第三節 漢斯力克的音樂美學

  愛德華·漢斯力克（Eduard Hanslick，1825-1904年）是奧地利的音樂評論家、美學家。他曾系統地學過音樂創作和音樂理論，並先後在布拉格和維也納學過法律，1849年獲法學博士學位。1852年至維也納教育部任僉事。1856年起在維也納大學講授音樂史和音樂美學，1870年升為教授。主要著作有：《論音樂的美——音樂美學的修正論稿》（1854年）、《維也納音樂會事業史》二卷（1869-1870年）、《近代歌劇》（共九部）（1875-1900年）等。他把赫爾巴特和齊美爾曼所開創的形式主義美學具體運用到音樂美學之中。在他的主要著作《論音樂的美》的第十版的序言中就基本上明確地表明了自己的主要觀點。他說："我完全同意，美的最後價值永遠是以情感的直接驗證為根據。但同樣我也堅持這個觀點，即我們不能從一般普通的感情的申訴中引出什麼音樂的規律來。""我特別反對'表現'（darstellen）這概念，這不是什麼無意義的文字上的爭辯，因為音樂美學中最大的錯誤是從這個概念產生的。"[26]"音樂作品的美是一種為音樂所特有的美，即存在於樂音的組合中，與任何陌生的、音樂之外的思想範圍（gedankenkreis）都沒有什麼關係。"[27]這就是說，他堅持反對音樂表現情感的情感美學或內容美學的觀點，認為音樂的美就在音樂的形式本身。因此，他的音樂美學觀點是一種音樂自律論，是一種音樂形式本體論。

  漢斯力克建立他的音樂美學體系首先具有明確的方法論意識，即他繼承了康德以來以科學的方法建立美學的要求。他說："假如美學不致全部成為幻覺的話，那麼至少必須採用接近於自然科學的方法，至少要試圖接觸事物本身，在千變萬化的印象後面，探求事物不變的客觀真實。"[28]這是19世紀自然科學的發展衝擊著整個人類知識結構的必然結果，即由形而上思辨的方法到形而下實證的方法的轉化，引起了美學內部的方法論轉向，從而產生了形式主義美學和心理學美學這樣兩大看似相對立實則相補充的科學主義美學潮流，一從客體方面，一從主體方面，對於德國古典美學達到了高峰的傳統形而上思辨傾向，進行了批判和修正。因此，從歷史的發展來看，形式主義美學應該是一種學術的進步，是人類知識結構持續發展的一個不可缺少的台階。

  在漢斯力克看來，"音樂藝術唯一的、永不磨滅的東西是音樂的美，亦即我們偉大的大師們所體現的，以及未來一切時代的真正的音樂創造者們將要培育的東西。"[29]因而，在他以科學方法來思考音樂的美時，他對一般的美也有了自己的看法。他說："'美'是沒有什麼目的的，因為美僅僅是形式，這個形式要看它的內容怎樣，它可以用於各種不同的目的，但它本身並沒有其他目的，只有它自己是目的。觀看美的事物可能使觀看者發生愉快的情感，但是這些情感是與美的事物本身，就其本身而論，並沒有什麼關係。儘管我把美的事物置放在觀看者的面前，並且懷有明確的目的，要讓他得到快感，但這個目的是與被置放的事物的美本身，絲毫沒有什麼關係。美的事物始終是美好的，即使它不產生什麼情感，甚至在沒有人觀看它時也是這樣；因此它僅是使觀看著的主體愉悅，而不是由於這愉悅才是美的。"[30]這裡，漢斯力克深刻地區分了美和美感，對於美的主觀論或藝術的表現論有一定的批評意義。不過，他的這種觀點和論述中也明顯地反映了一種二元對立的絕對化思維，沒有看到主體和客體之間的辯證關係。當然，這正是科學主義思潮的某些機械、絕對的思想方法的反映。這從一個側面反映了形式主義美學產生的思想方法的根源。這就是說，形式主義者首先混淆了各門科學之間的差別，而要求以自然科學為標準把人類知識的一切門類都歸於一統，而沒有看到人類知識結晶是有不同學科的形態的，而美學作為一門人文科學，與哲學、自然科學既有聯繫又有區別，形而上論者把美學與哲學完全等同，而形而下論者又把它與自然科學完全等同，因此，產生了一些思想方法上的偏向。形式主義者便是一種典型的形而下論者，把美等同於自然科學的一般對象，與主體完全隔絕開來，進而從美的事物的形式和形式關係上去尋找美的本質，就形成了形式美的自律論和形式美的本體論。由此也可以看到，形式主義美學的總根子仍然在於康德的反形而上思辨哲學（形上學）和形式化科學範式建構的哲學思想，只是康德的主體建構的"哥白尼式革命"還沒有使他完全走向客體形式，而是滯留於主體先驗形式的範疇之內。因此，康德在自己的哲學體系的一系列矛盾和悖論（二律背反）之中，為形式主義留下了空隙，而形式主義者則把這個裂隙發展為形式主義的美學，並且這種進展又伴隨著自然科學在19世紀中期以後的較大步伐的進步，便愈發旺盛起來。

  漢斯力克作為形式主義美學家極力反對所謂"表現的藝術"，認為藝術（尤其是音樂）並不"表現"它本身之外的東西，當然也不"表現"情感。為了反對這種"情感美學"，他進行了心理學的分析。

  首先，他認為情感美學混淆了情感和感覺。他說："音樂與我們的情感誠然有著生動的聯繫，但我們不能因此作出斷言說，音樂的審美意義就在於這種聯繫中"。"為了更進一步探討這個問題，我們必須把'情感'（gefühl）和'感覺'（empfindung）這兩個概念嚴格地區別開來"[31]。他認為，感覺是對某一感性的素質：一個樂音、一種顏色的知覺（wahrnehmen）。情感是對我們心靈狀態（seelenzustand）的發揚（frderung）或抑鬱（hemmung）的意識，即舒適（wohlsein）或不舒適感（missbehagen）。假如他用他的感官單純地知覺到某物的香、味、形、色、音的話，那他說他感覺到（ich empfinde）這些素質；假如悲傷、希望、愉快、憎恨使他的心情顯著地超過平素的狀態，或下降到平素的狀態之下，在這種情況下，他說他在感受著情感（ich fühle）。由於把我們稱作"情感"的東西叫作"感覺"，因此，一些音樂作家就認為，音樂的職能是引起我們的情感，使我們時而感到虔誠，時而感到愛情、快樂和悲哀。"可是音樂以及其他藝術都實在沒有這一使命。藝術首先是應該表現美的事物。接納美的機能不是情感，而是幻想力（phantasie），即一種純觀照（schauen）的活動。"[32]這種分析和辨別，從人的心理機制方面來規定美是客體的屬性，通過感覺才能夠產生情感，實質上是要嚴格地區分美和美感，並把美感主要規定為認識，這樣就把美和藝術與情感的關係阻斷，從而反對藝術"表現情感"說。這反映了自然科學的方法論和心理學的發展對美學的影響，赫爾巴特和齊美爾曼也經常訴諸心理學來論述美學和其他問題（如教育）。

  其次，他還分析了美與理智和情感的關係。他說："樂曲誕生於藝術家的幻想力，訴諸聽眾的幻想力。當然，面臨著美的事物時，幻想力不僅在觀照，而是有理智地觀照，它兼有表象（vorstellung）和判斷（urteilen），當然這個判斷活動進行得非常迅速，以致我們沒有意識到它的逐個的細節，而產生了一種幻覺，好像是直接地一下發生的事情，其實中間有多種精神的活動作為媒介。'直觀'（anschauung）這個詞，原來是指視覺的表象（gesichtsvorstellung），但它早被應用到所有感官現象上，而且它也非常符合於注意傾聽的活動，所謂注意傾聽就是對一些樂音形式的連續觀察。在這個活動中幻想力並不是一個封閉的領域：正如它從感性的知覺中接受了生命的火花，同樣它也把光迅速地輻射到理智和情感的活動領域。但對美的真正領會來說，理智和情感僅是一些邊緣的地區。"[33]這裡的分析表明了漢斯力克深邃的分析能力。他把美的接納者和裁決者都規定為幻想力（即想像力），實際上仍然是承襲著康德把美規定為理智（verstand）和想像（phatasie）的和諧活動，而把情感當作美所對應的效果領域的思路。而他的最終目的還是要把美與理智和情感隔絕開來。"聽眾以純粹的直觀來欣賞一首鳴響著的樂曲，他不應對它感到任何物質的興趣。讓音樂使自己的情緒激動，這種傾向便是一種物質的興趣。如果美物只是引起單純理智的活動，那就不是審美的，而是邏輯的活動，假如對情感的影響是美的主要作用，那就更有問題，那是病理的現象了。"[34]這樣，他不僅像康德那樣把美與功利性、理智概念隔絕開了，而且也與情感疏離了。這也許正是20世紀美學從傳統"模仿說"，經過"表現說"向"形式說"轉化的思路吧。

  再次，漢斯力克把美與情感的關係定位在次要的位置上。他說："我們確定了幻想力是接納美的真正機能後，我們說任何藝術都有一種影響情感的副作用。"[35]"音樂所喚醒的強烈的情感本身，以及音樂使似夢非夢的人們沉浸其中的所有甜美和痛苦的情調：我們不願意完全貶低這些東西的價值。藝術能夠不通過世俗的原因，而是好像天賜的恩寵似地來激動我們的心情，藝術的這種力量正是世界上最美好的、有益身心的神奇事跡之一。我們只是反對把這些事實非科學地用作美學原理的依據。"[36]這確實是一個懂得音樂審美價值的美學家的體驗，應該說對於那種藝術"表現情感"說是一種很有力量的清醒劑。把情感作為美學原理的依據，在19世紀中期以後直至20世紀前期逐漸流行，像托爾斯泰、科林伍德等以及各國浪漫主義詩人、作家都持情感表現說，因此，這才會有漢斯力克的這種批判，也才到20世紀初形成了討伐"情感謬誤"的聲勢，在這種聲勢中形式主義美學也日漸壯大起來，直到蘇珊·朗格把情感與形式統一起來。漢斯力克選取了與情感關係最為密切的藝術門類來批判"情感美學"在這個美學演化過程中具有特殊作用，從他附註中所引用的當時各種美學和藝術理論關於音樂表現情感之類的論述，也可以看出他的批判是有相當的重要意義的。

  在從一般美學原理上批判了情感美學以後，他便具體分析了音樂和音樂的美。他的結論是："音樂的內容就是樂音的運動形式（toend bewegte formen）。"[37]

  他首先從否定方面進行分析，認為"情感的表現"不是音樂的內容。在漢斯力克看來，各種藝術具有不同的內容，並且隨著內容的不同，造型也基本不同，這是它們依附不同的感官的必然結果。每一種藝術具有它自己的觀念範圍，它用自己的表達手段，如樂音、詞句、色彩或石頭等，來表現這些觀念。因此可以說，具體的藝術作品是作為感性現象的美來體現一定的觀念。這一定的觀念，和體現它的形式，以及兩者的統一，是"美"的概念的條件，任何藝術的科學探討都不能離開這些條件。[38]可見，他還是把美看成內容與形式的統一的，不過，他認為，"表現確定的情感或激情完全不是音樂藝術的職能。"[39]為什麼呢？因為，作曲家所表現的觀念（idee），首先和主要的是純音樂性的觀念。"除了運動的相似性和樂音的象徵性外，音樂沒有別的手段來達到它所謂的目的。"[40]具體說來就是：音樂的形象是有特殊性的，"雪花飄落，小鳥飛翔，太陽上升，這些現象要用音樂來描繪的話，只能通過喚起類似的、與這些現象力度上相近的聽覺印象來描繪。通過樂音的高低、強弱、速度和節奏變化，我們聽覺中產生了一個音型，這個音型與某一視覺印象有著一定的類似性，它是在不同種類的感覺間可能達到的。正如生理學上在一定限度內有感官之間的'替代'（vikarieren），審美學上也有感官印象之間的某種'替代'。空間的運動和時間的運動，以及對象的色彩、纖麗、大小，與樂音的高低、音色、強弱之間存在著有事實根據的類似性，因此我們確實能用樂音來描繪事物，但要是企圖用樂音來描述雪花、雞啼、閃電在我們心中喚起的'隨感'，那簡直可說是荒謬的。"[41]這種分析非常類似後來格式塔心理學美學所謂的"異質同構"的觀點，應該說還是有一定說服力的。同時，他也以此為基點批評了"音樂表現不確定情感"的觀點。他指出："按理說，這句話的意思只能是：音樂應該包含情感中的運動，即抽掉了情感內容的運動；那就是我們所說的激情的力度（das dynamische），這種力度我們也已經承認，音樂是完全具有的。但這一音樂要素並不等於'表現不確定的情感'。因為'表現'和'不確定'是互相矛盾的。"[42]

  接著他便直接分析了"音樂的美"。他認為，"音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在於樂音以及樂音的藝術組合中。優美悅耳的音響之間的巧妙關係，它們之間的協調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前，並且使我們感到美的愉快。"[43]音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節奏。對稱結構的協調性，這是廣義的節奏，各個部分按照節拍有規律地變換地運動著，這是狹義的節奏。作曲家用來創作的原料是豐富得無法想像的，這原料就是能夠形成各種旋律、和聲和節奏的全部樂音。占首要地位的是沒有枯竭、也永遠也不會枯竭的旋律，它是音樂美的基本形象（grundgestalt）；和聲帶來了萬姿千態的變化、轉位、增強，它不斷供給新穎的基礎；是節奏使兩者的結合生動活潑，這是音樂的命脈，而多樣化的音色添上了色彩的魅力。"至於要問，這些原料用來表達什麼呢？回答是：樂思（musikalische ideen）。一個完整無遺地表現出來的樂思已是獨立的美，本身就是目的，而不是什麼用來表現情感和思想的手段或原料。""音樂的內容就是樂音的運動形式。"就這樣，漢斯力克明白酣暢地表述了他的形式主義的音樂美學的最主要的觀點。他的這種觀點，應該說是注意到了審美對象的形式美的獨立價值，而且這種形式的獨立審美價值不僅音樂中有，"例如建築、人體或風景，這些事物（除了內心或精神的表現外）都具有一種輪廓和顏色的原始美"。同時，他還分析了人們忽視這種形式美的原因："人們過去不認識純音樂中充滿著美，這多半應歸咎於對感性事物的輕視，舊的美學論著往往偏重道德和情趣（gemüt），或如黑格爾偏重'理念'，而忽視感性。任何藝術卻都從感性的東西出發，並且生息在其中。所謂'情感論'不認識這一點，它完全忽視聽覺而直接訴諸感受。他們說，音樂是為人心而創作，耳朵是無足輕重的。"[44]由此可見，漢斯力克對於音樂的形式美的強調不僅有著康德美學的直接影響，而且還有著深刻的反對以黑格爾主義為代表的理性主義、道德主義和表現主義等美學思潮的哲學根源。這是否能夠成為我們反思中國以儒家美學為主導的傳統美學，以及五四以來和新中國成立以後占主導地位的美學思想的一帖清醒劑呢？儘管形式主義美學本身切斷了美與社會生活、內容與形式的有機聯繫，必然會導致某些片面性，但是，美學作為感性學的初衷，形式作為外觀形象的感性魅力和獨立價值，還是應該大力肯定的。

  

  值得注意的是，漢斯力克並沒有完全否定音樂美的內涵，不過，他特別強調了音樂美的形式的特殊性。他說："我們一再著重音樂的美，但並不因此排斥精神上的內涵，相反地我們把它看為必要的條件。因為沒有任何精神的參加，也就沒有美。"漢斯力克把音樂的美基本上放在形式中，同時也已指出：樂音形式與精神內涵是有著最密切的關係的。"形式"這一概念在音樂中的體現是非常特殊的。以樂音組成的"形式"不是空洞的，而是充實的；不是真空的界線，而是變成形象的內在精神。因此，與阿拉貝斯克（阿拉伯圖案）對比時，音樂確實是一幅繪畫，但是這幅畫的題材不能用詞句來述說或用概念來包括。音樂也有意義和推論，但這是音樂的意義和推論；音樂是一種可以說出和可以理解的語言，但這種語言不能翻譯過來。我們說樂曲中有"思想"，這是含有深刻的認識，而且正如在語言中一樣，熟練的判斷力在這裡也很容易區別真正的思想和空洞的語句。我們把合理地自成段落的樂音組合也叫作"樂句"。正如在邏輯的段落中我們感到意義的終止，在音樂中也是這樣，雖然兩者的真理是不能用同一尺度來衡量的。[45]顯然，這對於美學研究是有益的啟示，即對審美對象的美學性質、形式美等問題的研究要充分地考慮到對象本身的特殊性，不能一概而論。正因為漢斯力克作為一個深諳音樂本身美的規律的美學家，他的美學思考就充分地注意到了音樂美的特殊構成和狀態。所以他說："樂音比其他藝術的素材更為靈活細膩，它們易於接受藝術家的任何思想。由於樂音結合組成音樂美的就是樂音的結合關係——不是機械地排列著，而是通過幻想力的自由創造活動而產生的，因此，產生的作品也就帶上了某一幻想力的精神活力和特點所給予的個性。音樂作品是有思想情感的人的精神所創造的，因此作品本身也有充滿精神和情感的高度能力。我們要求音樂作品具有這樣的精神內涵，但這是存在於樂音結構本身內而不是依賴於別的什麼因素。"[46]這些論述，也有其合理之處，它說明了藝術的形式應該與精神內涵是同一的，有機組合的，而且也有不同藝術門類的各自特色。尤其值得注意的是，漢斯力克的關於"形式"與精神內涵有著最密切的關係的說法似乎蘊含著後來英國形式主義者貝爾和弗萊等人所謂"藝術是有意味的形式"的命題，而且，這其中都是從藝術形式的抽象性出發而考慮藝術形式的精神內涵的，不過，一個是從音樂的抽象性，另一個是從繪畫的抽象化來考慮這其中的聯繫的。這種內在的歷史邏輯，不應該是偶然的，而是反映了藝術形式和形式美的內在運動的規律性，即由形式的他律性向自律性的轉化以及兩者的必然統一的過程。

  此外，漢斯力克還從藝術創作的過程來說明了形式美的獨立性或自律性。他說："任何藝術都是以體現幻想力中活躍著的觀念作為目標。音樂的觀念是屬於音樂範疇，而不屬概念範疇，不是先有概念，然後譯成樂音。作曲家並不是從他決定用音樂描寫某一熱情出發，而是從他發明某一旋律開始去創作的，這個旋律的發明是關鍵所在。有一種原始神秘的力量在作曲家的心靈中喚起了一個主題、一個動機，我們永遠無法看見這個原始力量是怎樣工作的。我們不能追究這第一粒種子是怎樣產生的，只能作為簡單的一件事實來承認它。藝術家的幻想力中播下了這粒種子後，創作就開始，他從這一主要主題出發，又總是回到這一主題，並且企圖在它的各種關係中有目的地來表現它。一個獨立而單純的主題在我們的審美感受中直接地顯示了自己的美，對這種直接的現象，沒有其他解釋，至多說它具有內在的適合性和各部分之間的和諧性，此外沒有什麼外來的東西了。正如阿拉貝斯克、石柱，或者自然美的產物，花草樹葉等，它本身給了我們愉快之感。"[47]這真是一個深得音樂創作甘苦的人的剖析。他告訴我們，音樂的創作（其他藝術創作也相仿）是在音樂（藝術）範疇之內進行的，而且是一個以形式構成為關鍵的自由創造的過程，而絕不是先有概念再用樂音去翻譯這個概念的過程。實質上，藝術創作中形式構成的確是最關鍵之所在，不然，再好的理念、意象、構思都無法成為人們可以從感性上把握的美的對象，也就更談不上什麼審美愉快了。這是對所謂"內容決定論"的一個必要的補充，也是我國美學界和文藝理論界長期忽視的一個重要方面。當然，由於把美和形式與社會生活、社會實踐截然割裂開來了，漢斯力克無法解釋音樂的動機和主題的發明從何而來，只得把它歸結為一種神秘的起源，這是形式主義美學必然走向一種無限的神秘主義泥沼的原因。

  正是從音樂藝術的自律性出發，漢斯力克提出了一種形式本體論或作品本體論。這種形式本體論，直接針對著傳統美學的現實本體論（藝術模仿自然或再現現實）和心理本體論（藝術表現藝術家的情感、想像等心理內容），直接導致了20世紀以後的文本（語言、符號）本體論。他指出："不要在樂曲中找尋某些內心經歷或外界事件的描寫，要找的首先是音樂，這樣就可以純粹地欣賞音樂所完整自足地賜給人們的東西。作品如果缺少音樂美，那即使把它解釋得有多麼偉大的意義，也不能彌補這個缺陷；而如果存在著音樂美，這種解釋也沒有什麼益處。"[48]因此，"對審美的判斷來說，在作品以外的東西，也是不存在的。"[49]"美學探討不談作曲家的個人情況和歷史背景，它不管這些，它只聽見也只相信作品本身的表現。"[50]因此他把藝術史與美學嚴格區分開來。他說："音樂是人類精神的表現，它跟人類其他活動一定有相關的關係：跟同時代的文學和造型藝術的創作，跟當時的文藝、社會和科學的動態，跟作者個人的經歷和信念都有關係。人們有權觀察和指出個別作曲家和作品的這種聯繫，並且這是值得我們感謝的事情。但人們必須記住，藝術的專門領域與一定的歷史實況並列對比地講述，這是屬於藝術史而不是屬於純粹審美範圍的事情。"[51]由此，他也涉及了音樂的美與數學之類的科學的區別。他明確地說，"許多美學家認為整齊和對稱引起的愉快足以解釋音樂的樂趣，可是美的事物，不用說音樂美了，從來也不是以整齊和對稱為內容的"。[52]"音樂的美跟數學是不相干的。"數學在我們探索音樂的物理性質時提供了一把不可缺少的鑰匙，可是在完成的音樂作品中卻不能把它的意義估計過高。一首樂曲，無論多麼完善或多麼拙劣，它完全不是一件能用數學計算得出來的東西。幻想力的創造不是數學習題。"審美的領域是在這些初級比例失去意義的時候才開始。"[53]他又進一步分析了音樂與語言的區別。他說："語言的音響只是一個符號，或一個手段，它被用來表達跟這個手段完全無關的東西，至於音樂的音響，它本身是一個對象，即它本身作為目的出現著。一方面是樂音形式獨立的美，另一方面是思想時僅僅作為表達手段的音響的絕對支配權，這二者互不相容，以致兩個原則混合在邏輯上是行不通的。""語言的本質和音樂的本質，具有不同的重點，其他特點都以這個重點為中心。音樂特有的一切規律都圍繞著樂音的獨立意義和樂音的美轉動，一切語言規律圍繞著正確地應用語言來達到表達的目的而轉動。"[54]把音樂規律與語言規律混淆起來的人們，"他們這樣做時刺傷了音樂的真正的心臟，即無需外求的自足的形式美，而去追逐'意義'的幻影"。[55]這種把美學與藝術史、科學區分開來的觀點是有道理的，不過把美學當作純形式的科學則又是不妥當的，因此，"審美研究不能以存在於作品外的任何情況為依據"，[56]也有一定的片面性。

  為了論證音樂美的獨立性、非模仿性、形式性，漢斯力克分析了音樂與自然界的關係。他先從一般關係上來看，"藝術——開始先作為承受者，還不作為能動者來——與周圍的自然界有著雙重關係。首先，藝術從自然界接受粗糙的物質材料，它利用這個材料進行創造；其次，藝術接受自然界現存的美的內容，把這個內容加以藝術處理。"[57]在這樣的關係中，"自然界只是給予音樂一些粗糙的材料，人類使這些材料發出聲響"。自然界中並沒有旋律，也沒有和聲。唯獨有負載這兩種要素的第三種要素：節奏，在有人類之前，並且依賴於人類，即已存在了。不過，人們很容易看出自然節奏與人類音樂的差別。"音樂中沒有孤立存在的單純的節奏，只有節奏地表現著的旋律或和聲。"這是第一種關係，就第二種關係看，"沒有可以給音樂作樣本的自然美的事物"。這是作曲家不同於其他藝術家（畫家、詩人）的地方。對於其他藝術家，"藝術不能呆板地模仿自然，它得把自然改造過來"。可是，"作曲家不能改造什麼東西，他必須從頭創造一切"。因此，他認為，"世界上所有的自然聲調合起來也不能產生出一個主題來，正因為自然聲調不是音樂，耐人尋味的是：只有當音樂插手繪畫的領域時，它才能利用自然界的現象"。[58]通過這樣的分析，他不僅反對了藝術的模仿說在音樂美學中的運用，而且也說明了音樂不可能直接從自然界中得到內容，從而也就把自然現象的模仿從音樂的審美本質中排除掉了，進而肯定了音樂的內容就是那獨立的作曲家所自由創造成的形式美。這也反映了一種對傳統美學的模仿說的批判和揚棄，儘管這種分析並非完全無懈可擊。

  最後，漢斯力克還從"內容"和"形式"的概念分析中論述了音樂的形式美。他認為，內容（inhalt）、對象（gegenstand）、素材（stoff），這些概念的混淆，導致並且一直還引起許多不清楚的看法，因為對同一概念每人用不同的名稱，或對同一個詞每人聯想到不同的觀念。"'內容'原來的真正的意義是：一件事物所包容（enthalten）的、容納（halten）在自己裡面的東西。在這個意義上，組成音樂作品，使之成為整體的樂音，即是樂曲的內容。"如果沒有人滿意這個答案，並且都覺得這是不言而喻的、不足道的東西，那麼原因就在於人們一般把"內容"跟"對象"混同起來。提到音樂的"內容"時，人們想起的是"對象"（素材、題材，stoff，subjet），人們把對象，作為觀念（idee）或理想（ideale），與作為"物質性的組成部分"的樂音直接對立起來。音樂藝術的確沒有這種含義的內容，也沒有一種作為被表現的對象的素材。[59]因此，他認為，"音樂是以樂音的行列、樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內容。"[60]此外，他還從內容與形式的相互關係來說明問題。他說："'內容'和'形式'這兩個概念相互依存，相互補充。如果形式在我們的思維中不能與內容分別開來的話，那就無所謂獨立的內容了。但在音樂中我們見到內容與形式、素材（stoff）與造型（gestaltuung）、形象（bild）與觀念（idee），混然融合為不可分離的一體。……音樂藝術卻沒有與形式相對立的內容，因為它沒有獨立於內容之外的形式。"[61]這種內容與形式的渾然一體的特點使得音樂沒有通常意義上的內容，"因此樂曲的主題或各主題便是它的主要內容"。[62]而"任何音樂作品中獨立的、從審美角度看不可再分割的完整樂思（musikalische gedankeneinheit），那就是主題（thema）"。[63]任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性。對於漢斯力克來說音樂的內容是有特殊意義的，因此他說："我們說音樂無內容（題材），不就是說音樂無內涵（gehalt）。那些以黨派的熱情來為音樂的'內容'辯護的人，顯然是指'精神上的內涵'，我們必須回顧第三章中所說的話。音樂是遊戲，但不是無意義的嬉戲。思想情感在端正美好的音樂軀體中好像血管中的血一樣流動，思想情感不是音樂軀體本身，並且是看不見的，但它們賦予軀體以生命。作曲家能創作和思維。但他是遠離一切對象性的現實，以樂音來創作和思維的。"[64]因此，"音樂具有無對象的形式美，但這並不妨礙音樂創作的個性。每一音樂作品有它獨特的藝術構思方式和獨特的主題，它不能融化在一個更高的共性中，它總是作為個體存在著。""如果有人貶責音樂說它無內容，那我們要說音樂是有內容的，但這只是音樂的內容，這朵神聖的火花並不比別的藝術美較差。但只有把音樂藝術的其他種種'內容'堅決否定，然後才能把音樂的'內涵'拯救出來。因為其他內容歸納起來在最好的情況下也僅是一些不明確的情感，我們不能從這種情感為音樂得出精神上的意義，但這意義可以從明確而美麗的樂音造型中得出，因為它是精神憑藉能接受精神的材料所塑造的自由創作。"[65]由上述可見，漢斯力克認為音樂的特殊性決定了它不具有通常哲學意義上的"內容"，尤其不能表現情感，它是以"主題"為內容的，這個主題也就是完整的樂思，即無對象的形式美。

  漢斯力克的《論音樂的美》，雖然是以對音樂美學的修正為己任，但是，我們看到，全書的內容，由於既有嚴整的哲學思考，也有具體的藝術分析，從而具有了普通美學的意義和價值，正因為如此，1856年維也納大學哲學院聘任他為音樂史和音樂美學講師時，接受《論音樂的美》一書為取得講授資格的就職論文。也可以說，這本書從音樂美學的獨特角度為德國19世紀的形式主義美學的一般原理作了精彩的闡發。

  形式主義美學的另一位追隨者是阿道夫·蔡辛（Adolf Zeising，1810-1876年）。他原本是個黑格爾主義者，後來追隨赫爾巴特，宣揚形式主義美學，主要著作有《關於人體比例的新學說》（1854年）、《美學研究》（1855年）、《論黃金分割》（1884年）。他的主要貢獻在於把所謂"黃金分割"的概念引入美學。所謂"黃金分割"，即把一整體分為兩部分，使其中一部分對於全部的比等於其餘一部分對於這部分的比，即x∶l=（l-x）∶x。他對黃金分割作了比較完整的闡述，認為事物具有這種比例關係就最容易引起人的美感，並把它確定為普遍的美學原理。這就明顯地表示出形式主義美學的某些科學依據和科學主義傾向，但是由於把形式和形式美規律（如比例）與社會生活、社會實踐隔絕開來，從而很難自圓其說，也失之簡單化和偏頗。

  [1] 吉爾伯特、庫恩：《美學史》，下卷，675頁。

  [2] 李醒塵主編：《十九世紀西方美學名著選》（德國卷），355～360頁。

  [3] 赫爾巴特：《美學導論》，李醒塵主編：《十九世紀西方美學名著選》（德國卷），372頁。

  [4] 同上書，358頁。

  [5] 鮑桑葵：《美學史》，474頁。

  [6] 赫爾巴特：《美學導論》，李醒塵主編：《十九世紀西方美學名著選》（德國卷），370頁。

  [7] 同上書，151頁。

  [8] 鮑桑葵：《美學史》，475頁。

  [9] 赫爾巴特：《美學導論》，李醒塵主編：《十九世紀西方美學名著選》（德國卷），369～370頁。

  [10] 同上書，372頁。

  [11] 同上書，375頁。

  [12] 同上書，376頁。

  [13] 張煥庭主編：《西方資產階級教育論著選》，262頁，北京，人民教育出版社，1979。

  [14] 同上書，262～265頁。

  [15] 文德爾班：《哲學史教程》，下卷，830頁。

  [16] 梯利：《西方哲學史》，527頁。

  [17] 齊美爾曼：《作為形式科學的普通美學》，克羅齊：《美學的歷史》，210頁。

  [18] 同上書，鮑桑葵：《美學史》，483頁。

  [19] 竹內敏雄主編：《美學百科辭典》，60頁。

  [20] 同上書，60頁。

  [21] 克羅齊：《美學的歷史》，211頁。

  [22] 克羅齊：《美學的歷史》，211～212頁。

  [23] 同上書，211～212頁。

  [24] 鮑桑葵：《美學史》，486頁。

  [25] 費舍爾：《批評論叢》，斯圖加特1837年，克羅齊：《美學的歷史》，212頁。

  [26] 愛德華·漢斯立克：《論音樂的美》，13頁，北京，人民音樂出版社，1982。

  [27] 同上書，14頁。

  [28] 漢斯立克：《論音樂的美》，15頁。

  [29] 同上書，14頁。

  [30] 同上書，17頁。

  [31] 漢斯立克：《論音樂的美》，17頁。

  [32] 同上書，17～18頁。

  [33] 漢斯立克：《論音樂的美》，19頁。

  [34] 同上書，19頁。

  [35] 同上書，20頁。

  [36] 漢斯立克：《論音樂的美》，22頁。

  [37] 同上書，50頁。

  [38] 同上書，27頁。

  [39] 同上書，28頁。

  [40] 同上書，32頁。

  [41] 漢斯立克：《論音樂的美》，40頁。

  [42] 同上書，41頁。

  [43] 同上書，49頁。

  [44] 漢斯立克：《論音樂的美》，49～51頁。

  [45] 同上書，51～52頁。

  [46] 漢斯立克：《論音樂的美》，53頁。

  [47] 同上書，53頁。

  [48] 漢斯立克：《論音樂的美》，58～59頁。

  [49] 同上書，60頁。

  [50] 同上書，62頁。

  [51] 同上書，61頁。

  [52] 同上書，63頁。

  [53] 漢斯立克：《論音樂的美》，64頁。

  [54] 同上書，66頁。

  [55] 同上書，67頁。

  [56] 同上書，72頁。

  [57] 同上書，97頁。

  [58] 漢斯立克：《論音樂的美》，97～107頁。

  [59] 同上書，109頁。

  [60] 同上書，110頁。

  [61] 同上書，110頁。

  [62] 漢斯立克：《論音樂的美》，112頁。

  [63] 同上書，115頁。

  [64] 同上書，113頁。

  [65] 同上書，115～116頁。