第一節 狄爾泰的體驗美學

  維爾海姆·狄爾泰（Wilhelm Dilthey，1833-1911年）是德國生命哲學的創立者。他生於威斯巴登的畢伯利西，曾先後在巴塞爾（1866年）、基爾（1868）、布雷斯勞（1871年）、柏林（1882年）任大學教授。他著述甚豐，但生前出版的不多，大部分是他逝世後由他的親友、學生整理出版的，他的聲名主要在死後，特別是隨著解釋學的日益發展而引起關注。他的主要著作有《人文科學導論》（1883年，或譯《精神科學導論》）。他第一次明確地提出了"精神科學"（"geistwissenschaft"，人文科學）的概念，以區別於自然科學。他認為，精神科學的對象是歷史的社會的現實，也就是人的活動，因而精神科學的任務不是描述社會的外部現象，而是探索社會現象的內在價值，它必須涉及人的內心世界和心理活動，接觸到活生生的個人和由人完成的具體事件，這就勢必牽扯到生命。因此，以生命和生命現象為研究對象的哲學與精神科學的研究方法是一致的，而不能用自然科學的方法。他把這種人文科學的方法具體稱為"描述心理學"和"解釋學"，因而他被譽為"現代解釋學之父"。他認為，自然科學的原則和方法是"說明"，而人文科學的原則和方法則是"描述"，即真實反映生命及其特點。描述心理學不單研究簡單的心理現象（感覺、直覺、反射等），同時也研究複雜的精神現象（文藝創作、政治活動、價值判斷等）；不單研究人的心靈活動過程，同時也研究精神活動的各種表現（表情、手勢、身體語言、行為），還研究人類行為的產物（文藝作品、國家、社會制度）。總之，狄爾泰的描述心理學就是"描述"生命中的內在關係和活動，"描述"作為關係整體的生命。到1900年以後，他逐步發現這種描述心理學仍然保留著經驗主義和傳統心理主義的殘餘，因而在闡釋生命的根本前提下，闡明一系列關於理解和解釋的理論，從而發展起了他的解釋學理論。他把人的生活（生命）作為最高、最根本的本體，而生命就是人類生活世界中客觀化的精神活動，因此，精神因素是生命的根本因素，生命的本質是精神活動（體驗，"erleben"），生命的精神活動通過客觀化而表現出來（表達），生命活動使人類生活成為有機的統一整體。因此，生命所表達出來的意義，如果不被領會、理解和把握，就仍然沒有意義，而生命決非無意義。於是，這就需要理解和解釋。他認為，"只有當我們把體驗、表達和理解之間相互結合起來時，人才能夠成為人文科學的主題"。[2]這就是說，生命（"leben"，生活）本身具有解釋學的結構。理解是在人文科學中探求生命所表達的意義，獲取生活知識的廣泛和普遍的認識活動。因此，理解也就成為人文科學普遍而根本的認識論和方法。而對理解本身的探析和研究，把理解作為人文科學的認識論和方法論來看待，採用解釋方法來研究理解，這就是狄爾泰的解釋學的內容。這樣，狄爾泰就由生命本體論進入到了解釋學領域。

  正是在生命本體論、解釋學認識論和方法論的哲學基礎上，狄爾泰形成了他的美學理論。他的美學著作主要有《施萊爾馬赫的生平》（1870-1922年）、《體驗與詩》（1906年）、《當代美學的三個時期及其當前的任務》（1892年）、《關於德國的詩作和語言》（1933年）、《詩人的想像力——詩學基礎》（1887年）、《詩的偉大的想像》（1854年）等。他的這些著作，不像德國古典美學的各位大師那樣力求建立各自的完整體系，而是把美學問題納入生命哲學之中來論述，不過，他特別著重把文學創作（"dichtung"，詩）與生命的"體驗"聯繫起來進行闡釋，因此，我們姑且把他的美學理論稱為"體驗美學"。

  請記住𝔟𝔞𝔫𝔵𝔦𝔞𝔟𝔞.𝔠𝔬𝔪網站，觀看最快的章節更新

  狄爾泰像

  現藏於德國歷史博物館

  郝夢 攝

  首先，狄爾泰認為，詩（文學創作）是解開人的歷史性生命之謎的中介，因為詩可以通過體驗反思生命。他說："最偉大的詩人的藝術，在於它能創造一種情節，正是在這種情節中，人類生活的內在關聯及其意義才得以呈現出來。這樣，詩向我們揭示了人生之謎。"[3]"每一種抒情詩、敘事詩或戲劇詩都把一種特殊的體驗突進到對其意義的反思的高度。"[4]"在一切藝術中，詩能與一切世界觀保有一種獨特的關係。詩的媒介——語言使抒情的表達以及一切事物的史詩的、戲劇式的表現成為感官可把握的、為人所感受的東西。……詩把心靈從現實的重負下解放出來，激發起心靈對自身價值的認識。通過詩的媒介，從意志的關聯中提取出機緣，從而在這一現象世界中，詩意的表達成了生活本質的表達。詩擴大了對人的解放效果，以及人的生活體驗的視界，因為它滿足了人的內在渴求：當命運以及他自己的抉擇仍然把他束縛在既定的生活秩序上時，他的想像則使他去過他永不能實現的生活。詩開啟了一個更高更強大的世界，展示出新的遠景。……詩與生活的關係是這樣的：個體從對自己的生存、對象世界和自然的關係的體驗出發，把它轉化為詩的創作的內在核心。於是，生活的普遍精神狀態就可溯源於總括由生活關係引起的體驗的需要。但所有這一切體驗的主要內容是詩人自己對生活意義的反思。……詩並不企圖像科學那樣去認識世界，它只是揭示在生活的巨大網絡中某一事件所具有的普遍意義，或一個人所應具有的意義。在此，生活之謎自身展現在一個全部生活關係的關聯中，這一關聯恰似一張把人、命運、環境編織在一起的網，在展示行為，性格、命運複雜地糾纏在一起的生活關聯時，各門藝術獲得了自己的生活觀。"[5]這三段論述，應該說把詩、體驗、生命的三者關係說得十分清楚明白了。

  體驗，德文為"erleben"，是"leben"（生命，生活）加上一個具有能動意味的前綴"er"構成的。可見，在狄爾泰那裡，體驗就是能動的生命活動，也就是個體和人類的社會-歷史的生活過程。因此，狄爾泰說："個人體驗，對外界的認識，通過思維來擴大和加深自己的經驗便是詩歌創作的基本條件了。詩歌創作的出發點永遠是生活經驗，即作為親身體驗的或者對他人理解的、現實的和過去的，以及對經驗在其中共同發揮作用的，對事件的理解。從心理學的角度看，詩人所經歷的無數生活狀態中的任何一種都可以算作體驗，然而在他的生活因素中只有那些能向他揭示生活特徵的體驗才屬於他的詩的有效範圍。"[6]伽達默爾也說："在體驗中，表現自身的正是生命，這僅僅意味著我們返回到根本之所在。"[7]可見，這個"erleben"（體驗）不僅包含著心理學意義上的人的心理活動（精神活動）的知、情、意，而且具有本體論意義上的生命顯現和社會-歷史的本質內涵。所以可以說，生命是有限個體從生到死的體驗的總和，它植根於人類（社會-歷史）的生命之中。生命表現為由情感去感受，以思去反思，以意志指向意義的體驗，而體驗又總是對生命自身置於其中的生活關聯域的體驗，因此，生命即生活，生活即生命，其中心的關聯是體驗。[8]而詩，乃至一切其他的創造性藝術，都從這種體驗出發，因此，詩和一切藝術才能夠揭示生命（人生）的謎，把生命（人生）之謎通過體驗和再體驗轉化成為可以用感官把握的、為人所感受的詩意的表達，讓人們能夠直觀到人類生命的真諦和本質。"那麼偉大詩人的藝術本領在於能將所描述的事件中的生活關係本身以及由它所引申出來的思想闡述清楚。詩歌就是這樣啟示我們去理解生活的。我們正在通過這位偉大詩人的眼睛去感知人類的價值和關係。"[9]這樣，狄爾泰通過體驗把詩與生命（人的生活）直接聯繫起來，從本體論上來看，無疑是主觀唯心主義的，不過，從審美價值觀的角度來看，這倒是突出了詩和藝術與人的生活（生命）的不可分割的關聯，強調了詩和藝術對於表達、理解、解釋生活（生命）的意義和價值的決定性作用，也可以視為"藝術是生命的形式"（蘇珊·朗格），"藝術就是自行置入作品的真理"（海德格爾），"藝術是人對自身的理解"（伽達默爾）等符號學、存在主義、解釋學美學的藝術觀的先驅。

  其次，狄爾泰以想像力的描述和分析作為他的生命詩學（體驗美學）的基礎，突出了想像的詩化生命和體驗生活的審美價值。他曾於1887年寫下了《詩人的想像力》，以後就一直在進行著想像力的研究，並且把想像力的研究從詩（文學）的領域擴展到其他的重要藝術部門。對此，他在《當代美學的三個時期及其當前的任務》中作了這樣的記述和說明："毫無疑問，心理學按其目前的發展程度只能對創造性想像力做出很少的、一般性的解釋。美學家必須從個別藝術領域的創造過程出發。他的任務就在於描述、判斷、分析這些過程。他必須逐一展現這些過程，去解開我們的心理學還無法解開的那些秘密。空間想像力、聽覺想像力以及作用於人物和情節的畫面中的想像力具有完全不同的特徵，必須得到分別的研究。我曾試圖以對詩的想像力的描述和分析為詩學奠定一個更為牢固的基礎。在這方面，詩人們有關其想像力活動的表白可以提供一個重要的輔助工具。自從我二十五年前首次發表這方面的觀點以及1887年發表那篇獻給策勒的論文以來，有關這個問題的資料大量增加。這使我能夠對文學想像力做更加深入廣泛的描述。詩人們的自白在涉及文學想像力最引人矚目的特徵時是相互吻合的。我們在其他的藝術中也得走同樣的路；如果說這些藝術家更加沉默寡言，那麼建築和音樂就會在視覺和聽覺想像力的合乎規律的最簡單的作用形式——正如歌德、普金耶、約翰內斯·米勒、澤姆佩所發展出來那樣——找到第二個支撐點。藉助於亨勒提出的解剖學觀點，對雕刻藝術的想像力的研究也從另一方面接近藝術家的意圖。我們必須首先接受、描述，分析事實，但決不能局限於眼下盛行的心理學。在我看來，這種心理學毋寧說正藉助對精神生活的各個獨立的、具體的領域所做的分析走向一場變革。"[10]這種把想像力的描述和分析作為美學的牢固基礎的觀點，看來是狄爾泰對於美學發展的一個重要貢獻，它上承康德的關於知性和想像力之間關係的美學觀點，下啟科林伍德等表現主義美學關於想像的理論。

  狄爾泰這種對於想像力的重視完全是他的體驗美學的必然結果。正是由於他把詩和藝術視為通過體驗對生命和生活的反思，對生命和生活的意義的表達，所以，他必定把詩與生命、體驗和表達密切地聯繫在一起，看作一個相互關聯的有機整體。因此，他在《體驗與詩》中明確地指出："詩歌的一般特性來源於生活、想像和作品造型之間的關係。"[11]這是生命（生活）-體驗-表達的生命哲學的關聯域在生命詩學和體驗美學之中的具體化。所以，他才會認為："想像的突出地位首先表現為使生活本身進入藝術品，進入欣賞的渴望。"[12]"最高意義上的詩是在想像中創造一個新的世界。"[13]那麼很明顯，在狄爾泰那裡，從生命哲學來看，體驗是人反思生命意義的絕對中介，而從體驗美學和生命詩學來具體地看，想像就是人反思生命（生活）意義的絕對中介。正是這種想像力的創造性及其所創造的新世界把詩和藝術區別於宗教和科學。他指出，在宗教之中，個別的物體和人從一種認為自己身上活躍著超自然的力的信仰中獲得了意義。藝術作品獲取自身的意義是基於這樣一個過程，意識所固有的內在特性從效果和效力的關聯中抽象出來，並將諸如色彩與外觀、對稱與比例、和諧與韻律、心理過程與實際事變等對我們產生影響的關聯表達為各種概念。然而，問題在於這種抽象是否表明會形成新的世界的趨向。藝術家創造的能動性與世界觀沒有什麼共通之處。然而藝術家特殊的生活秩序與他的創作以及已完成的作品的關聯導致了藝術作品與潛在的世界觀的第二層次的關聯。藝術將宗教的本質上升到一種永恆的境界。[14]而在所有的藝術形式中，詩可以說與所有世界觀有一種特殊的關係。廣義上講，詩將人從現實的重負下解放出來，激發起人對自身價值的認識。通過它的中介，一次偶然的事件的寓意超出了它所意欲表明的關係之外，它對於現象世界的描繪變成了生活本質的表達。由於詩滿足了人的內在的渴求，當命運和自身的抉擇將他束縛在一種既定的生活秩序中去時，他的想像會將他引入不可能實現的生活。詩展示了一種前景，從中可以進入更高更宏大的世界。在這一切之中，詩的基本關係不斷地得以表現，它以生命為出發點，與人、物、自然的關係由於人的體驗而成為詩的創作的內在核心。因而，普遍的生活的情緒滋長了一種總括源於生活關係的體驗的需求。但是所有這樣的體驗的主要內容是詩人對生命意義的反思。[15]也就是說，"詩並不像科學那樣去認識世界，它只是揭示了在生活的巨大網絡中一件事所具有的普遍意義，或一個人所具有的意義。"由此可見，狄爾泰所說的詩和藝術的解放人的作用，使人超越現實，反思生命的意義，解釋和澄明生活的巨大審美價值，都是基於想像力的創造性及其所創造的新世界。

  對於想像，狄爾泰在《體驗與詩》中論述"歌德的詩的想像"時作了一些具體的闡述，提出了一些重要的觀點。第一，想像源於體驗。他指出，歌德的這種語言想像力產生於他那種要表達自身體驗的內心強烈欲望和"天賦"，也與他對事物的整個外表現象具有一種驚人的幻想力有關。因此在他激動的精神狀態中出現的全是具體物質世界的如畫美景。我們詩人的語言想像的基礎在於他在造型和構思時始終極其注意堅持語言的這些作用，就像畫家不忘自己的線條和色彩一樣。歌德是這種語言王國的主宰。而這一切的根源又在於他的體驗時時處處都有一種要表達的衝動。[16]第二，想像使用藝術的語言材料創造出生命的意義的王國。他說："在這位青年人的談話和詩作中一切都充滿了最強烈的生活感情，每一種狀態都表現出了自己的活力；這時出現的圖像就是這些狀態的具有意義的符號形象。""語言就是這位詩人的材料。但是語言的作用已遠遠超出了材料的含義，因為用格律、韻律和語調所表達的詩的感性美所形成的是一種具有超出詞義的最大作用的特殊王國。"[17]也就是說，詩人通過語言材料（其他藝術家運用自己獨有的藝術語言）來進行想像，從而創造出一個超越材料本身含義的，以感性美形成的具有生命意義的第二世界。這也就是"生命——體驗——想像——藝術語言——表達——意義——第二（形象）世界"的創造性精神生活的歷程。第三，詩的想像形式有兩種：其一是憑記憶進行的，其二是憑幻想進行的。這大概也就相當於我們今天心理學所區分的再造性想像和創造性想像。他借用歌德自己的話來說明這種區分："在此人們清楚地看到，詩人和一切真正的藝術家該具有什麼樣的天性，也就是說，他們的內在創造力必須將那些留在人的器官中、記憶里和幻想力中的偶像自動地不帶任何主觀意圖地生動地再現出來，為了使它們能從膚淺的模式變為真正的現實形象，它們必然要展開、增長、擴散、再集中。"[18]第四，想像使藝術成為自然作用的最高表現形式。他這樣寫道："歌德的這種詩的想像最終揭開了自然和藝術的秘密。當他那枯燥無味的自然觀察與其藝術創作相接近時，藝術創作的題材也就展現在他眼前了，自然也以那種在他身上產生創造性影響的想像力的體驗，展現在他眼前。他認為自然就像是有規則的、有目的的力量。它表現在生物的變化中、上升中，表現在典型的建築學結構中，表現在整體的和諧中。因此他必然認為藝術是自然作用的最高表現形式。"[19]這些應該說是當時對於想像在詩和藝術中的審美價值和審美特性所作的頗有分量的分析和闡釋。由此我們可以看到狄爾泰關於想像的美學觀點既有生命哲學的本體論含義，又有藝術哲學的方法論意義，也有現代心理學的具體分析價值。因此，他的想像理論是有其特殊的地位的。

  此外，狄爾泰倡導一種美學的歷史分析的方法對藝術進行統一的風格研究，開啟了現代闡釋學美學的先河。

  他首先批評了當時流行於德國的實驗美學和理性美學的弊病。他指出，實驗美學無法解釋藝術品除了一堆印象之外還有什麼。它通過對審美印象的分析只把起作用的各個組成部分造成一個集合體。在它看來，藝術品的統一隻不過是藝術品起作用的諸種特徵之一。如果這種統一不存在，那麼愉悅性的因素就會減少，而這必然又會被其他因素所代替。這樣，從實驗美學出發，藝術品的風格及其特殊效果就無法真正為人把握。理性美學在美中只看到符合理性的統一。這種統一與邏輯的統一隻在清晰度上有較小的差別。所以，依照這種美學原則，美的作用小於真的作用。因此，這兩種方法都是不充分的。必須以對創作的分析來補充對印象的分析。必須以從藝術的活生生的歷史性中所得到的那些概念，來代替關於在雜多中求統一和秩序的抽象理論。[20]由此可見，狄爾泰既反對剛剛興起的以實驗美學為代表的自然科學式的實證的經驗主義的方法，也反對從萊布尼茨直到黑格爾的理性思辨的形上學的抽象主義的方法，而是提倡一種以體驗為中心的歷史主義的闡釋學（解釋學）的方法，也即是人文科學（精神科學）的方法。

  他是這樣來規定這種方法的："藝術品的意義並不在於它提供了一大堆快感，而在於使我們在欣賞中得到徹底的滿足，在此藝術品激發了我們的情感並使內心燃起的每種追求都得到滿足，這毋寧說是既愉悅了感官又豐富了內心。一部藝術品如果能在不同時代、不同民族的人那裡引起持久的、徹底的滿足，就算是第一流的。衡量藝術品的藝術性和價值只是取決於這種作用，而不是作品必須實現的'美'的抽象概念。美學和藝術批評把這個僵死的'美'的概念推上藝術理論的寶座已經太久了。同樣，把藝術品產生的快感進行孤立的考察也無法讓人理解作品的意義。只有從藝術家天然強健偉大的心靈的影響出發，從充分把握了其意蘊的現實對由各色人等組成的、能被偉大事物吸引的公眾的影響出發，藝術對於人類的偉大而神聖的意義才可能被理解。這樣人們才會懂得偉大的藝術品為何可以提高認識能力，豐富內心，使內心得以宣洩和淨化。"[21]這種注重社會-歷史性的精神生活的體驗方法，對於避免舊形而上思辨美學的抽象化和經驗主義實證美學的印象化，不僅是切中要害的，而且也是具有補救糾偏價值的。同時，它找到了一個切入藝術作品的內在生命和審美意義的入口，把體驗——表達——理解——生命的序列聯繫起來，形成了一個體驗整體的關聯域，從而達到了詩和藝術對生命的意義進行反思的偉大作用，這樣就把詩和藝術的意義與表達、理解和解釋有機自然地連接起來。這就是解釋學美學的思路，以後經過海德格爾和伽達默爾等人的改造和發揮，就形成了20世紀60年代以後蔚為大觀的解釋學美學。

  狄爾泰的這種體驗美學的精神歷史的分析方法，立足於藝術家天然強健的偉大心靈充分把握現實生活及其對公眾產生的巨大影響，著眼於顯現生命和生活的精神生活，即體驗，以揭示藝術作品的統一，即藝術品的風格。他強調了"偉大藝術品的渾然一體的、巨大的效果。藝術品的統一，藝術品的風格，充盈著整個作品並賦予作品以生命力。這種統一就寓於每根線條、每一旋律之中"。[22]具體來說，每一部藝術品中都有一種統一的情節，仿佛是一種對黏土的構成直到最小的圖案都起作用的內在筆法。他把這稱之為"藝術品的風格"。他認為，藝術品的風格所喚起的印象是無法用喜悅、愜意或是愉悅感等概念窮盡的。欣賞者更多的是感覺到一種情節的特定形式，而他的內心正是在這種情節里得到舒展、升華、充盈，從而產生了一種能增強欣賞者的生命力、精力和情感的力量。他舉例說，"如果我去體會米開朗琪羅的濕壁畫或是巴赫的賦格曲所表現出來的偉大的內心活動，那麼這就會在我的內心深處喚起一種相應的力量並以一種特定的、受對象制約的方式激發我的生命力。這裡，感覺只是反映了我欣賞作品時的內心力量和活動。我正是在感覺中注意到這一內心活動。因此，對現實的審美認識，藝術家的創作以及藝術品欣賞中的過程是非常近似的。因為欣賞藝術品也是一種內心活動，只不過是一種輕鬆的、心平氣和的內心活動。內心活動的各部分都是秘密進行的，但是這種活動的形式導致了自由生命力的升華，這正是審美欣賞最基本的特徵。進而推之，我的存在在審美創造和欣賞中經歷的升華和擴展跟由於意志在大膽合理的思維或勇敢的、富於個性的行動的活動形式中獲得的快樂非常近似。"[23]狄爾泰就這樣通過內心活動的"體驗"消弭了主體與客體的分離和對立，把藝術品的統一（藝術品的風格），與藝術品的印象（藝術品的效果）融會在自由生命力的升華、表達、超越和快樂之中，並且突出了審美活動（創作和欣賞）的感性特點和精神性性質。同時，他又以"風格"作為他的體驗美學的審美對象的特質，為藝術品的藝術性的評價規定了美學的標尺，並把這種藝術品的風格與生命力聯繫起來，為藝術批評的標準注入了社會-歷史的內涵。這樣，不僅對於糾正當時一度流行的形式美學的偏頗有著積極作用，而且直接影響到了德國藝術史家沃爾夫林的"藝術風格學"和沃林格的"抽象與移情"的風格類型說。

  總之，狄爾泰的這種精神體驗的社會-歷史的分析方法，對於文學藝術的批評是很有價值的，因為他證明了，"只有當批評家不僅理解藝術，而且也懂得藝術家應該述說的時代的秘密時，美學才有足夠的理由來裁決這些戰鬥（指批評界的戰役、論爭——引者）"。[24]當然，我們也不應該忘記了他所謂的社會、歷史、時代都是一種根源於"非理性"的生命的精神活動過程，因而他認為"一切理解都包含某些非理性因素，因為生命就是非理性的"，[25]所以其中歷史唯心主義的錯誤也是十分明顯的。

  值得提及的還有狄爾泰關於形式語言和藝術規則的論述。當然，他仍然是在生命體驗及其表達的意義上來說明形式語言和藝術規則的。在他看來，詩和藝術品是詩人和藝術家用語言和形式語言作為材料來反思生命的意義、表達人生的意義、展現自己的內心生活（體驗），因此，"驅使藝術天才以圖畫來展示自己的內心生活的強烈欲望給一切真正的藝術品打上了共同的烙印"。他認為，外部世界向我們呈現的方式，就是說作為一個意志的意志阻礙，決定了我們不由自主地、不可避免地使內心世界依附於外在感性事物。審美認識和創作的核心——感情與畫面、意蘊與現象、內在與外在的關係——就是由此而產生的。這樣就形成了外在感性形式與內在含義的固定的象徵關係。我們的內心活動跟反射器官的關係決定了內心活動必然體現在面部表情、動作和聲調中，從而使我們在這些外部特徵中看出內心狀態。在各門藝術中，他突出了音樂和舞蹈，因為那些在力度、音高、速度、節奏與情緒的對應關係中進行對話的模式在音樂中起著特別重要的作用。而音樂模式的另一個來源是舞蹈動作，因為舞蹈動作也表達了內心活動。他強調，"在所有的情形中，從我們的內心活動與身體動作的聯繫中產生出內在與外在的固定關係。除此之外還有理解的過程，此時我們想像有一種類似於意志的力量把客體的各種外部感性特徵集中起來。原始民族的唯靈論，文學中的神話思維以及那種反覆通過整個人的生動舉止表現自然的內在生命力的不可抑制的傾向都發端於此。只要並且因為詩人作為完整的人去對待自然界，自然界在他眼裡是而且永遠是生機勃勃的。"[26]這樣就形成了各門藝術的形式語言的基礎。這就是形式語言的生命本體論（超越和涵蓋主體和客體的生命及其體驗）以及解釋學認識論和方法論（主體與客體的象徵關係必定以形式語言表達出來，從而達到對生命的理解和解釋）的基礎，用一個簡圖表示如下：

  在這樣的基礎上，狄爾泰明確地強調了藝術的形式語言的重要性。他說："造型藝術，裝飾藝術，建築藝術和音樂，文學的形式語言之間以這種方式產生的深刻關係非常重要。正是因為這種關係人們才有可能創造糅合了建築、音樂和文學藝術的總體藝術作品。形式語言的王國是擴展到藝術領域之外的。道德、宗教、法律在其發展的最初階段都藉助於形式語言而產生了強烈的感性渲染力，因此和形式語言有著不可分割的聯繫。"[27]這告知我們兩個方面的藝術形式語言的重要性。其一，各門類藝術的形式語言，由於都是對生命意義的表達和解釋，所以可以造成一種總體藝術作品，更加全面地敞亮生命整體本身，表達出生命的關聯域。其二，藝術的形式語言與道德、宗教、法律等其他生命形式、世界觀表達不可分割地共同表達生命的意義，並且以自己的感性渲染力加強其他那些生命形式的擴展、表達和解釋。

  不僅如此，狄爾泰還以藝術的形式語言為基礎進一步地闡明了藝術天才和藝術的本質。他指出：如果我們在藝術的最高效果中看出某種富於個性的東西，那麼天才的人格中就存在一種普遍的、必然的東西。正是它溝通了天才與公眾的心靈，使我們理解了感性現象的語言並學會觀察人們的表情和行為。外在事物，甚至整個現象世界的內在意蘊也藉助於這種東西為人們所領會。我們學習用偉大的畫家的眼睛觀察一切，我們通過莎士比亞理解了世界舞台上發生的各種事情，從歌德那裡看到人類平靜的內心深處的一切風吹草動。藝術向我們闡明了一切倏忽即逝的事物的象徵意義。因此，誰繼續以這種闡釋來引導我們，誰就是一個真正的藝術家。現實生活的抄襲者教給我們的無非是一個聰明人和好的觀察者沒有他們也能知道的東西，他們並不見得比那些用藝術語言重複陳詞濫調的理想主義者更好。只有當人們在無聊之極尋求暫時的精神刺激時，這兩種人才派得上用場。我們期待著一種其力量和影響力有助於開闊視野的審美效果。藝術家也從來沒有像今日這麼自由地放開雙手來發揮自己的天才。[28]這顯示出他關於藝術天才和藝術以個性顯現生命、以感性現象表達生命內涵的美學基本觀點，並且揭示了藝術並不是抄襲現實生活，也不是理想主義的陳詞濫調的藝術本質觀。在他看來，藝術是對生命的象徵意義的闡釋和表達，真正的藝術家、藝術天才並不模仿現實，而是反思、表達和解釋人生（生活）的倏忽即逝的意義，而且是以具有個性和感性感染力的藝術形式語言來進行闡釋，換句話說，藝術以形式語言顯現生命（人生），使其澄明敞亮。這樣，他不僅對19世紀末逐漸式微的自然主義和浪漫主義藝術思潮及其藝術觀進行了反駁，而且也為表現主義和解釋學的藝術觀開啟了思路。

  與此同時，狄爾泰又進一步地分析了產生藝術的起源並總結出了藝術的某些規則。他認為，單個的藝術種類是在三個不同的來源和基礎上形成的。第一個來源是，有些人想美化或是精心雕琢自然界原有的或者服務於人類生活的事物。這種傾向開始於戰士和婦女的裝束、文身、面罩以及牆壁裝飾。按照澤姆佩的觀察，人們受布料、金屬或者木質裝飾的影響而養成的想像方式也體現在美化實用目標的最高藝術中：建築藝術。藝術的第二個來源與此毫不相干，這就是人們先天的不可遏制的模仿衝動。"歐洲古代洞穴居民的繪畫和木刻顯得如此完美，以致有人懷疑這是贗品。"布須曼人和澳洲土著用繪畫裝飾洞壁，印第安人則用繪畫裝飾石牆。這樣就產生了模仿性藝術，即繪畫和雕刻，但也有史詩和戲劇。藝術的第三個獨立的來源就是那種要在表現中宣洩和傾訴情緒的欲望。舞蹈、抒情詩、音樂就是因此而產生的。這些藝術淵源於各種決定其特殊發展的深沉而有力的主題。它們之間只有為數不多的共同規則，由於媒介不同，在某種程度上是發展的不同條件，藝術法則的適用範圍依次受到越來越嚴格的限制。在空間感和時間感中起作用的綜合意識的最一般性的特徵包含有同時制約藝術創造和審美欣賞的形式和規則。自然產生的美學體系發展出這些形式和規則。這些形式和規則是適用於審美創作和認識過程的，因為它們在整理和接收空間畫面和時間序列時產生於對綜合意識的審美滿足。自然而然的美學體系的偉大規則在這裡非常合適：正是在雜多中求統一這一規則創立了審美印象的首要前提。藝術創作的感性力量和排山倒海的能量只有在具備豐富的感官印象時才能得到徹底地發揮。只有當雜多充滿我們的整個感受區域並滿足其全部能力時，這種雜多中的統一才能吸引我們。這裡就出現了第二條規則，雖然它還未得到一般性的表述，但可能已包含在休謨所創立的聯想法則中。第一條規則只涉及感官印象及其統一性。但是這麼一個感官整體同時又跟內心裡獲得的關聯域是相稱的。因此，這種關聯域有時在其單獨的部分沒有上升到清楚的意識的情況下產生影響，有時則被再度創造而補充畫面，它無論如何也構成了畫面的深刻背景。這種內心獲得的關聯域愈豐富，愈正常，愈深刻，它跟畫面的關係愈完整並且充盈，滿足整個畫面，那麼藝術形象就愈能真實地概括現實。接受者的意識就會受到深刻的刺激和滿足。[29]

  他關於藝術大體有三種來源的觀點，值得注意。他把裝飾性藝術和實用藝術的來源歸於美化和精細化的欲望，把模仿性藝術的來源歸於模仿衝動，把抒情性藝術的來源歸於表現的欲望。這就告訴我們藝術來源於不同的生命體驗，因而它們的藝術規則就極其有限，各門藝術有其不同的藝術規則，而只是由於它們都是對生命的反思、生命意義的表達和闡釋才有一些共同規則。他指出了兩條共同的藝術規則：一是在雜多中求統一，另一是在內心裡獲得關聯域。他之所舉出這兩條共同的藝術規則（多樣統一律和內心關聯域律），是與他關於生命的本體論觀點必不可分的。在他看來，生命本體是一個關係整體，因而生命本體主要有兩大基本特徵：關係性和整體性。他說："生命由內在的、相互關聯的諸部分和諸經驗（體驗）所組成，每一個別經驗（或體驗）都既成為生命的組成部分，又在結構上與其他部分密切相連。"而這種關係性就構成了"關聯域"（context）。就個體生命而言，生命中的各種要素構成了基本的關聯域，每個人都是一個獨特的關聯域，每個個體生命又與其周圍的人和物的種種聯繫構成更大的關聯域，人類生活就是由種種關聯域構成的。所以狄爾泰說："為意義的關聯域所決定的每一個生命，都有其自身的意義，……同時也和整體的意義相關聯。"[30]因此，最大的關聯域就是人類生活本身，而人本身和人的生活本身都是有機統一的整體。正是在這種生命特徵的分析基礎之上，他列出了藝術的最基本的兩大規則，從而使得藝術與生命的本體論聯繫具有了具體的含義，而且這兩條藝術規則也是自亞里士多德以來直到18世紀至19世紀德國（大陸）理性主義美學的基本觀點，不過在狄爾泰這裡作了生命本體論的闡釋。而且他認為，只有按照這種普遍藝術規則來進行藝術創造才能形成藝術風格。他說："如果人們按照自然而然的藝術規則對材料加以處理，那麼就會形成藝術品的風格，也即藝術品的一種內在形式；另一方面，單獨的藝術對象和藝術家的整個豐富的意識結合起來後將會產生出一種無以窮盡、神秘莫測的內涵。思辨美學事實上是正確的。每一部真正的藝術品都有無以窮盡的內在含義，因為藝術家把對象引向活躍於藝術家精神內的整個宇宙。藝術品展示出對象跟這個宇宙的關係，從而賦予它一種內在意蘊。這完全是素材的，無意識的，只是體現在藝術家觀察或教我們觀察的方式中。"[31]這樣，他又回到了對於藝術品的統一風格的審美價值的強調，而且以生命（人的生活）的內在統一、非理性、關聯域等特徵重新闡釋了藝術和思辨美學。

  在這樣的藝術本質的生命本體論和闡釋學認識論、方法論的基礎上，狄爾泰還專門論述了模仿性藝術對現實的模仿問題。他從心理經驗和繪畫審美實際分析出發得出結論："模仿性藝術並不意味著抄襲現實，而是這由天才的頭腦過濾的畫面促使人們更加深入地去理解現實。這一現實在意識里並不存在：它是一個自身中的對立面。人們更多的是在其他方面感謝藝術家。無論是情感美學、形式美學，還是思辨美學對此都缺乏理解。"狄爾泰強調指出，人們理解藝術時首先得看畫面、形式、感情、思維、精神內涵是如何從裡面結合起來的。所有的模仿性藝術都表現出一個生活關聯域：抽象思考的人所看到的死氣沉沉的自然界在敏感者的眼裡又是多麼的生氣盎然。哪裡有生活，各種功能和組成部分就應該在牽動這一特定生存的力量和感情的地方集合起來。藝術家正是從那稱之為印象點的地方出發征服了生活。只有這樣，結構和形式才會產生意義和效果，才能被人們理解和表現。一些由分析美學發現的單獨的作用因素也正是從這麼一種生活關聯域中獲得了力量。歷史學家跟藝術家的情況基本類似。在這裡，無論是天才地把握歷史人物，還是進行藝術性表現或者是引導人們去觀察歷史人物都是一回事。如果想像力不試圖去模仿單個的現實事物，那麼它在為了產生一個符合印象的畫面而進行的剔除、強調、減少的工作中就得受制於從現實關聯域中形成的條件，而自由創造的畫面在這種關聯域中應該成為可能。如果藝術家過分地進行剔除工作，就會產生一種空洞無物、蒼白無力的理想性；如果他特別著力於強調和減少，就會出現薩克雷和倫勃朗的富於個性的藝術。[32]狄爾泰就這樣通過對模仿性藝術（主要是繪畫和文學）的分析，對於傳統美學的模仿說、再現說進行了體驗美學和生命哲學的重新解釋，並對情感美學、形式美學和思辨美學的某些對生活關聯域和生命體驗的忽視作了匡正補救，從而把藝術與現實生活的關係理解為一種從印象點出發征服生活而理解現實的自由創造，從而把藝術作為對生命的體驗，這種體驗是以生活的關聯域為條件，綜合了人們在生活中的意志、感情和思想，並以形式語言表達出來，形成對生命的理解和解釋的。因此。他既反對自然主義，也反對無規則和無形式的虛無主義。他說："一旦某個藝術時代壽終正寢，自然主義就崛起。""恣意追求無規則、無形式總是標誌著一種風格氣數已盡，而新的風格尚未形成。"在他看來，風格是一種持續的理解和表現的方式，它受藝術的目標、媒介、規則所制約，最後由藝術家的天才力量創造出來。"創造這麼一種風格的力量是衡量創造性能力的標準。莎士比亞、李奧納多、丟勒就證明了一種固定的風格跟所謂的理想性是多麼的風馬牛不相及：在最偉大的風格中人們正是把最零碎、最實際、最個別的事物當作喚起真實感的因素來使用的。"[33]而且他還十分注重藝術的內容和形式的歷史性。他說："我們已經看到，藝術家的精神內涵是如何制約著理解方式和風格的。而藝術家的精神內涵是受歷史決定的並且在相當程度上為一個時期的藝術家共同所有。同一時期的欣賞者也傾向於同樣的理解方式，這也會對藝術家產生影響。我已經證明，詩人的技巧只不過是一個歷史時期的表達。文學創作有藝術法則，但是不存在普遍適用的文學技巧。像弗萊塔克那種企圖弄出一套戲劇技巧的嘗試是必定要失敗的。形式和技巧是由內涵歷史地決定的。藝術史的任務就在於發現技巧的前後發展種類。"[34]這些關於藝術的論述應該說是很有價值的。

  總而言之，從上述分析可以看出，狄爾泰的體驗美學是19世紀末至20世紀初歷史大轉折時期的重要美學成果。它對傳統美學和當時流行的情感美學、形式美學、實驗美學、思辨美學、理性美學等都作了批判性考察，在生命體驗及其表達、理解的基礎上，補充了想像、感情、反思、形式語言、非理性等在社會歷史生活的關聯域中自由創造而成為藝術品的統一風格，對於當時文學藝術中的某些浪漫主義和自然主義的不良趨向有所警戒，他提出的"體驗"、"表達"、"理解"、"關聯域"等概念，直接導致了哲學和美學中的語言學的轉向和解釋學的興起，無疑是不能忽視的。