第二節 齊美爾的生命形式美學

  格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel，1858-1918年）是德國生命哲學的另一代表。他曾長期在柏林大學任哲學講師，後任斯特拉斯堡大學教授。早期是一個新康德主義者，後來改宗生命哲學。他還是形式社會學的創始人之一。主要著作有《倫理學導論》、《歷史哲學問題》、《貨幣哲學》、《生命觀》、《叔本華和尼采》等。他繼承了狄爾泰的生命哲學，認為，生命是世界的本原，世界是生命的外化。生命不是實體，而是活動，是一種不可遏止的永恆的衝動，是不斷的自我超越。他從生命哲學出發非常關注美學問題，寫了不少有關美學的論著，主要有《歌德》（1913年）、《倫勃朗》（1916年），論文集《藝術哲學》（1922年）、《遺稿集》、《現代文化的衝突》（1918年）、《柏拉圖式的愛欲與現代的愛欲》、《基督教與藝術》、《面容的美學意義》、《社會美學》等。

  在《現代文化的衝突》中，齊美爾指出，在每一個時代，凡是在實在的最完美的存在、最絕對最超驗的狀態，與最高價值以及對我們和世界所提出的最絕對的要求相聯繫之處，都有核心觀念。在希臘古典主義看來，核心觀念就是存在的觀念、一致的觀念，就是實質，就是神性。這個神性，不是無形式的泛神論，而是意味深長的可塑的形式。中世紀基督教取而代之，直接把上帝的概念作為全部現實的源泉和目的，作為高居於我們之上，然而可以任意要求我們順從和獻身的不受懷疑的君主。文藝復興以來，這種地位逐漸為自然的概念所占據。它作為唯一的存在和真理出現，然而也是作為理想，作為首先必須體現並堅持下去的某種東西而出現的。這一情況首先發生在藝術家中間，對他們來說，現實的最終核心可以體現為最高價值。17世紀圍繞著自然法則的概念建立起了自己的觀念，這在當時實質上是唯一有效的觀念。盧梭所處的那個世紀就把"自然"奉若神明、奉若理想、奉若絕對的價值和渴望的目標。直到這個時代的末期，"自我"、靈魂的個性才作為一個新的核心觀念而出現。有些思想家把全部存在描繪為自我的創造；另一些思想家則把個人的特性理解為"使命"，理解為人的根本使命。這種自我、人類的個性，既是一種絕對的道德要求，也是一種形上學的世界目的。不管19世紀的理性主義運動有多麼豐富多彩，也還是沒有發展出一種綜合的核心觀念——除非我們對這個名目賦予社會的觀念，因為它對許多思想家來說集中體現了生命的現實。因此個體經常被理解為社會關係的純粹交叉點，甚至被理解為像原子一樣的虛構。二者必居其一的是，自我必須完全沉沒在社會中：絕對地獻身於社會，其中包括道德和一切的一切。"只是到了這個世紀的末葉，一個新的觀念才出現：生命的概念被提高到了中心地位，其中關於實在的觀念已經同形上學、心理學、倫理學和美學價值聯繫起來了。"[35]因此，他就在生命哲學的基礎上建立起他的美學。

  齊美爾首先以生命作為一切的本原，當然也是文化的本原，因而文化就是生命的形式，而藝術作品則是作為生命形式的文化之一種。他認為，無論什麼時候，只要生命超出動物水平向著精神水平進步，以及精神水平向著文化水平進步，一個內在的矛盾便出現了。"全部文化史就是解決這個矛盾的歷史。"一當生命產生出它用以表現和認識自己的某種形式時，這便是文化，亦即藝術作品、宗教作品、科學作品、技術作品、法律作品，以及無數其他的作品。這些形式蘊含生命之流並供給它以內容和形式、自由和秩序。儘管這些形式是從生命過程中產生的，但由於它們的獨特關係，它們並不具有生命的永不停歇的節奏：升和沉、永恆和新生、不斷分化和重新統一。這些形式是富有創造力的生命的框架，儘管生命很快就會高於這些框架。只要生命成為精神的東西，並不停地創造著自我封閉，並要求永恆的形式，這些形式同生命就是不可分割的；沒有形式，生命便不成其為生命。每一種文化形式一經創造出來，便在各種不同程度上成為生命力量的磨難。一種形式一旦得到充分發展，另一種形式便立即開始形成；經過一段或長或短的鬥爭之後，它必然會取前者而代之。[36]由此可見，他把生命的歷史發展中出現的文化作為生命在人的精神水平上的一種認識自己和表現自己的形式，並且從社會和歷史的辯證發生和發展之中來認識文化形式，正是生命與形式的潛在的對抗構成了文化的歷史，而藝術就是這種生命形式的一種。因此，我們可以把齊美爾的美學冠以"生命形式的美學"。

  對於藝術，齊美爾給予了高度的重視。他寫道："一個完美而有意義的純粹作為形式的形式能充分表現直接的生命，它依附在生命之上就像它是生命生機地生長出來的皮膚一樣，這在原則上是完全可能的。以偉大的經典藝術作品為例，這一點是毫無疑問的。然而要是我們無視它們，就一定會發現精神領域的特殊性質，其言外之意遠遠超出了藝術自身的結果。我們也可以這樣說，藝術在完美而有用的藝術形式的範圍以外，表現了某些充滿生氣的東西。每一個重要的藝術家，每一件偉大的藝術品。其蘊含的源泉都比藝術所能表現的要更為深廣。人們試圖不停地形成和打斷這種生命。在經典的範例中，這個企圖是成功的，而且生命和藝術家完全融合在一起。然而當生命與藝術形式相矛盾，甚至摧毀藝術形式時，生命就達到更高的分化和更有自我意識的表現。比如貝多芬的最後一部交響樂就是旨在表現內在的命運。過去的藝術形式並沒有被打破，而是被某些別的東西所壓制，而這些東西又是從其他方面湧現出來的。"這裡表述了他的基本美學觀點：其一，藝術是生命的形式，它可以直接表現生命，它是生命有機地生長出來的皮膚；其二，藝術通過自己的形式表現某些充滿生氣的東西，它的源泉是生命；其三，生命與藝術形式相矛盾，甚至摧毀藝術形式時，生命就達到更高的分化和更有自我意識的表現；其四，藝術形式的變化發展是生命的自我揚棄，而不是藝術形式的被打破。這很明顯地與狄爾泰的生命本體論和解釋學認識論、方法論有著一致和相通之處，不過，齊美爾更加強調了藝術的形式性和藝術發展的辯證性，似乎與他對康德美學的密切關係和他服膺黑格爾的精神辯證法有關。

  正是從這樣的基本美學觀點出發，齊美爾著重分析了在世紀之交剛剛興起的表現主義和抽象派藝術。

  關於表現主義，他是這樣分析的："表現主義的意思就是藝術家的內部情感表現在他的著作中時，就跟他所經歷的一模一樣；他的情感在他的作品中延續和擴張。但人類的情感不可能按照藝術常規來具體化，或按外部強加給它的形式來鑄成。由於這個原因，表現主義與旨在模仿存在事件的印象主義毫無共同之處。不過，印象歸根結蒂並不純粹是藝術家個人的產物，它除了取決於內心世界，還是被動的，依賴於外部世界的。反映這些印象的藝術作品是藝術家的生命和一定客體的特殊性之間的混合物。任何藝術形式都一定會在某些地方影響到藝術家，例如傳說從前的典範、固定的原則。但所有這些形式都是出於對生命的限制，而生命卻希望在自身內部創造性地奔流。如果生命聽命於這些形式，它在藝術作品中就只能發現，它已屈服、僵化和被扭曲了。"[37]他通過表現主義與印象主義的對比，不僅說明了藝術是藝術家的生命和一定客體的特殊性的混合物，而且也指明了生命與藝術形式之間的矛盾狀態，還點出了表現主義的宗旨不在模仿現實而在強調藝術家的內部情感表現的基本特點。接著他以最單純的形式來考察表現主義者的創造過程的模式，指出，根據這一模式，表現主義者的精神變化沒有任何阻礙就擴展到握畫筆的手上去了。繪畫表現這些變化就像舉止表現內部情感或叫喊表現痛苦一樣：畫筆毫無抵制地隨著精神而變化，因此，畫布上的形象便代表了內在生命的直接凝聚，它不允許任何表面的、異己的東西進入到它的展現之中。表現主義的繪畫，往往要在它們似乎與之毫無共同之處的某些對象的後面才能看出點東西，許多人都認為這很奇怪，而且不合理。然而事實上，它並非像以前的藝術家們的偏見所認為的那樣無意義。藝術家的內在情感在表現主義的作品中奔流，它可能發源於靈魂內部那秘密或未知的地方，但也可能來自外部世界客觀對象的刺激。一個成功的藝術反應必須在形態上與引起該反應的刺激相似。這一見解直到最近才被接受。的確，全部印象派都是以這一觀念為基礎的。而表現主義最偉大的成就之一卻在於消除了這個觀念。這就證明，原因和結果之間在形式上並不需要一致。因此，小提琴或人臉在畫家的情緒反應中引起感受，他的藝術可以把這種感受變成一種完全不同的形態。人們也許會說，表現主義藝術家用刺激他生命的模型後面的動力來代替他的模型，它只是一味服從自己向前的運動。由於創造性的活動是以一種抽象的但仍然是遵循現實主義界限的方式表現出來，所以，它代表了生命為了自我統一性的鬥爭。生命無論什麼時候表現自己，它都只願意表現自己，這樣，它就突破了由某些其他現實性強加在它身上的任何形式。[38]齊美爾在這裡通過表現主義創作模式的描述和分析，具體揭示了表現主義繪畫的一些特點。其一，表現主義的繪畫形象代表著內在生命的直接凝聚，具有表現情感的直接性。其二，表現主義的繪畫打破了刺激-反應的對應性，表現生命內涵與藝術形式之間的複雜關係，具有表現生命內涵的含蓄性。其三，表現主義繪畫突破了由某些其他現實性強加給它的任何形式，具有表現自我感情的變形性。這些具體分析應該說是符合藝術實際的，也更切合他本人的生命形式美學的基本觀點，對於理解由傳統現實主義經過印象主義轉變到表現主義的藝術流派的變化歷程也是很有幫助的。這種由現實的模仿到現實印象的模仿，再到情感的表現（現實模仿→印象模仿→情感表現）的變化歷程，是不是一種生命與形式的對立矛盾運動？是否標誌著傳統形而上思辨美學經由經驗主義形而下實證美學，到生命哲學的美學的發展路徑？

  關於抽象派藝術，齊美爾指出，抽象派藝術也不同於傳統的美醜標準，而是與第一位的形式相聯繫。沸騰中的生命不取決於一個目的，但卻為一種力量所推動，因此，它有它超越美醜的意義。作品一旦出現，這種現象就一目了然：生命不再擁有期望於一幅具體化的作品的那種意義和價值。因為它已經獨立於它的創造者而獨立存在了。然而我們可以說，這個價值被只把表現給自己的生命幾乎是嫉妒地通過繪畫掩蓋起來。我們所以對於最近一些主要的藝術家的作品格外偏愛，就可能是基於這一事實。這些作品中的創造性的生命是如此富於獨立自主的精神，如此豐滿，如此充實，以至於可以對傳統的或是與其他形式有共同性的任何其他形式不屑一顧。它在藝術作品中的表現，除了它的自然命運以外，就什麼也沒有了。雖然作品從這個角度來看可能是連貫的和有意義的，但從傳統形式的觀點來看，卻是支離破碎、紊亂不堪，就像是由一些片斷構成似的。這不是老年期沒有能力創造形式的例證，不是衰弱的時代，而是相當有力的時代。偉大的藝術家在這個完美的時代是如此純潔，以至於他的作品能通過它的形式來揭示在他的生命推動下自動地產生出來的東西。形式的獨一無二的權力對這樣的藝術家來說並不存在。[39]這是他對於在當時剛剛興起的抽象派藝術的充分肯定，當然，他仍然是把抽象派藝術當作生命的形式來大力肯定的。不過，他也具體地描述和分析了抽象派藝術的主要特徵。其一，抽象派藝術是反對傳統美醜標準的，而具有突出抽象形式語言的形式第一位性。其二，抽象派藝術為內在的生命力量所推動，而具有超越美醜意義的超越性。其三，抽象派藝術不再擁有一幅具體化的作品所體現的那種意義和價值，而具有獨立創造性。由此可見，齊美爾是十分欣賞抽象派藝術的，把它當作生命的自由、獨立的創造性形式，認為它才以獨特的形式如此豐滿、充實、有力地表現了藝術家的生命、時代的完美精神。這在世紀之交藝術觀念大轉型的關鍵時刻，確實是難能可貴的。

  通過齊美爾關於表現主義和抽象派藝術的分析和評述，我們可以看到，生命形式美學正是當時藝術觀念和藝術形式發生巨大變化的理論反映，而生命形式美學也非常貼切地理解、解釋、感悟了當時新興的各種現代主義的藝術流派。因此，也可以說齊美爾的生命形式美學就是一種現代主義藝術哲學。這一點在他對凡·高的高度評價中表現得最為明顯。他認為，人類的產品，或者完全是由精神創造力所產生出來的每一個產品，其內容比起這些形式中所包含的都更為豐富。這就把一切具有精神的事物從一切只是機械地生產出來的東西中區分了開來。這裡也許可以發現當代人所以對凡·高的藝術感興趣的原因。人們在凡·高那裡，會比在任何其他畫家那裡更多地感受到遠遠超越繪畫藝術界限的熱烈的生命。它有獨特的寬度和廣度；它在畫家富有才華的筆觸下找到的表現途徑，看起來不過是一種偶然的現象，好像正因為如此才能賦予實踐或宗教、詩或音樂這類活動以生命。這種燃燒的生命一開始就可以直接感受到——它往往同其明顯的形式形成判然的對比——這就使凡·高極其令人神魂顛倒。[40]這似乎從生命形式美學的角度把現代主義藝術的有機整體性（非機械性）、精神創造性、偶然表現性、模糊形式性、感受非理性等審美特性渲染得淋漓盡致了。

  在《柏拉圖式的愛欲與現代的愛欲》中，齊美爾通過對愛與美的關係的歷史性回顧和對比，從另一個側面闡發了他的生命形式美學。他仍然是從每一個時代都有自己的不同的核心觀念和世界觀這一基本觀點出發，認為柏拉圖與現代人關於愛的意義問題是有不同的理解的。他指出，在柏拉圖看來，愛是一種絕對的活力，因此，理解之路必須經由愛，並通過愛達到諸終極理念和形而上的潛能，達到被體驗著的生命與這些潛能聯繫在一起的所有地域。[41]美是理念，是所有理念中唯一可見的，正是美把理念引導到塵世中來，而愛則通過相同的道路把塵世的現象引導到理念。看來構成柏拉圖的精神的所有特色像焦點一樣集中於此。[42]現代人的生命感的特徵是動力性的活力，事實上這種生命感在我們面前顯現為一種活的運動形式，並在健動不息的流動中消耗自身，從不顧及恆定和忠誠，而是依從一種總是新的節律。這種生命感與希臘人的實體感及其永恆性的設定完全背道而馳。在現代人看來，永恆的東西不過是直接寓於當下瞬間中的東西，永恆的東西絕不能為了使超驗的東西轉換到塵世中來而使存在略有所失。因此，現代人的最高使命徹頭徹尾地違背希臘人的觀念。[43]對現代人來說，愛則僅溝通人的關係。現代的愛只與獨一無二的、不可替代的存在有關。[44]

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  正是這種根植於世界觀的愛的觀念的差異導致了柏拉圖和現代人關於愛與美的關係的不同理解。"對柏拉圖而言，愛不是靈魂的任意行為，愛肯定不是由外部的東西喚起的，而是從最為內在的狀態和力量中意外地、自發地涌生的；凝視純粹的美就加強了一種邏輯的必然性，在這種時刻，靈魂先前的存在就再次出現於對塵世現象的領悟之中，也就是說，塵世的現象中已寄寓有絕對的美的一部分，或曰絕對美的反映。因此，總是這樣：只有對美的感知才產生愛，結果，希臘人就忽略了與此相反的，但卻有意義的情形，即在遠為豐富得多的層次上找到愛的秘密的情形。我們發現了某個我們所愛的人是美的，這乃是一種建構，只有把其自發性和創造性的生命歸因於這種愛的效能，這種建構才是可設想的。"[45]這是從柏拉圖的理念論的本體論和回憶說的認識論來分析了柏拉圖關於愛與美的關係，即由於對具體的美的感知而回到美的理念才能產生愛，因為在柏拉圖那裡，美是理念；而現代的生命哲學卻使現代人從源於自發性和創造性的生命深處的愛出發來建構美的形式，因為在現代人這裡，美是生命的形式。他進一步地總結了這種差異："對柏拉圖而言，終極目的乃是對美本身的凝視，愛僅是有助於促成個體與絕對美的相遇。所以，柏拉圖一再教導說，完美的愛欲不能停留於任一個體的美，而應認識到一種美與另一種美的相同點，並進而認識到每一具體的美中的相同點。所以，奴性和愚蠢才把一個人的感情排他地拴在某一個美人身上。人應把他的愛傾注到普遍的'美的大海'之中。對現代人來說，作為愛的感受的有限頂點的東西與柏拉圖的想法相去甚遠，現代的愛只與獨一無二的、不可替代的存在有關。即便是在愛被外在的美所啟動這一點上，也只包含對特定個人的愛的表現。這樣一來，一個客觀上同等的美並不同時在愛欲上打動我們。在現代人那裡，個體的美和美的個體構成了一個不可分割的整體。現代人與柏拉圖的根本分歧在於，對柏拉圖而言，個體和美是不可分割的，而且恰恰是愛在個體與美之間劃出了一道明確的界限，這條界限把美包含在內，而把個體留在界限的另一邊。"[46]這是把美放在社會條件和歷史發展之中來考察，從而區分出古典美與現代美的不同特點：古典美是共相的、絕對的、精神的美，現代美則是殊相的、個體的、現實的美。因此，他總結道："以上我強調了這樣一個基本差異：按照柏拉圖的思路，美要求屬於自己的存在，對我們來講，美不過是人的屬性，它受人的生命的變化和消長的影響，而柏拉圖的美則成了一種形上學意味上的有形實體。如果我們換一個角度，看看美所發揮的作用，亦即不從高處著眼，那麼上述差異就可以這樣來表述：按柏拉圖的解釋，愛逐漸依附於一個其對象的有稱名的性質，這性質即美，美被設想為具有普遍的性質，在其所有展現形式中都等值的東西。然而對我們來講，愛的終極秘密就在於，事實上並不存在某種應對其負責的單個屬性，正如愛克哈特在談到上帝時所說的那樣，我們愛上帝，不是因為他擁有這樣或那樣的屬性，而僅僅因為他在。""對個體的意義的消極看法，是將柏拉圖式的愛欲與現代的愛欲區別開來的決定性環節。"這就把現代美從愛的角度（或泛稱為美感的角度）突出為個體性和非理性。他進而從這個角度說明美與生命的密切關係。他指出："我們的構造決定了，只有美人才喚起我們同他生兒育女的願望，我們的天性阻止我們同一位醜人生兒育女。正因為如此，我們的愛與美相關，也就是說，愛並不真的與此人相關，而是與此人自己持續的生命相關，其方式是，要麼通過生兒育女，要麼是把我們的美好思想和衝動傳遞給下一代，以塑造其美的靈魂。如果希臘人對美人的愛慕早先得到確證，其根據乃在于美人有可能使之走向永恆之域，走向無時間性的美的理念，那麼，他如今還要走向另一個永恆之域，這就是永恆地活在人們的回憶中，活在人的發展的更高階段。前一種確證帶有更多客觀的、某種抽象的特徵，而後一種確證卻突然湧入了純屬個人的生命之流。如今，對美的愛奪去了我們，這並不意味著我們拋棄了自己，而是使我們自己超逾出了有限的生命。"[47]因此，在齊美爾看來，希臘人的這種關於愛與美的看法，"仍然忽略了我們在個體這一愛欲之終極要素身上所感受到的某種非理性的方面"，[48]因為，人類已變得蒼老、離異、世故，他們已不能再擁有下述見解了：把世界中的實在、愛、意義、精神價值等轉換為抽象概念的邏輯結構和形上學本質的類似物，並把這種轉換視為精神的最大幸福；將邏輯思維及其顫慄性的敬畏關係與諸事物的根據充分聯結起來；以後的時代要獲得這些根據只有拒斥純粹思維才可能，只有通過把邏輯結構與活的情感性的存在割裂開來才有可能，"要懂得這種活的情感性存在的直接性，既不能靠柏拉圖的概念，也不能靠我們的概念，只能去體驗這種存在的內在深處"。[49]這樣，他就說明了現代的個體性的、非理性的美必然地由希臘人的愛欲轉到了現代人的愛欲的原因，不僅昭明了美的社會性、歷史性、生命存在性，而且與狄爾泰的生命體驗美學溝通了起來。

  在《橋與門》中，齊美爾不僅分析了橋和門的哲學含義和價值，而且分析了它們的美學價值，從中也可以看到他的某些美學觀點。橋和門的哲學價值在於，它們告訴我們："無論直接的或象徵性的，無論肉體的或精神上的，人類無時無刻不處於分者必合，合者必分之中。"[50]橋樑的美學價值在於，"它使分者相連，它將意圖付諸實施，而且它已直觀可見"。齊美爾強調說，在客觀現實中，橋樑是聯繫兩岸風光的依據，映入眼帘的橋樑同樣是聯繫兩岸風光的同一依據。奉獻於實施架橋意圖之純動力已變成固定的直觀形象，恰似肖像畫繪下了現實生活中肉體及精神生活過程，使之成為唯一永恆的直觀形象。事實上該形象從未顯示過，也不可能顯示，而它卻包含著整個現實生活的全過程。橋樑授予超越一切感性生活的最終感覺以一種個別的未經具體顯現的現象，它又將橋樑的目的意圖返回自身，使之成為直觀形象，宛如藝術品及其"被塑對象"一樣。橋樑跟藝術品的區別在於，橋樑終究趨於自然畫卷，連同它那超越自然的一切綜合。[51]與此相反，門以其較為明顯的方式表明，分離和統一隻是同一行為的兩個方面。門在屋內空間與外界空間之間架起了一層活動擋板，維持著內部和外界的分離。正因為門可以打開，跟不能活動的牆相比，關閉門戶給人以更強烈的封閉感，似乎跟外界的一切都隔開了。牆是死的，而門卻是活的。自己給自己設置屏障是人類的本能，但這又是靈活的，人們完全可以消除屏障，置身於屏障之外。[52]連接兩點於一線的橋為人類保障了一定的安全性和方向性，而門卻向著那無界的條條大道流露出一種離奇的自我局限式的生活。[53]總而言之，橋和門將人的生命力所主宰的形式轉化成固定的直觀形象，它們不僅像產品一樣顯示出人類活動的純動機和作用，它們的外形還凝結了人類那毋庸置疑的塑造本領。另外，橋和門給人的印象各有側重。橋告訴我們，人類是如何堅定地將天然存在的分離統一起來；而門卻顯示出，人類又是如何將長久統一的天然存在單元分隔開來。通過形上學的直觀顯示和作用的穩定性，橋和門獲得了普通美學意義，這正是成形藝術的特殊價值原因之所在。如果將門和橋運用繪畫技術的頻繁性也歸結為純形式的藝術價值，那麼這裡的確存在著某種神秘的巧合。它表明，純藝術意義與完成一張畫總是同時以一種自身非直觀的、精神上的或形上學的知覺充分地顯示出：假如刻畫人的臉形時把外表與心靈上、精神上的性格結合起來，那麼對人臉的純繪畫性興趣——著重於臉形和色調的興趣——才能得到極大的滿足。[54]

  這些關於橋和門的美學價值的隨感告訴我們，在齊美爾那裡，美是具有直觀形象性的，它是表現人類超越感性生活的精神生活的一種形式，而藝術則是更加純潔的精神生活的表現形式，美還必須以感性形式顯示生命的形而上價值和意義，將人的生命力所主宰的形式轉化成固定的直觀形象。

  在《命運問題》和《愛情瑣談》中，齊美爾論述了悲劇性問題。

  在分析悲劇性與命運的關係時，他突出了悲劇性的必然性。他指出，凡被稱之為命運的東西，不管是好運還是厄運，不僅不能為我們的理智所理解，而且有些即使被我們的生活意圖所接受，但並未徹底同化——根據整個命運結構來看，這一點符合那種令人不快之感覺，就是說，我們生活的整個必然似乎像是偶然的一般。只在藝術形式中，在悲劇中，才會出現上述的決然對立面以及對立面之消除，因為藝術形式讓人感到偶然的最深處寄寓著必然。當然，悲劇主角往往毀滅於既成事件與生活意圖的矛盾交織之際。悲劇發生本身有其明顯的生活意圖基礎，否則，他的毀滅就不是什麼悲劇，只不過是令人傷心之事。倘若消除"偶然寄寓於必然"的這一令人可悲之感覺，那麼悲劇就會"緩和"。[55]他之所以如此強調悲劇的必然性，就是因為在他看來，那些起因偶然而本身與主觀有因果關係的事情，在受到某些對結構有促進或阻礙作用的事件的影響時，就獲得一種感受、一種事後目的論，換言之，就成為命運，因而我們將某些現象視作命運時，其實已經取消了存在於生活事件和生活感受間的偶然，而命運就與悲劇性緊密相連了，誰凌駕於命運之上，誰就不是悲劇的主角。悲劇主角之所以存在，是因為受到自身外強大的現實對抗力，他之所以成為被制服者本身是因為又受到本人生活意圖的包圍。這是徹頭徹尾的現實和感受之兩重性形式，而感受單元正寄寓於該形式之中。[56]這種強調悲劇性的必然性的觀點，對於19世紀中期以後由於反對黑格爾的悲劇理論而過分強調悲劇的偶然性的觀點（如車爾尼雪夫斯基）也是一種匡正。而且，齊美爾是把悲劇性的內在必然性與起因的偶然性比較辯證地統一起來，應該說也是十分中肯的。儘管他的觀點中滲透著主觀唯心主義的生命本體論，把悲劇的必然性建立在生活意圖的基礎上，而未能像馬克思、恩格斯那樣把它植根在歷史和社會的土壤之中，但是，他把人的命運與性格聯繫起來，認為哈姆雷特的命運是"通過他本人的性格而決定的"，而且認為悲劇的命運的意義在於"客觀的純粹可經歷性轉變成個人生活目的可感受性，並揭示出個人生活目的"，在一定程度上也揭示了悲劇性的生命（生活）否定性在社會衝突之中的生成性。正因為如此，他認為，上帝沒有命運，動物沒有命運，因而上帝和動物也就沒有悲劇，上帝凌駕於命運之上，而動物則拜倒於命運之下（毫無自己的生活意圖）。這樣說來，悲劇性衝突也就是表現為有命運的人的生活意圖與外在強大的現實對抗力之間的衝突，因而人的悲劇性也是必然的。其中當然包含著一些生命哲學的有價值的東西，也就是從主觀與客觀、必然與偶然的矛盾轉化的過程中揭示了生活（生命）的悲劇根源，從而就突出了悲劇性的必然性。

  在分析愛情和悲劇時，齊美爾更加深入地揭示了愛情悲劇的生活根源，也就從另一個側面突出了悲劇性的必然性。他指出，也許，每個高尚的戀愛者和每種高尚的愛情會奏出悲哀的泛音。純潔的愛情越超脫於合理的生活過程，它的悲調就越明顯，偉大的愛情越返回到生活過程中，那麼它的悲調就越不可避免。悲劇《羅密歐與朱麗葉》很有其愛情的深度，可是經驗主義的世界並沒有給這種深度以位置。正因為該悲劇的確來自這一世界，它的現實發展與世界條件必須緊密相連，所以它從一開始就伴隨著致命的矛盾。假如悲劇並不意味著兩種力量、兩種思想、兩種意願或要求的衝突，僅意味著毀滅一個生命的悲劇只是生活本身發展的最終必然結果，意味著悲劇與世界的矛盾最終是一個自我矛盾，那麼應該說在所謂的愛情層內一切"居民"都伴有一種"思想"。並非這種思想為高於世界或對立於世界的東西塗上悲劇的色彩，似乎世界不能容忍它，要反對它，甚至要毀滅它，而是它——作為思想或思想的載體——同樣來自這一世界，它的產生和存在的力量吸取於這一世界，但在這世界之中它卻找不到位置。[57]一旦在意義區別上把愛情從人類生命中分裂出來時，愛情就被當作理想的自身存在，但它畢竟來自於人類生活，所以總是被任何一些自我矛盾、自我干擾所纏繞。它頭上的悲劇陰影並非來自愛情本身，而是來自於人類生活。生活力量本身，以及為了發揮生活力量的意圖會使愛情的花朵怒放，芬芳的愛情之花把馨香灑向自由的天地，灑向能生根發芽的地方。很顯然，沒有一個悲劇的開場就是毀滅和死亡，但是矛盾在於：在高於或處於包羅萬象的生活之處，尚存在著一種陌生的東西，它來自生活潮流，它自身的種子引出極樂世界和非極樂世界；矛盾還在於：這種陌生的東西恰恰來自生活的最內在的嚮往和追求，或者正確地說也許是來自生活的必然；矛盾還在於：由生活本身去除這種陌生的東西是生活的最終秘密——即使它不是生活的自動否認，也是自我否認——它讓悲劇的音樂在愛情的大門之前輕輕地奏起。[58]齊美爾以這種詩意的隨想，把愛情的悲劇必然性揭示得淋漓盡致，也就把悲劇性與生活（生命）和生活的矛盾必然性，生活中理想與現實的衝突，生活中主體與客體的分離，生活中自我與自我否定的超越等聯繫起來了，因而也就告訴人們：悲劇性是表現超越於現實生活的生命的自我否定。這樣來看待悲劇性，似乎也就更加顯示出了生活和愛情的崇高價值。

  關於藝術，齊美爾也寫下了許多發人深思的隨感。

  在《文化本質論》中，他從文化的角度論述了藝術，並且指明了藝術對於文化的獨立性。他指出，我們只習慣於將藝術、道德風尚、科學及經濟建設幾大系列稱為文化價值。也許它們是地地道道的文化價值，但按其純實在意義，所謂追根究底而言，它們並非文化價值，各種產物的文化意義跟各門類概念及門類思想所決定的各系列本身的文化意義絕不相符。如果從藝術史和美學系列，從藝術史和美學範疇出發，而不是從文化價值出發去評價一件藝術作品，那麼它完全服從於另一種等級和標準。就它們各自的立場出發，一切價值都拒絕納入文化領域，例如，藝術品只追求其藝術標準方面的完善，科學研究只追求其結果的正確性，經濟產物只追求其最有效的製備方法及最高產值。[59]他的這種觀點，應該說是比較合理的，因為他一方面看到了藝術、科學、道德、經濟等作為文化價值的共同性——"文化是人類的一種完善"，[60]是自然的發展通過一定技巧，即一種符合意志的方法而達到的完善；[61]另一方面他又明確了藝術與其他的一般文化價值的不同之處，具有自身的獨立價值——只追求其藝術標準方面的完善，換句話說，就是藝術追求藝術性（美），與追求其結果的正確性（真）的科學和只追求其最有效的製備方法及最高產值（利）的經濟以及追求其社會合目的性（善）的道德是不同的。這應該說是對19世紀末到20世紀初新康德主義的泛文化價值觀點的一種修正，對於20世紀末這種泛文化論的再度泛濫似乎也有一定警醒作用。

  在《文化形式之變遷》中，他根據馬克思的經濟發展模式的觀點，得出結論：近代的矛盾主要表現為大量文化形式的全面展開，並在此基礎上分析了藝術形式的現代展現狀況。他指出，上世紀末，自然主義文藝狂飆突進，它標誌著古典的傳統藝術形式已經無法表現亟待謳歌的生活，於是就希望儘可能不通過人為意圖而直接表現當今現實生活的透視形象。面臨這一堅定的要求，光自然主義手法也不行，恰似現代表現派所為的，僅用其靈魂過程和同樣直接的表現手法取代塑造對象之直接形象。外在的創作是內在生活動態過程的繼續，換言之，不必考慮創作形式和合適的客觀標準，人們相信，生活終究會贏得完全合適的表達語言，而不被任何外在形式所混淆。猛一看，似乎這就是生活內在本質，似乎生活找到了一定的表達形式，這一形式本身有規律、有意義、有持久性，跟它所得到的靈魂動力相比，它具有一定的可替換性和獨立性。[62]這就明確地規定了：藝術是生活的表達形式，它必然地隨著創造性的生活不斷變換其形式，自然主義和表現主義是這樣產生的，未來派也是這樣的變化形式。他強調說，在那天才的年代裡，天才的藝術家獲得成功之處在於，他們的創作通過源源不斷的生活源泉得到一種非常和諧的形式，它至少在一段時間內可以擁有生活而不會枯竭無源，但在多數條件下這一矛盾難以避免。為了避免矛盾，有些作品採用所謂的無形裸露手法來表現生活，但是它往往根本無法讓人理解，宛如說話含糊不清，無正確發音，這種作品純粹矛盾百出，無和諧的統一形式，只是雜亂無章的孤文寡作。針對這種文藝形式的極端結局，未來派異軍突起，他們認為世襲的藝術形式已經不能適應當今生活，當今生活希望熱情地謳歌自己，表現自己，可惜尚未找到新的表現形式，所以在否定舊形式時，或者說，在尋找有趨向性的、高深表現形式的可能性時，為了克服其矛盾，卻又遇到了針對創作實質的矛盾。沒有任何其他現象像未來派那樣強烈地指出，曾為自己建造過樂園的舊的藝術形式已經成為當今生活的枷鎖。[63]因此，齊美爾把生活的自我創造和生活的舊形式之間的矛盾看成文化的根本悲劇，而把未來派當作這種矛盾的表現形式。這與他的整個生命形式的哲學和美學的觀點是根本一致的。

  在《基督教與藝術》中，齊美爾點明了藝術的本質和一些特徵。他指出，藝術是生活的另一種東西，它是生活的解脫，通過生活的對立面，生活得到了解脫。在這一對立面中，事物的純形式為事物主觀的朋友也好，敵人也好，均無所謂，它拒絕被我們現實所觸動。但是，當藝術內容和幻想進入到遠距離的時候，藝術形式反而離我們近了，比它在實現形式中離我們的距離更近。現實世界的一切事物都是我們生活的手段和材料，而藝術作品則保留著它的獨特性。一切現實對於我們來說，最終保留著一種很強的陌生感，人們對於索取和給予的追求，在我們的靈魂和其他靈魂之間，絕對不能相通，毫無逾越的希望。只有藝術作品倒完全可以成為我們的東西，澆鑄到藝術形式之中的恰恰是我們的靈魂。由於藝術作品更加獨特，它就比所有的一切更加向著我們。[64]這就指明了藝術對於生活的解脫、超越的本質，正是藝術的這種本質使它既能表現我們的生命和靈魂，又以它的形式的獨特性更加令我們感到親近。他還指出了藝術與宗教的一致性，只有上帝和藝術才是確定屬於我們靈魂的，因為我們相信上帝，我們欣賞藝術。沉醉於藝術作品者深感該作品表達了他自己的內在需要，這時的藝術作品就不再是個性的獨特性，而是一個藝術層次，在此層次中讓人感到，雖然他還是支配著他自己，但此時的他已經是非個性的他，已經把他的特殊形象拋在腦後，感到自己是規範和存在意義的載體。我覺得這就是宗教與藝術之間最深刻的形式一致性，從這個一致性出發，宗教無處不是藝術的先驅，藝術無處不是宗教氣氛的激發者。從根本上講，只有宗教和藝術才是人類靈魂所擁有的當然財富，才是預定為人類靈魂所擁有的。這應該說是對歷史上宗教與藝術之間關係的精闢概括和深刻闡述。齊美爾還指明了藝術的象徵性特點，在所有優秀的藝術作品中，肉體與整個輪廓形影不離融為一體，這是某種要求所致，使純直觀形象成為內在靈魂規範的象徵。他還把基督教與佛教與藝術的關係作了這樣的概括："所以說繪畫對基督教的宗教藝術是富有特色的，正如塑像對於古老的佛教具有代表性一樣，因為繪畫奉獻了人物群體關係的創作形式，而塑像卻創造了人物個體的塑造手法。"通過對基督教藝術的一些題材，如聖母、聖嬰、基督受難、死亡等的分析，他指明了藝術的本質特點："藝術就是生活的升華"，[65]藝術是認識世界的一個角度。

  在《風景的哲學》中，齊美爾充分肯定了藝術的創造性、能動性、精神性。他指出，凡是我們稱之為文化的一切東西，例如科學、宗教、藝術等，都包含著一系列自成規律的創造。這即是說，藝術是文化形式之一種，是一種有獨自規律性的創造。他還反對模仿說之類的藝術起源說，強調藝術的主體性、能動性，認為從模仿欲、表演欲，或者從其他可能混淆藝術的真正起因而又用來說明藝術的心理本源中得出藝術的基本解釋是極其愚蠢的。作為藝術的藝術，只能來自藝術家的能動性，並非來源於已完成的藝術品。因為每天每日無處不有的生活包含著成型的動力，這種成型的動力所獨立完成的、確定其自身對象的純效果就叫作藝術。所以，從這一點上來說，藝術來自生活。因此，可以說，藝術來自創造性生命的塑形能力，是生命（生活）的自我形式的創造。也正因此，他又指出，藝術家不過是喜歡根據觀察和感覺進行造型活動的人，他們純真，有活力，他們完全吸收現成的自然素材，然後根據自己的理解重新創作；而我們則總是受這些素材的約束，習慣於在藝術家真正看"風景"和塑造"風景"的地方去察看這個或那個特殊的東西。[66]因而在齊美爾那裡，風景也就是藝術，風景的確是一種精神形象，僅僅在外貌上，人們是無法接觸和進入隨便哪個風景的。風景只能通過心靈的統一力，作為無法用機械比喻來表達的實際景物與我們的靈感結合而存在。[67]這不僅對於風景畫的創作和欣賞是至理名言，而且對於旅遊心理和風景欣賞也有指導作用。

  在《日耳曼風格和古羅馬風格》中，齊美爾分析了藝術風格與生命（生活）的關係。他指出，在屬於一定的文化時期，屬於一定的民族生活的所有方面，我們會發現無處不被滲透的共同的氣質或特性，更明確地說，這種共同的氣質或特性不是排斥個性的，而是表現個性的方式，是所經歷和所創造的東西的節奏和色彩，是種類繁多的內容的概括形式。根據這種形式，我們可以判斷其內容屬於同一時期、同一民族、同樣的思維基礎，我們則稱之為時代風格、民族風格或在各個時期有限的空間和時間內表現生活的風格。這無異於說，藝術風格是生活在特定時間和空間中一定人類生活的表現形式的共同氣質或特徵。他還具體地分析了不同風格的差異，古典作品根據生活現象尋求形式，而倫勃朗則力圖通過現象形式來表現生活。[68]在倫勃朗風格的藝術中，甚至像典型的日耳曼藝術中，我們找不到這樣可以抽象的、超越個性的輪廓圖。這些藝術中的每一幅畫只有它自己的形式，另外一個內容不可能插到它的形式中去，形式只能存在於這種個性，作為整體的形式，它就沒意義了。但是這正好說明，生活，往往只是個人的生活，在任何情況下只能在這麼一條渠道里經歷的生活，才在這裡決定了藝術表現。[69]正因為這種風格的差異，就使得古羅馬的美成了我們所謂的"絕對美"："凡是我們認為絕對美的——除了有些例外——都是按古羅馬藝術形式和標準達到美學上的完美性的東西。""倫勃朗的畫中人物，用大家的話來說，幾乎沒有一個是美的。因為他心目中的結構動機不是生活的永恆完美，不是現象的極樂形式的永恆完美，而是自己生活的經歷。"[70]他之所以如此說，是因為他認為，美有極其深刻的含義，直接地或象徵性地涉及個性的，甚至宇宙的最後的本質基礎。在這方面，美正如其最初所顯示的那樣，是一種按一定的規律組成的表面要素的關係，是一定的生活發展表現到外部而被觀察者所接受的結果。[71]這樣把藝術、藝術風格與美、與生命（生活）的形式聯繫起來進行分析，在當時剛剛形成的熱門話題——藝術風格學中也是獨樹一幟的，對於藝術風格的進一步研究，比如沃爾夫林的藝術風格學，也是有一定影響的。

  在《演員與真實性》中，齊美爾對於戲劇藝術也發表了一些精彩的論述。他強調了戲劇的獨立性：戲劇是作為自成一體的藝術創作而存在的。作家是更多地把人物的命運、形象和內心納入純精神的僅僅一維的過程中，演員則是仿佛把這一過程轉變成完全可以察覺到的三維過程。演員使劇本形象化，但不能把戲變成現實。因此按其概念，演員的動作只可能是藝術，而絕不可能是現實。戲劇藝術首先作為全感知的藝術出現，就像繪畫作為視覺藝術出現一樣，而音樂則是聽覺藝術。這裡強調了戲劇藝術的表演性、虛擬性、綜合性（全感知性）。他認為，把現存的內容構成這樣一種統一體是藝術的本質，因此，演員是風格藝術家，他把一切形成感覺的深刻印象，作為一個統一體構成風格。演員並不固守於來自經驗的真實性，因此，演員不是將戲劇藝術作品變成真實性，而是相反，他要把作品指出的現實性變成表演藝術品。[72]齊美爾從這種戲劇藝術的真實性觀點出發，又一次批評了模仿論，指出仿效者的才能與演員的藝術創作的天賦是沒有關係的，因為模仿者的對象僅僅是現實。但是，對真實世界來說，演員就是模仿者中的肖像畫家一樣罕見，演員只是近似於真實現象的新世界的創造者，因為兩者都是從一切存在的內容貯藏中產生出來的；只因為事實是出現在我們面前的那些內容的最初形式，是第一種認識，所以這就引起幻覺，好像作為事實的事實就是藝術的對象。這樣就十分突出地指明了戲劇藝術的創造性，而且是一種生命形式的創造，所以他指出，只有通過這種體驗過的或模仿過的精神的真實性，才出現源于思想，一開始不是事實，而是一種要求的藝術形式。這就表明了他所謂的生活（生命）主要是一種精神生活、內在生命，而不是一種現實的生活，所以他才認為，把人物的靈魂和內心特點與對命運的反應和熱情以及激動一起擺到我們面前，說服我們，使我們產生同感，這就是演員的使命。[73]這些一方面暴露了他的生命形式美學在生命本體論上與狄爾泰一樣是主觀唯心主義的，另一方面也說明了他對戲劇本質特點的洞悉。正是在這種洞悉的基礎上，他才能夠揭示戲劇藝術的體驗性和超越性，按照風格形成所說明的觀點，內心體驗到的真實性才變成形象了。對畫家來說，是把對物質世界的感覺印象變成畫，而對戲劇家來說，則是把那種心靈的真實性變成形象。這樣就可以引出一條公理：作為戲劇藝術的戲劇藝術正是既超越文學作品又超越現實的東西。這些都應該說是深悟戲劇藝術真諦的詩化美學的表述。

  由於齊美爾把美作為生命的形式來解釋，所以他不僅注意到了以藝術形式來表達的生命的美學意義，而且也關注著一切生命的表現形式的美學價值，因此，他寫下了諸如《面容的美學意義》、《社會美學》、《進餐的社會學》等文章。

  在《面容的美學意義》中，他強調了面容的精神性和個性化。他指出：我們不僅認為面容是精神的體現，而且認為是不會混淆的個性的象徵。臉是對稱和個性化的形式原理最奇妙的美學綜合：一面作為整體來實現個性化，同時又以支配臉部各部分關係的對稱形式來實現這一點。從此出發，他還從整體與部分的關係來判定面容的美學價值。他認為，對象作為整體對最微小部分的變化反應越生動，原則上它就越有美學意義，或者說越有審美價值。[74]所以，他說，面容最完整地解決了以個體的最小變化產生整體的最大變化的課題。臉上的每一表情的一定意義與另一表情，即整體表情的明確意義是休戚相關的。進而他又肯定了眼睛的美學意義，眼睛以最細微的特有運動，達到了表達情感的頂峰。這樣從人體面部的生命形式的角度來闡發麵容的美學意義，不僅使美學更加形而下地充實起來，而且也使美學對人本身的關注具體化了，從而更加適應了美學在世紀轉折時期的多元發展的態勢。

  在《社會美學》中，他指明，社會問題不僅是一個倫理學的問題，而且也是一個美學問題。他從一些美學規律，如對稱律、合目的性律、經濟律、自由律等來分析社會問題，也相應地得出了一些獨特的見解。他認為一切美學的動機最初都是對稱。而在對稱形態中，首先明顯地形成了理性主義。只要整個生活是本能的、直覺的、非理性的，美學就永遠會以如此理性的形式從生活中獲得解脫。因此，對稱的魅力，連同對稱的內部均衡性、外部完美性和各部分與一個統一的中心的協調關係一起，勢必會產生美學吸引力的效果，對眾多的思想實行專制，要它們絕對服從一個國家意志。[75]他還指出：絕對實用，運轉絕對可靠，阻力和摩擦力極小，最小的和最大的零部件之間非常嚙合，從表面上看來這是賦予機器本身的特有的美。這種美是工廠的管理部門所津津樂道的，社會主義國家更是一再強調這種美。[76]為什麼這樣呢？他是以美的經濟律來說明的，如果我們把美的吸引力作了這樣的理解，即認為對美的想像意味著思考上的省力，意味著以最小的努力，展開最豐富的想像，那麼，像社會主義者所致力的那種對稱的、沒有對立的群體的建立，就完全滿足了這種要求。[77]他又從自由作為美的條件出發，論述了現代美感的個人主義化，美學動機的作用還在於，它至少同樣能夠有利於完全不同的社會理想。實際上，今天所感受到的美幾乎還只具有個人主義的性質。美實質上是個人的感覺，不管個人感覺跟大家的特點和生活條件相反也罷，截然對立也罷。在這種反常的、逆眾的個人自我對立和自我孤立中，多半其實是浪漫主義的美，即使我們同時在倫理上對它加以批判，也還是如此。個人不僅是一個整體的一分子，而且其本身就是一個整體。而作為整體，就不再會適應社會主義所需要的那種對稱結構，正是這一點是富有美學魅力的。即使是最完善的社會機制也就是機制而已，它缺乏哲學上所說的作為美的條件的自由。所以，連最近出現的世界觀，倫勃朗的和尼采的極端個人主義的世界觀，也完全是審美動機的產物。現代美感的個性主義走得如此之遠，以至於人們連鮮花（尤其是時髦的人工栽培的花卉）都不願意紮成花束了，就讓它們一朵一朵的，最多也不過是把它們單獨分開扎。每一朵花都是獨立的，它們都有美學個性，並不組成一個對稱的統一體。這樣，他就把社會主義和個體主義這兩種社會形式與一定的美學條件、審美動機聯繫起來了。儘管這種觀點難免有歷史唯心主義之嫌，但也不失為一種觀察社會事物和社會現象的新角度。此外，他還認為，對象的物質實用性，對象為獲得和提高物種生命的目的性，也就是對象的美的價值的出發點。所以，他也斷定，在我們認為社會的對立因素可能有同樣強烈的魅力的審美感覺中，反映出了歷史發展的多種多樣性和各種矛盾。與接近的魅力相比較，現代的藝術感基本上是非常強調距離的魅力的。現代文化光怪陸離的現象似乎都有一種深刻的心理特點。抽象地講，這種心理特點可以說是人與其客觀對象之間距離擴大的趨勢，它只有在美學方面才有自己最明顯的形式。[78]這些解釋，不管其有多少不足之處，它所表現的對現實社會問題的關心確實是應該肯定的，這是康德、席勒以來德國美學的一個優良傳統，把審美問題、美學問題與人的社會問題、人的自由和解放密切地聯繫起來加以探討，從而顯示出了美學的巨大社會價值。

  在《進餐的社會學》中，他還把進餐的問題提高到美學的高度加以論述。他認為，統一吃飯的姿勢，按美學原則使吃飯的動作規範化，是吃飯社會化的一個成果。在低水平地區，進餐原則上僅僅是面對食物以吃為中心，這就不可能形成明確的規則統一吃飯的動作。而在水平較高的地區，聚集的魅力勝過吃飯的純物質的誘惑力——至少是這麼說的——也就對進餐的舉止作了一系列的規定，從握刀叉的姿勢直到餐桌上的談話題材無不都有統一的標準。這把人的進餐的美學形式化與社會發展水平聯繫起來考察，是非常有見地的，也是合乎人類社會的發展實際的。以此為基礎，他又說，美學風格是用餐具吃飯的基礎。用手抓飯吃比使用刀叉更顯得個性化，它使個人直接與物質聯繫起來，表現了無所顧忌的欲望。而使用餐具則使熱望約束在一定的距離，它是在整個用膳過程中，始終把大家聯繫起來的一種形式，若是恢復到用手抓著吃，那麼也就失去了這種特殊形式。[79]這種分析是在運用審美心理距離來說明社會行為，因而也就是把人的進餐當作一種藝術化的活動。所以，他又說，進餐的美學絕對不可以忘記必須使它風格化的東西：這就是滿足一種存在於有機生命體的深處因而仍然可以普遍得到的需要。這樣一來，人的進餐，既有物質實用的目的，又有審美化的需要，因而，它的美化就更加有利於人的進餐，而不單純是欣賞。他對此解釋說，菜席的布置，裝飾的美學觀，即使是最精美的上等宴會也由長期以來所規定的原則為主導：對稱，色彩單純而富有吸引力，按照原始造型具有一定的象徵性，就是鋪台布的餐桌也不可以當作一件孤立的藝術品來看，以致人們即使用多時也不想去破壞它的形狀。藝術品美的本質在於不可觸及性，使人感覺到保持著一定的距離。但是精美的餐桌卻應該誘人去闖入這美的區域。這種分析是很中肯的，看到了人的進餐的社會性、實用性、審美性的統一。

  總之，齊美爾的美學是一種生命形式的美學，它滲透到了人的生命，尤其是精神生活的一切領域，對於美學中的許多重要問題作了一些富有啟發性的探討，對於19世紀德國美學的多元化發展和深入社會領域的研究，都有著相當的重要意義。