣義的藝術的研究和論著中，可以分出兩條研究的路線，這兩條路線可以叫作藝術史的和藝術哲學的。藝術史與藝術哲學合起來，就成為現在的所謂藝術科學。而且他還強調，藝術科學作為一門科學"不能不是客觀的"，"也不能不保持冷靜沉著"，其原因就在於，科學的直接目的，並非實際的結果，而是理論的知識；藝術科學的主要目的，也不是為了應用而是為了歸納支配藝術生命和發展的法則的知識。可是科學的說明，並不是形上學的啟示，它只能涉及事物的經驗的表面為止，絕不能透達超越的幽玄。只要藝術科學能夠顯示出文化的某種形式和藝術的某種形式間所存在的規律而且固定的關係，藝術科學就算已經盡了它的使命；倘使藝術哲學竟拿這些形式和關係的內在的本質問題來質問藝術科學，那藝術科學就不得不承認它不但不能答覆這些問題，甚至不能理解這些問題。[3]

  從這些論述可見，格羅塞關於"藝術科學"的概念正處於學科轉型之中。一方面，他把藝術史和藝術哲學都包括進藝術科學之中，要求藝術科學探求藝術規律和法則，以形成理論知識體系；另一方面，他又規定了藝術科學的經驗的和實證的性質，反對傳統美學（藝術哲學）的形而上的玄學傾向。因此，在他那裡，"藝術科學的問題就是描述並解釋被包含在藝術這個概念中的許多現象"。由於這個問題有個人的和社會的兩種形式，因而"藝術科學課題的第一個形式是心理學的，第二個形式卻是社會學的"。換句話說，對於藝術科學應該主要用心理學方法和社會學方法去進行研究，這便在19世紀中葉以後逐步形成了藝術心理學和藝術社會學。而格羅塞更注重藝術社會學方面的研究，因此他特別指明，藝術科學的首要而迫切的任務，乃是對於原始民族的原始藝術的研究。為了便於達到這個目的，藝術科學的研究不應該求助於歷史或史前時代的研究，而應該從人種學入手。[4]這大概也是藝術發生學和藝術人類學的較早雛形。

  在稍後出版的《藝術科學研究》（1900年）中，他提倡對藝術史和藝術哲學的研究採用人類學、民族學方法進行藝術科學研究，並認為應從藝術事實的特殊性中推導出普遍性來，這樣則主要探討了原始民族的藝術。在他看來，藝術科學的研究課題應該是：①研究藝術的本質，即把藝術性活動及作品同其他研究區別開來，研究相互區別的各門藝術的各自不同的性質；②研究跟藝術家和素材有關的藝術的各種動機及藝術的自然的（風土的）、文化的各種制約；③研究各門藝術給個人或社會生活所帶來的各種效果。[5]這些就更明確地規定了藝術科學的社會學的、文化人類學的具體研究方向，為藝術研究的科學化、實證化找到了一個行之有效的途徑，逐步形成了蔚為大觀的原始藝術研究，促進了藝術社會學的進一步發展，使它與藝術心理學一起成為藝術研究的顯學。在這一發展過程中，格羅塞的研究無疑具有開創性意義。

  在進行原始藝術的研究過程中，格羅塞特別明確地提出了生產方式對於藝術文化的根本意義。他十分清楚藝術與文化的關係："藝術的起源，就在文化起源的地方。"[6]"各民族的文化階段的構成，是人種學的問題，跟體質人類學是沒有關係的。"[7]而"生產方式是最基本的文化現象，和它比較起來，一切其他文化現象都只是派生性的、次要的"。因此，生產事業真是所謂一切文化形式的命根，它給予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影響，而它本身，除了地理、氣候兩條件的支配外，卻很少受其他文化因子的影響。[8]這種生產方式，當然也對藝術有決定性的影響。他指出，這種生產形式對宗教、家族以及其他文化生活部門所操持的決定的影響，同樣也能影響到藝術。藝術的同樣原始形式，是和各地帶各種族間同樣的原始生產方式相對應的。[9]這種觀點，現在文化人類學業已形成，馬克思主義的歷史唯物主義已經成熟的19世紀末葉，並不能算是什麼重大的發現，而且，從中可以看到某種生產與一定文化（藝術）完全相適應的機械唯物論傾向，但是，把這種觀點直接運用於原始藝術的研究當然是十分有意義的。它不僅可以豐富人種學（文化人類學）的具體內容，從而促進其深入發展，而且對於藝術科學的研究也更加具有深化和具體化的價值，同時也可以用大量豐富的實證材料來充實歷史唯物主義以及馬克思主義美學和文藝學。普列漢諾夫的原始藝術的研究就曾經運用過格羅塞等人的具體材料。因此，格羅塞的藝術科學的研究，首先在研究方法和具體觀點上，與馬克思主義美學的歷史唯物主義有某些相通之處，對於後來的馬克思主義美學的發展就具有更加直接的借鑑作用。

  在《藝術的起源》中，格羅塞還簡明扼要地闡述了自己關於藝術的基本觀點。

  第一，把藝術與情感密切地聯繫起來。他指出我們所謂審美的或藝術的活動，在它的過程中或直接結果中，有著一種情感因素——藝術中所具的情感大半是愉快的。直接得到快樂，是藝術活動的特性。[10]這對於傳統美學的模仿說（再現說）來說，是一種突破，已經把藝術從認識論的拘囿之中解放出來，走上情感表現的理論解釋之路，並且成為19世紀中葉以後藝術本質理論的主流。由此可見，格羅塞的藝術觀是順應著社會發展的潮流，與列夫·托爾斯泰等偉大藝術家的觀點相一致的，對於20世紀的表現論藝術觀的傳播有著一定的推動作用。

  第二，認為藝術和審美活動是以自身為目的的，並以此來區分藝術（審美活動）與遊戲。他指出，審美活動本身就是一種目的，並非是要達到它本身以外的目的，而使用的一種手段。遊戲與藝術的不同之處，就因為它和實際活動一樣，常常追求一種外在目的，而遊戲與實際活動的區別，卻因為它本身也含有愉快的情感因素；只有藝術是僅僅注重活動本身，而毫不注重那無關緊要的外在目的。我們如果要一目了然於實際活動、遊戲活動與藝術活動的關係，我們可以用一種簡單的方法來幫一點忙，就是用直線來表示實際活動，用曲線來表示遊戲，用圓圈來表示藝術。[11]這種把自身作為目的的特點，也就是非功利性的別種表述。這種說法，雖然是來源於康德美學，而且也有一點"為藝術而藝術"之嫌，但是，它確實可以標明藝術和審美活動的超越功利目的的特點。而且，這種觀點對於藝術社會學中逐漸蔓延起來的社會效用說，也有一定的糾偏作用。

  

  第三，藝術是一種社會的表現。他認為，藝術家從事創作，不僅為他自己，也是為別人，雖則他不能說藝術的創作目的完全在感動別人，但是藝術家所用的形式和傾向，則實在是取決於公眾的——自然，此地的所謂"公眾"，並非事實上的公眾，只是藝術家想像出來的公眾。如果根本沒有讀者，詩人是決不會做詩的。無論什麼時代，無論什麼民族，藝術都是一種社會的表現，假使我們簡單地拿它當作個人的現象，就立刻會不能了解它原來的性質和意義。[12]這種觀點無疑是比較正確的，儘管它並未從社會的科學構成上加以剖析。

  把以上這三點關於藝術的觀點作為一個整體來看，格羅塞揭示了藝術的情感性、自律性和社會性的特點，而且這其中三者相互制約也可以避免把藝術的性質加以片面的理解，因而，我們認為他的關於藝術的看法整體上是比較合理的，是合乎藝術活動的實際的，尤其是他把藝術活動當作審美活動，並且把握住了藝術和審美活動的情感性質這個關鍵因素，而又把這種情感的滿足作為藝術和審美活動的目的本身以及社會的表現，把藝術和審美活動當作一種社會現象，這就比較如實地總結了19世紀美學觀念轉型的成果，得出了不同於19世紀以前的傳統美學關於藝術的結論。

  在《藝術的起源》中，格羅塞以大量的篇幅具體考察了原始民族的人體裝飾、裝潢、造型藝術、舞蹈、詩歌、音樂等藝術類型，從中得出了一些可資參考的結論。

  在研究了畫身、劙痕、刺紋、腰飾、頭飾、髮飾、四肢裝飾、服飾等人體裝飾以後，他得出了這樣的結論："在原始民族間，身體裝飾，是真含有實際意義的——第一，是作吸引的工具，第二，是作叫人懼怕的工具。無論哪一種，都不是無足輕重的贅物，而是一種最不可少的和最有效的生存競爭的武器。"[13]因此，所有原始身體裝飾，都可以按照它的目的，分屬於引人的和拒人的兩類，而且大多數的裝飾品，都是同時兼著雙重目的。這種分析，應該是合乎事實的，原始人通過對自己身體各部分的裝飾，引起人們的喜愛或懼怕的感情，以達到自己更好地生存的目的，因而原始裝飾的審美意義還不是所謂"純粹的"、以自己本身作為目的的。例如，原始民族的畫身，主要目的是為美觀；它是一種裝飾，並非像有些人所說的，是一種原始的衣著。不過，他們用紅色、白色、藍色、黃色、黑色等構成圖案，要麼是為了吸引別人，要麼是為了讓人懼怕。劙痕和刺紋也都為了裝飾，不過，誘使人們將自己裝飾起來的最大的、最有力的動機，無疑是為了想取得別人的喜悅。原始民族的腰飾，顯然不是要掩藏些什麼而是要表彰些什麼，原始身體遮護首先而且重要的意義，不是一種衣著，而是一種裝飾品，而這種裝飾又和其他大部分的裝飾一樣，為的是幫助裝飾人得到異性的喜愛。而羞恥感情的起源倒可以說是穿衣服的這個習慣的結果。一個澳洲人的腰飾，上面有三百條白兔子的尾巴，當然它的本身就是很動人的，但更叫人欣羨的，卻是它表示了佩戴者為了取得這許多兔尾必須具有的獵人的技能；原始裝飾中有不少用齒牙和羽毛做成的飾品也有同類的意義。對那種用肉體的苦楚換來的永久的裝飾的欣賞，理由大概也很相同。我們決不能懷疑澳洲人承認在黑色皮膚上長成的淡色的瘢痕是一種裝飾的事實，但我們也很可疑問如果這種裝飾同時不是他們的勇敢和忍耐的榮證，他們為它所付的代價是不是太大了一點。[14]這裡的分析，把原始民族的身體裝飾，既當作一種審美活動，又當作生存競爭的一種武器，這就把審美活動與人類的生存競爭和生存需要本身聯繫了起來，從而指明了審美活動的人類生存的根源，即人類學的根源，也就有力地揭示了審美活動（藝術活動）的人類性和社會性。這當然就把審美活動和藝術活動的實際存在價值給揭示出來了。從這點上來說，格羅塞確實又沒有像後世的"純藝術論"者和"無功利性論"者那樣，把審美活動和藝術活動的自律性絕對化，因而，這種自律性是從社會性和人類性之根上產生出來的，對於理解藝術的自律性與社會性的關係，是很有參考價值的。

  在分析原始裝潢時，他著重指明了原始藝術與原始經濟方式之間的關係，也是很有意義的。他指出，經濟事業是文化的基本因素——能左右一個社會集群的一切生活表現的確定性格。如果這種斷定是正確的，則我們便可在狩獵民族的裝潢藝術和經濟事業之間找到一種聯繫的蹤跡。狩獵的影響在原始裝潢的一般性上是極明顯的。題材和形式上的貧乏和簡陋，是他們生產方式所決定的精神及物質的貧乏的結果和反映。因此所有的民族都有同樣的形式，在北極、澳洲和安達曼島，各處的畫樣的題材都非常簡單，大多數都是模擬人物和動物的，或者是從編織藝術（廣義的）上臨摹下來的，講究節奏、對稱、光滑等（因而節奏、對稱、光滑等就由最初的實用逐步形成為各民族共同的美的形式規律）。原始狩獵者對植物食糧多視為下等產業，自己無暇照管，都交給婦女去辦理，所以對植物就缺少注意。於是我們就可以說明為什麼在文明人中用得很豐富、很美麗的植物畫題，在狩獵人的裝潢藝術中卻絕無僅有的理由了。我們已經說過，這種相反現象是有重大意義的。從動物裝潢變遷到植物裝潢，實在是文化史上一種重要進步的象徵——就是從狩獵變遷到農耕的象徵。但是我們不能根據這種斷定便認為裝潢轉變到植物的時期，是和狩獵生活轉變到農耕生活的時期恰正相同的。[15]這對於我們理解藝術與經濟、藝術文化與經濟基礎（生產方式）之間的關係，是大有裨益的。它對於駁斥那些力圖把藝術和審美活動純精神化的美學傾向也是相當有力的，儘管它並沒有安置在堅實的歷史唯物主義基礎之上。

  在分析原始民族的造型藝術（繪畫、雕塑）時，他總結了原始民族造型藝術的特徵，並指出了這種特徵與生產方式的關係，原始的造型藝術在材料和形式上都是完全模仿自然的。除去少數的例外，都從自然的及人為的環境中選擇對象，同時用有限的工具把它描寫得盡其自然。描寫的材料是很貧乏的；對於配景法，就是在最好的作品中，也不完備。但是無論如何，在他們粗製的圖形中可以得到對於生命的真實的成功，這往往是在許多高級民族的慎重推敲的造像中見不到的。原始造型藝術的主要特徵，就是在這種對生命的真實與粗率合於一體。[16]他認為，造成這種原始造型藝術特徵的條件就在於原始民族人們的敏銳觀察力和手藝上的靈巧，而這正是狩獵生產活動所造成的。他指出，觀察的能力和手藝的巧妙是原始寫實藝術所要求的素質，同時也是原始狩獵生活中所必不可少的兩件技能。我們現在可以明白，原始繪畫藝術乃是原始民族生存競爭發達進步後兩種力量所造成的美術工作。我們現在也可明白為什麼繪畫的才能在原始民族中是很普遍的理由了。只要他是個高明的獵者和手藝人，他大概也是個過去的畫家和雕刻家。因為農耕民族和遊牧民族，在生活上都不需要如此完滿的觀察能力和工藝技術，於是這兩種力量當然就衰退不堪，造型的才能，也就十分落伍。在強調藝術活動與生產活動的這種密切關係的同時，格羅塞卻極力否認藝術與宗教的關係，主張繪畫藝術源於人們的樂趣。他指出，造型藝術的確是在文化的初期就與宗教無關係的。原始民族的造型藝術非但不能證明是宗教的，而且也不足顯示是審美的。所以我們可以說，除掉少數的例外，原始人的造型工作是既沒有宗教意義，更沒有其他的外在目的。那許多對我們證明這些圖畫是由於純粹的樂趣而產生的人，我們很可以完全信任他們。這是不言而喻的，造型藝術的起始，借著這種創作所給予的愉快，對於原始民族的價值是不容輕視的。[17]他十分突出了藝術活動與生產活動的密切關係，我們認為是很有道理的，因為正是生產活動使得人產生了審美器官、審美要求、審美能力，所以藝術和審美活動的根源最核心的應該是人類生存的根本——生產活動，不過，完全否認原始藝術與原始宗教的關係，似乎也有失偏頗。格羅塞作這種結論，也許與他所處時代的原始繪畫和雕刻的材料還發現得不充分有關。比如，一些表現原始性崇拜的岩畫和雕刻，就不能說與原始宗教毫無關係。而且，把原始造型藝術僅僅歸結為樂趣，似乎也很難令人信服。

  在分析原始舞蹈時，他所闡發的關於舞蹈的情感性、社會性，也是很有道理的。他指出現代的舞蹈不過是一種退步了的審美的和社會的遺物罷了，原始的舞蹈才真是原始的審美感情的最直率、最完美，卻又最有力的表現。他把原始舞蹈分為模擬式的和操練式的兩種，並且直接說明，凡是可以激發人們快樂的感情的事情都用舞蹈。再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣地轉移和激動一切人類。原始人類無疑已經在舞蹈中發現了那種他們能普遍地感受的最強烈的審美的享樂。舞蹈的最高意義全在於它的影響的社會化這個事實，解明了它過去的權威以及現在的衰微。原始舞蹈的社會意義全在於統一社會的感應力。[18]這些，無疑都是合乎事實的。而且他還認為戲劇也來源於一種模擬式舞蹈，也可見出一種綜合的眼光。

  關於原始民族的詩歌，他特別強調了它的審美的目的和形式、語言的表現以及情感的根源，也很注意詩歌的社會作用。他認為，詩歌是為達到一種審美目的，而用有效的審美形式，來表示內心或外界現象的語言的表現。這個定義包括主觀的詩，就是表現內心現象——主觀的感情和觀念——的抒情詩，和客觀的詩，就是用敘事或戲曲的形式表示外界現象——客觀的事實和事件——的詩。在兩種情形里，表現的旨趣，都是為了審美目的；詩人所希望喚起的不是行動，而是感情，並且除了感情以外，毫無別的希冀。一切詩歌都從感情出發也訴之於感情，其創造和感應的神秘，也就在於此。[19]他引用了許多原始民族的詩歌作品來說明詩歌的審美情感性和審美形式性。他說："世界上決沒有含有詩意或本身就是詩意的感情，而一經為了審美目的，用審美形式表現出來，又決沒有什麼不能作為詩料的感情。"[20]正因為詩歌是為了表現審美情感，而且也只是要影響感情的，所以它有著廣泛的影響。他認為，詩原是我們久已尊為最有效能的一種藝術。沒有一種藝術的社會影響的範圍之廣深可以與詩比擬的。[21]這種影響最主要就是表現在詩歌能通過感情把人們聯合起來，並且因為不斷地反覆喚起同一的感情，詩歌到最後創出了一種持續的心情。像這樣的詩的統一的實際價值，在歷史上，是屢見不鮮的。政治分割了義大利，但是詩歌卻將她聯合了；關於詩的統一的力量，德國也有同樣的經驗。[22]詩的興奮可以說是足以左右行為趨向的同樣感情在特殊形式里的一種激動。"我們正在快樂的時候，就是正在生活的時候。"這樣說起來，偉大的詩人們簡直做了人類的教師——然而並不是借著有韻或無韻的說教，因為這不過是拙劣的作家誤用了詩歌。無論在什麼時代，人們多少總會明顯地感覺到該歸功於大詩人的事實。[23]他列舉了荷馬、維吉爾、歌德對人們的巨大作用：喚起人們的審美感情，照耀人們的靈魂，使人們具有更加豐富的感情生活，為美好的生活而有所作為。這些論述似乎非常類似於中國古代儒家的詩言志（情）、詩教化的詩學觀點，使人聯想到陸機的"詩緣情"，孔子關於詩可以"興、觀、群、怨"等著名的詩學觀點。這似乎說明中西詩學，除了各自的特色以外，也有許多相通之處。

  關於音樂，他也堅持它的審美情感說。他既不同意斯賓塞的音樂起源於語言的臆說，也不依從達爾文的音樂起源於引誘異性的手段的說法，而主張，除了依照音樂表現給我們的魅力——就是他的本性上無比的情緒運動以外，另外沒有方法可以解釋這個問題。[24]音樂全然只為藝術的目的。就這個意義說，音樂可以說是最純粹的藝術。[25]對於這個問題，美學、藝術科學，尤其是藝術發生學，至今仍在研究之中，格羅塞的說法也不失為一家之言。

  在《藝術的起源》的結論部分，格羅塞總結了一些具體的觀點，對於我們的進一步研究會有一些借鑑作用。

  第一，他明確指出，原始藝術往往有其實用目的，是兼有實用和審美的雙重目的的。他指出，原始民族的大半藝術作品都不是純粹從審美的動機出發，而且同時想使它在實際的目的上有用的，後者往往還是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。[26]例如原始的裝潢就大體而且全然不是作為裝飾之用，而是當作實用的象徵和標記。在其他藝術中，雖則也有審美目的占了主要地位，可是照例還是只有音樂把審美當作單純的動機。這無疑概括了審美和藝術在起源上的一條規律，即人們首先是從實用上對待對象（包括自然和藝術的對象），然後才逐步轉移到審美的觀點上去的。這是原始人類在自己的生產實踐和包括藝術（審美）活動在內的社會實踐的漫長過程中逐步完成的一種重大的轉變。

  第二，通過原始藝術與近代藝術的比較，他發現藝術和美感是具有共同的要素和普遍有效的條件以及普遍有效的法則的。他指出：最野蠻民族的藝術和最文明民族的藝術工作的一致點不但在寬度，而且在深度。不但澳洲人和愛斯基摩人所用的節奏、對稱、對比、最高點以及調和等基本的大原理與雅典人和佛羅倫斯人所用的完全相同，而且我們已經一再斷言——特別是關於人體裝飾——便是細節上通常以為隨意決定的，也都屬於離文明最遠的民族所共通的美的要素。這種事實在美學上當然不是沒有意義的。我們的研究已經證明了以前美學單單提過的一句話：至少在人類，是有對於美感普遍有效的條件，因此也有關於藝術創作普遍有效的法則。[27]這就以比較充分的證據論述了共同美、共同美感以及共同藝術法則的存在，使得對於原始藝術的研究具有了普遍有效的意義。

  第三，從不同的原始民族在藝術作品中所顯示出的極度一致性，他發現藝術活動受生產活動的決定性影響。他很謹慎地說明，他的研究只是大體已經將狩獵生活在藝術起源中的意義弄明白了。這實在是必須留意的大事。各種藝術除音樂當初就有一種特殊地位之外，在最低文化階段里，都是在內容和形式上明白地顯出直接或間接受著那些簡陋無定的狩獵生活的斷然影響。[28]因此，他不僅反對丹納關於藝術受種族決定性影響的觀點，而且也反對丹納和赫爾德關於氣候對於藝術有直接影響的看法，而主張，"氣候經過了生產才支配藝術"[29]，對於藝術具有決定性影響的是生產方式、經濟生活。我們認為，這是合乎藝術發展實際的結論，與馬克思主義美學的藝術觀點有其實事求是的相通之處。

  第四，他特別強調了藝術的社會意義和社會作用。他指出，原始藝術除了它直接的審美意義外，對於狩獵民族也有一種實際的重要性，而且，我們研究的結果也證實了這種論斷。原始藝術用種種不同的方式影響著原始的生活。例如裝潢能特別增進技術精巧。人體裝飾和舞蹈，在兩性的交際上占著重要的位置，而由於能夠影響性的選擇，我們上面已經說過，它們或者能促進種族的改良。在另一方面，人體裝飾是因為要恐嚇敵人而產生的；詩歌、舞蹈和音樂，因為要它們能激動和鼓勵戰士，就成為社會人群抗戰的城壁了。但是藝術對於民族生活的最有效和最有益的影響，還在於能夠加強和擴張社會的團結。而且他還認為，"藝術的社會意義還是繼續地增大"，在文明人那裡，它"不僅造成統一，而且更能提高人類的精神"，藝術也同樣充實並提高了我們的感情生活。藝術和科學是人類教育中的兩種最有力量的工具。所以藝術不是無謂的遊戲，而是一種不可缺少的社會職能，也就是生存競爭中最有效力的武器之一，因此藝術必將因生存競爭而發展得更加豐富、更加有力。人們致力於藝術活動最初只是自己直接的審美價值，而它們所以在歷史上被保持下來並發展下去，卻主要因為具有間接的社會價值。因此，他極力肯定"藝術是一種社會現象"[30]。這些論述無疑是十分正確的，而且我們認為，他非常合理地指明了藝術的"直接的審美價值"和"間接的社會價值"，充分表明他比較透徹地了解藝術的審美本質以及藝術的審美價值和社會價值之間的辯證關係。這在機械論比較盛行的19世紀確實是難能可貴的。

  總之，格羅塞關於藝術科學和原始藝術的研究，不僅適應了19世紀自然科學的全面發展給哲學和美學帶來的經驗主義實證化的潮流，而且對於美學的深廣發展也注入了新的力量，從而為藝術社會學、藝術人類學、藝術發生學等新興分支科學的產生和發展做出了重要的貢獻。當然，儘管他從藝術事實出發得出了許多至今仍然有價值的結論，但是，由於他尚未達到歷史唯物主義的高度，所以不免有庸俗社會學和機械唯物論的某些影響。