序論02

  19世紀中期以後，"價值"概念從經濟學滲入哲學，上升為一個普遍的哲學範疇，從此價值哲學逐漸引起西方哲學家的關注，尤其是經過德國新康德主義西南學派的代表人物文德爾班和李凱爾特的努力，形成了將價值觀視為哲學之唯一對象的價值哲學流派。在世紀之交又出現了"價值學"（axiology）的概念，將價值問題的研究、一般價值論的研究作為一門重要的哲學學科。因此，西方哲學在19世紀末20世紀初也出現一股由實在論向價值論轉化的熱潮，價值問題被突出出來。而這也深刻地影響到了美學，把美學當作研究審美價值的人文科學或文化科學。

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  德國哲學家約翰·弗里德利希·赫爾巴特（1776-1841年）在構建他的哲學體系時，就把作為形上學的實在論與作為價值學說的價值論區別開來。形上學必須探討實在。有一種叫作"美學"的科學不探討實在，而探討價值，作出審美的判斷。這兩種科學截然不同，赫爾巴特反對把兩者結合起來的嘗試。除去理論的判斷以外，還有表示贊成和不贊成的判斷：我們指稱事物為美為丑、值得讚揚或應該譴責。美學的問題就是要檢查這些判斷的對象，發現其中使人愉快或不愉快的是什麼。赫爾巴特認為這種對象不是內容，而是形式；我們贊成和不贊成的感情是由存在於事物中的某種簡單的關系所激發的。他還認為，實用哲學是美學的一個部門，研究道德美。[11]

  另一位德國哲學家洛採在建構他的"目的論的唯心主義"時，把"價值"首先引進了哲學。在《形上學》（1841年）中。洛采已經把"自在自為地存在著的價值"如何同存有的形式相重合，當作他自己哲學體系的核心問題，從而不但把"有價值的"概念引入了哲學，而且把"價值"概念引入了哲學。他把價值概念當作一個不僅包含道德的要求，而且包含審美要求及其他涉及意志、情感、評價的因素的要求在內的一個廣泛的哲學概念來使用，並把它置於哲學體系的最高和最終的位置之上，從而成為價值哲學的肇始者。不過，在他這裡，"價值"還不是哲學的唯一對象，"價值"之外的存在"形式"即範疇，仍然是哲學的對象。因此，他的價值學說乃是對形上學或本體論的重新解釋和重新建構。[12]

  正像文德爾班所說，以尼採為代表的、以"重估一切價值"為口號的文化運動為價值哲學的興起開闢了道路。他要用強力意志的新價值標準來"重新估價一切價值"。尼采把真、善、美全部納入價值項下，把文化歸結為價值，並且把道德價值當作既有的一切價值的核心。他的全部哲學就是圍繞著從生命價值標準——強力意志為尺度出發，對以道德價值為中心的一切價值的批判而展開的。[13]在他看來，只要有利於強力意志的發揚、生命的提升，一切都是有價值的。在道德領域裡，要用高貴和低賤、好和壞來代替善和惡；在審美領域裡，要把反映強者自身形象的事物認作美，並把美贈予世界；在認識領域裡，要把有利於強力感的增長的判斷和信念視為真。

  到了德國新康德主義弗賴堡學派創始人文德爾班，價值成了哲學的主題、哲學的主要對象，整個哲學就是價值哲學。在他看來，哲學是關於一般價值的科學，研究絕對價值判斷（邏輯、倫理、美學）原理；其他科學的課題則是理論判斷。這兩種命題顯然不同。例如，這東西是白的，這東西是好的。在前一種情況，我們陳述那屬於所呈現的客觀內容的一種性質；在後一種情況，我們陳述一種關係，它表明規定某種目的的意識。邏輯公理、道德法規、美學規律的確實性不能證明；其各自的真理建立在一個目的上，這個目的必然作為人的思想、感情或願望的理想而是必要的前提。那就是說，如果你嚮往真理，你必須承認思維原則的確實性；如果你相信有是非的絕對標準，你必須承認某種道德準則的確實性；如果美不僅僅是主觀的滿足，你必須承認美有一般的準則。所有這些公理都是準則，其確實性建立在這個前提上，即思維旨在實現求真的目的，意志旨在實現為善的目的，感情旨在實現理解美的目的——其方式是普遍可以接受的。[14]

  文德爾班的學生李凱爾特遵從並修改了文德爾班的哲學思想，重新把世界當作哲學研究的對象，並通過對"世界"的重新解釋，再次確立價值問題在哲學中的首要地位，以維繫文德爾班開創的價值哲學。他認為，世界是由三個王國——現實、價值和意義——所組成。現實已被專門科學所瓜分；財富和評價（價值與現實的結合）也屬於專門科學；作為價值的價值問題則屬於哲學。哲學就是通過對評價活動所固有的意義（即內在的意義）作出解釋而把現實王國與價值王國結合起來的。而且他認為，哲學必須藉助於作為文化科學的歷史學，才能達到意義王國。他的價值體系有如下內容。首先，在每一個價值領域裡，必須劃分為四個方面：價值，價值與現實的結合，主體對價值的態度，從它們之中產生的世界觀類型。其次，把價值分為邏輯、美學、倫理、宗教等六個不同的領域。在邏輯領域中，真理是價值，科學是財富，判斷是主體的態度；承認這種價值的世界觀是唯理主義。在美學領域，美是價值，藝術是財富，直觀是主體的態度；世界觀為唯美主義。在倫理領域，道德是價值，自由人的社會是財富，自由的活動是主體的態度；世界觀是道德主義。其他還有一神論和多神論的世界觀，色情和享樂主義的世界觀等。他就這樣，主張哲學開始於價值問題開始的地方，哲學就是價值哲學，並藉助於作為文化科學的歷史學的材料，提出了一個文化價值系統，建立了價值哲學的體系。[15]

  價值哲學經過這樣的發展過程，在19世紀和20世紀之交完成了體系化的建構。雖然這些體系化的價值哲學後來悄然被歷史所消解了，但是，它們提出了價值問題，促成了西方現代哲學和美學由實在論向價值論的轉化，在很大程度上影響到西方現代哲學和美學關於真、善、美的探討。當把美作為價值問題提出來時，美學就成為了文化科學（李凱爾特），而被定位於與自然科學相對的人文科學或社會科學之列了。這對於20世紀西方美學的人本主義的發展應該是有巨大的推動作用的。另外，從價值論角度來研究美和美感以及藝術，就可以懸擱實存（存在）的問題，而去追尋它們的意義以及審美主體的態度和評價。這一方面促進了美學研究從客體研究向主體研究的轉化；另一方面也把理解和解釋價值和意義的問題突出出來，使得存在主義美學、解釋學美學、接受美學等西方現代和後現代美學流派日漸發展盛行，改變了西方美學的發展方向。

  與以上這些轉變密切相關的，就是西方美學領域中也出現由內容美學向形式美學的轉換以及由審美理論向審丑理論的轉向。儘管從古希臘開始，形式美學就不斷發展，到了康德、席勒甚至提出了美是純形式而不關任何質料（內容）的觀點，丑和審丑的問題從亞里士多德的《詩學》開始也總是有人論及，但是，應該說，到了19世紀中葉以後，形式美學和審丑理論才真正產生了劃時代的轉變。李斯托威爾說："只要略微瞥視一下美學的歷史，就可以知道形式論的重要地位了。從希臘時代一直到今天，它一再居於顯著的地位。在19世紀的兩位哲學家戚美爾曼（一譯"齊美爾曼"，"Zimmermann"）和赫爾巴特（Herbart）的手中，它得到了特別精心和嚴密的應用。"[16]關於"美的轉化理論"，克羅齊說道："體系化和辯證化一直在不斷發展著，到了19世紀中葉，它們取得了兩種稍許不同的形式"，"第一種形式可稱為丑的被征服。崇高、喜劇、悲劇、幽默都是由丑發動的一場反對美的戰爭，並且美戰勝了丑才產生出來的：正是由於這場衝突，美才總是上升為更高更複雜的表現。第二種形式是從抽象到具體的過渡：如果美不具體化為喜劇、悲劇、崇高、幽默或具體化為它的轉化中的另一個轉化物，那麼，美就不會從抽象中脫離出來"。[17]

  一般說來，人們把康德的美學作為形式美學的重要轉折和西方現代形式主義美學的先驅。這應該說是有一定根據的。康德哲學把先驗範疇的形式作為認識的根本條件，並且在美的分析中認定，美是"純形式"，是形式的主觀合目的性，這些都給形式美學的體系化提供了哲學和美學的前提，但是到了他的美學的結束處，在經過了崇高的分析以後，康德卻把美規定為道德的象徵。而且，當德國古典美學經過費希特、席勒、謝林等人的轉換，到黑格爾那裡集大成的時候，內容美學又占了優勢，並且發展到了它的極致。由於黑格爾的絕對唯心主義體系的規定，世界和一切現象都不過是絕對精神（理念）的自我矛盾運動的產物，理念的異化（外化），而美也即是理念的感性顯現，因此，內容（理念）是決定形式（感性顯現）的根本，形式是內容的表現，當然黑格爾也強調了內容和形式的不可分割及其辯證統一關係，然而，內容（理念）的決定性和主導性，乃是不可動搖的。到了19世紀30年代以後，由於黑格爾派的分裂和衰落，整個哲學和美學在社會革命風潮和文化思潮轉型的影響下，也開始了實證化、非理性化、無意識化和價值觀念的轉化，在向以黑格爾為代表的傳統思辨形而上的美學發起攻擊的同時，也對以內容美學為主導方面的傳統美學進行了清算和扭轉，形成了英國美學史家鮑桑葵稱為"精密美學"的形式主義美學，並形成了所謂後康德派的運動，"這個運動的創始者有赫爾巴特（1776-1841年）和叔本華（1788-1860年）"。"精密的思想家，或者說形式的思想家——叔本華整個來說，就屬於這一類思想家——由於對內容漠不關心，主要只關心給定的形式，因此差不多可以用格言的形式來說明他們的看法，而不必從歷史上加以闡述。"[18]赫爾巴特恪守純形式說，並且和叔本華一樣竭力反對歷史-哲學學派。他試圖只從形式上論證審美判斷的客觀有效性，把排除內容和感情衝動的純形式看作審美的基本關係，認為美學科學的任務就在於確定和研究純形式這類基本的審美關係，如雕塑的輪廓線和音樂中樂音的和聲關係等。齊美爾曼在《普通美學》（1865年）里忠實地繼承赫爾巴特學說並發展了他的思想。他認為，審美形象是僅存在於表象作用內部的形象，它可以引起主觀的附加物——情感。然而形象具有質料和形式，附加物只應當從屬於形象的形式。而且，只有在兩個或兩個以上的形象"集合"在一起產生的形式關係，才能引起快感或不快感的審美判斷。因此，在絕對引起快感或不快感的限度內的形式才可能是美學的對象，而美學只能是形式學，一切審美概念必然應當是形式概念。他還具體分析了審美的形式，劃分出本原性形式（只由兩個項組成的形式）和衍生性形式（由兩個以上項組成的形式中分析出來的形式），下面又分為純粹量的形式和純粹質的形式，還把表現於自然、精神和社會的美以及藝術品中實現的種種形態稱為特徵性的形式，並分別對它們作了闡述。赫爾巴特的另一位繼承人蔡辛（Adolf Zeising，1810-1876年）通過《美學研究》（1855年）等書，詳細地分析和闡發了"黃金分割"，並把它確定為美的普遍原理。奧地利的音樂美學家漢斯立克則在《論音樂的美》（1854年）中以音樂的美來闡發了形式主義美學思想。他尖銳地批評了以華格納（Richard Wagner，1813-1883年）為代表的情感美學或內容美學，反對所謂"表現藝術"，提出了音樂的形式概念，認為音樂美不在表情和思想，音樂有它的自律性，音樂特有的美在於"樂音的運動形式"。經過這些形式美學的主要代表人物的努力，19世紀中葉以後，在美學理論和各門類藝術理論中，形式主義理論形成了一股很大的勢力，衝擊著西方傳統美學，這才實現了西方美學的又一方面的現代轉型。因此，在19世紀與20世紀之交，西方美學中的形式主義美學不斷勃興。俄國形式主義在德國形式主義美學和俄國語文學美學（波傑布尼亞和維謝洛夫斯基）的影響下興旺發達起來，並且一直影響到西方現代和後現代的結構主義和後結構主義；貝爾的"有意味的形式"論，英美新批評派（或語義學美學），卡西爾和蘇珊·朗格的符號學美學等，如果加上格式塔心理學美學的"異質同構"形式論，榮格、弗萊等人的神話原型批評的形式論等，西方美學在20世紀的確形成了一股巨大的形式主義美學思潮，而它的源頭就是從康德開始到赫爾巴特等人完成的19世紀的形式美學的轉換。

  關於丑的美學和審丑理論，一般來說，人們除了追溯到遠古的亞里士多德和中古的普洛丁以外，大概必須論及德國18世紀至19世紀的"狂飆突進"浪漫主義和耶拿派浪漫主義。萊辛在《拉奧孔》中論述過丑可以進入詩，作為達到喜劇性和恐怖性的手段，但是，丑在造型藝術中卻沒有立身之地，因為詩以真為最高原則，而美則是造型藝術的最高原則。耶拿派美學家弗·施萊格爾（1772-1829年）的《希臘和羅馬》（1797年）在美學史上破天荒第一次提到了"關於丑的理論"。他把美定義為"善的令人愉快的表現"，把丑定義為"惡的令人不愉快的表現"[19]在此基礎上，索爾格（Karl Wilhelm Ferdinand Solger，1780-1819年）把丑放在美（廣義的美）的範疇的辯證構成之中來進行探討。他認為，"丑是對美的反抗，正像惡是對善的反抗一樣"。"丑是平凡的實體使自身和美相對立的第一種形式。像惡一樣，丑僅僅表現為理念的否定，但是，這種否定卻以積極的形態出現，因為它企圖取美的地位而代之。"——"因此，丑是以積極方式同美相對立的，我們只能認為兩者是絕對互相排斥的。"[20]丑，在黑格爾那裡雖然沒有得到系統的論述，但是黑格爾把丑放在了美學範疇和藝術類型的辯證演化過程中，他認為，作為不充分的表現的一種情況，崇高同丑相似，至少同藝術的象徵型（它自己的）階段的畸形的或怪異的東西相似。以後，黑格爾派的美學家就從這種辯證運動中來論述美的各個範疇，也涉及了丑的地位。韋塞（Christian Hermann Weisse，1801-1866年）在《美學體系》（1830年）中指出，丑是在崇高和喜劇的東西中被征服的"美的直接存在"。阿諾德·盧格（Arnold Ruge，1802-1880年）在《美學的新課題——一位滑稽信徒說滑稽》（1837年）中認為，崇高是從靠近得到理念或從理念尋求自身的努力中產生的；丑是從這個尋求中沒有找到反而失去理念的努力中產生的；喜劇是從再次獲得自身的理念和從丑那裡產生的新的生命。黑格爾派的最主要代表費舍爾（Friedrich Theodor Vischer，1807-1887年）在他的巨著《美學》（1846-1857年）中堅持了丑在美學理論中的地位。他認為，沒有丑這一要素，美的具體的變化就不可能產生。他用辯證法來解釋美的各個階段，他與索爾格、韋塞等人大體一樣，斷定丑同從崇高到喜劇的不斷進步的運動有特殊的聯繫。到了羅森克蘭茨（Karl Rosenkranz），寫了整整一部《丑的美學》（1853年），對丑的問題作了詳盡而透徹的論述。他把丑規定為美的否定，並且認為丑是美和喜劇（滑稽）的中介。他詳盡地分門別類地研究了各種美的形態，使得"丑的美學"和審丑理論能夠正式確立為美學的一門分支學科。這是羅森克蘭茨的巨大貢獻，也是當時社會動盪分化和藝術創造轉型易幟的必然結果。在《丑的美學》中，羅森克蘭茨就談到了從近代以來在歐洲的巴洛克藝術、浪漫主義藝術、批判現實主義和自然主義藝術中對丑進行的描繪和表現。從此以後，不僅德國的美學家馬克斯·夏斯勒（Max Schasler，1819-1903年）的《美學批評史》（1872年）、卡里爾（Carriere）的《美學》（1859年）、愛德華·哈特曼的《美學》，沿著《丑的美學》繼續探討丑的理論，而且在法國、英國，像雨果、羅斯金、莫里斯等美學家也都從不同的角度論述和分析丑和審丑的問題。進入20世紀以後，頹廢派文學藝術、批判現實主義和自然主義、新浪漫主義、存在主義的文學藝術，荒誕派藝術等都爭先恐後地表現丑怪荒謬，許多美學家也不斷地論述到丑，移情學派的谷魯斯、里普斯、巴希、伏爾蓋特，藝術學美學的重要代表人物德索，表現主義美學家克羅齊、科林伍德，直覺主義美學家柏格森，存在主義美學家薩特等都不斷地論述丑及其相關的滑稽、荒誕、荒謬、黑色幽默、怪異等。這種注意丑的美學和審丑理論的研究，恰恰是在19世紀，特別是羅森克蘭茨的《丑的美學》問世以後所開創的由審美向審丑轉換的基礎之上所形成的西方傳統美學向現代美學轉變的又一表現。

  克羅齊像

  三 藝術思潮：西方美學的現代開拓

  19世紀，不僅科學技術迅猛發展，哲學研究異軍突起，深刻地影響了西方美學由傳統古典美學向現代的科學實證和人本多元的美學轉型，而且文學藝術高度繁榮，流派紛呈，新潮迭起，也對西方美學的現代開拓產生了廣泛的影響。一方面，美學家們開始擺脫純粹形而上的思辨模式，把視線投向了日新月異的文學藝術的思潮和流派，把美學研究與文藝批評緊密地結合起來，使西方美學走向了文藝創作的實踐領域，及時地總結了各種文藝思潮和流派的美學原則，在西方美學的上空飄揚起了現實主義、浪漫主義、自然主義、印象主義、象徵主義等大旗，文藝批評也在這些旗幟的指引下有聲有色地蓬勃開展；另一方面，詩人、作家、藝術家們也不再殫精竭慮地單純埋頭於藝術創作之中，大多已經自覺地思索著藝術的本質、藝術的審美特徵、藝術的美學效果等重大的文藝美學問題，他們本人不僅是創作者，也是美學家、批評家，高舉著自己所崇奉的美學大旗，推進著自己的文藝創作以更加自由自覺的創造性，融會進19世紀波濤洶湧的文藝大潮之中，文學藝術的發展日漸更加色彩斑斕、五彩繽紛，實踐著各種各樣的美學理論。在這種美學理論與文藝批評和文藝創作緊密結合的過程中，形成了浪漫主義和現實主義兩大主潮，西方美學也以這兩大主潮為依託形成了涇渭分明、流派豐富的浪漫主義文學和現實主義美學。從19世紀初期到末期，這兩大美學思潮分別演化出象徵主義、印象主義、唯美主義和自然主義、形形色色的現實主義，並制定出了相應的美學原則。這不僅使西方美學本身隨著藝術思潮的演變而達到了由古典形態的形上學體系向現代形態的藝術思潮美學原則系統拓展，而且也促成了西方藝術思潮由傳統類型向現代類型開拓，到20世紀形形色色的現代主義文藝流派就與西方美學的現代開拓同步地應運而生了。

  浪漫主義美學首先興起於18世紀末到19世紀初的德國，然後傳播到英國，風行整個歐洲，在法國19世紀中期達到高潮。

  在德國，1780-1800年奧·施萊格爾和弗·施萊格爾兄弟在耶拿共同創辦和主編《雅典娜神殿》，大力鼓吹浪漫主義，形成了以他們為核心的，包括諾瓦利斯、蒂克、瓦肯羅德爾等詩人、作家在內的德國早期浪漫派——耶拿派。在建樹德國浪漫主義美學的過程中，弗·施萊格爾具有決定性作用。他提出"浪漫主義的詩是包羅萬象的進步的詩"，浪漫主義永遠處於發生之中，永遠不會臻於完成，"唯有它是無限的和自由的，它承認詩人的任憑興之所至是自己的規律，詩人不應當受任何規律的束縛"。他還指出，詩與哲學應當統一起來。只有浪漫主義的詩才能成為整個世界的鏡子和時代的反映。詩人則是人類精神的器官，他正是通過自己靈魂的自我寫照，猶如鏡子似地反映了時代和周圍世界，通過"反諷"來擊碎現實的一切不合理的東西，展示出一幅完美境界的遠景。他這實質就是根據費希特的"自我哲學"、謝林的"同一哲學"以及康德的"天才論"，把浪漫主義美學原則作了概括，指明了浪漫主義的理想性、神秘性、情感奔放性和想像自由性，和為追求詩意化的中世紀世界而進行創造的消極特徵。這既是對新古典主義美學的衝擊，也是對啟蒙主義精神的發揮。浪漫主義美學到了海涅（Heinrich Heine，1797-1856年）那裡，逐步轉向了積極精神的張揚。他的《論浪漫派》（1833年）對於以施萊格爾兄弟為代表的消極浪漫主義耶拿派進行了分析。他尖銳地指出，德國浪漫派與法國浪漫派迥然不同，它不是別的，就是中世紀文藝的復活，這種文藝表現在中世紀的短歌、繪畫和建築物里，表現在藝術和生活之中。這種文藝來自基督教，它是一朵從基督的鮮血里萌生出來的苦難之花。並且認為，德國浪漫派是一股倒退的文學思潮。因此，他也極力歌頌席勒的那種為自由而戰的革命浪漫精神。就從這兩位德國浪漫主義美學的主要代表的一些論述中，也可以了解到，以理想、想像、情感的表現為主要方面的浪漫主義文學和美學，確實有著積極和消極的區分，也都是與新古典主義美學針鋒相對的，是對啟蒙主義時代浪漫主義精神的繼承和發揚。

  在英國，浪漫主義美學以華茲華斯、柯勒律治、雪萊、拜倫、濟慈為代表。他們接過德國浪漫派的美學原則並加以發揮。華茲華斯在與柯勒律治共同發表的《抒情歌謠集》及其兩版序言中，充分發揮了英國浪漫主義美學，為英國浪漫主義詩歌提供了美學理論和原則的基礎。他們主張：詩人的熱情以自然美和田園生活為土壤，詩的主題在於熱情地歌頌宇宙間永恆事物的"天性的永恆部分"；詩人通過想像，運用民間淺近、質樸的語言，把他的主觀世界表達出來，從而使平凡事物被描寫得不平凡了。他們突出了在詩的創造中的觀察、感受、描寫以及沉思、想像、幻想、虛構、判斷，還把想像與幻想區別開來，認為前者訴諸"天性的永恆部分"，後者局限於"天性的暫時部分"，而且特別強調了想像的創造性。華茲華斯還極力強調詩的感情，他說：所有的好詩，都是從強烈的感情中自然而然地溢出的。柯勒律治則突出了詩的天才、想像、詩與自然的關係。他認為，詩產生於詩的天才或詩才。詩才以良知為軀體，幻想為衣衫，運動為生命，而以想像為靈魂。想像在意志和理解力的推動下開始活動，而趨於平衡，調和了同一與殊異、一般與具體、概念與形象、個別與類型、新感覺與老傳統、理性與感情、自然與人工、內容與形式，只有如此，才能最鮮明地反映自然和人性的本質，終於塑造出有風姿、有意義的整體，這整體是令人愉快的。他把想像分為兩類：屬於知覺、理解的，為第一性的想像；屬於自覺、意志的，為第二性想像。而與詩才緊密相連的，則是第一性與第二性的想像的統一。這些，既繼承了耶拿派的浪漫主義美學原則，又具有英國重經驗的美學特色。詩人雪萊深受柏拉圖美學思想的影響，在《伊斯蘭的起義·序言》中，大力肯定靈感，認為詩中的語言、形象都是靈感的體現。對詩人來說，如果心靈無所感受，便寫不出詩來，所以創作衰竭之日往往是批評興盛之時，正因為批評不需要靈感。在《詩辯》中，雪萊把詩界說為"想像的表現"；詩總是和快感做伴的；詩所接觸的一切心靈，都敞開自己來接受那個與詩中愉快相混合的智慧。他認為，詩人們是祭司，對不可領會的靈感加以解釋；是鏡子，反映未來向現在所投射的巨影；是言辭，表現他們自己所不理解的事物；是號角，為戰鬥而歌唱，卻感不到所要鼓舞的是什麼；是力量，在推動一切，而不為任何東西所推動。詩人們是世界上未經公認的立法者。這些思想觀點都閃爍著積極浪漫主義美學精神的光輝。

  在法國，浪漫主義美學經過史達爾夫人、夏多布里昂、雨果、德拉克洛瓦達到了19世紀的高峰。史達爾夫人在《論文學》（1800年）中，把歐洲文學分為南方文學和北方文學，由於自然環境的決定，南方文學比較普遍地反映民族意識和時代精神，而北方文學則較多地表現個人的性格。而且北方文學深受基督教影響，從而形成浪漫詩，其想像和思想錯綜複雜，富於哲理，而在皈依上帝時，人物性格表現得更為強烈，所以莎士比亞擁有廣大的讀者。她把這些思想運用到文學批評和分析方法之中，則傾向於"北方文學"、浪漫詩，表明了她的浪漫主義美學原則及其在文學批評中的運用。而司湯達在《拉辛與莎士比亞》、《浪漫主義》等論著中，也充分地肯定了浪漫主義，在浪漫主義與新古典主義的論爭中站在浪漫主義一邊。雨果則是把法國浪漫主義美學推向高潮的人。他的戲劇《歐那尼》就是當時浪漫主義與新古典主義鬥爭的焦點之一。他在《〈克倫威爾〉序言》（1827年）中發表了法國浪漫主義戲劇運動的宣言。他從社會的發展上論證了近代浪漫詩產生的必然性，並且指明近代詩的浪漫主義性質：近代詩開始賦予靈魂以肉體、賦予靈智以獸性、賦予崇高優美以滑稽丑怪，結果產生詩的新形式——浪漫主義戲劇。他認為，基督教把詩引到真理。近代詩藝也會如同基督教一樣以高瞻遠矚的目光來看事物。從而近代詩就走向了浪漫主義的文學。他突出浪漫主義文學中對於滑稽丑怪的表現，對於悲、喜劇界限的突破，對於可怕和笑的融合。他把戲劇比作一面集中的鏡子，把微光化為光明，把光明化為火光。這些都表現出了浪漫主義美學理想化、衝突化、宗教化的特點，從而沉重地打擊了法國根深蒂固的新古典主義傳統習慣，表現出了法國浪漫主義美學的高度發展和反傳統的偉大力量。

  19世紀中期，現實主義美學最早興起於法國，並且在國內達到了相當高的水平，不過歐洲現實主義美學的高潮應該說出現在俄國的革命民主主義的文學批評和批判現實主義的文學創作之中。

  法國畫家庫爾貝在《1855年個人畫展目錄·前言》中申明，"現實主義名稱強加於我，正如浪漫主義者的名稱被強加於1830年的藝術家們一樣"。"像我所見到的那樣如實地表現出我那個時代的風俗、思想和它的面貌，一句話，創造活的藝術，這就是我的目標。"同時，法國小說家尚夫里勒出版了《現實主義》文集（1857年），庫爾貝與杜米埃創辦了一個刊物《現實主義》（1856-1857年）。從此以後現實主義流派就正名以立，現實主義美學也確立起來。司湯達的文學創作和文學批評反映了法國美學從浪漫主義向現實主義的轉變，而巴爾扎克的文學創作和文學批評則是法國現實主義美學的高峰。巴爾扎克的《人間喜劇·前言》確立了現實主義美學的一些原則。他明確地說：法國社會將要作歷史學家，他只能當它的書記，編制惡習和德行的清單，搜集情慾的主要事實，刻畫性格，選擇社會上主要事件，結合幾個性質相同的性格的特點糅成典型人物，這樣他也許可以寫出許多歷史學家忘記了寫的那部歷史，就是說風俗史。這裡就指明了現實主義美學的主要原則：真實性、典型性、歷史性。而且巴爾扎克以自己的百科全書式的歷史畫卷實踐了自己的現實主義美學，達到了法國現實主義美學的高峰。19世紀末，隨著社會變革的深入、實證主義思潮的興盛，現實主義思潮日漸演化為自然主義流派。從現實主義美學向自然主義過渡的是法國小說家福樓拜，他與浪漫主義作家喬治·桑的論爭已經顯露出自然主義的端倪，而自然主義美學大師則是左拉。左拉受孔德的實證論、丹納的社會學美學、聖·佩韋的文學"自然史"以及當時遺傳學和實驗醫學等的影響，提出一套自然主義美學和文學理論。他主張，文學家應該是一位"單純的事實記錄者"，是"一個純粹的自然主義者"，自然主義作家須從生理學、遺傳學、實驗醫學的角度來觀察人、描寫人。他特別強調環境對人的影響，並認為環境是決定於生理學和遺傳學規律的。總之，他要以科學家的身份，客觀、冷靜，注重瑣事和細節地記錄人的變態心理、反常動作，不管人和事的社會性、歷史性。他主張：實驗和記錄事實乃唯一正確的、科學的方法，而藝術想像和藝術概括則可有可無。因此，從左拉以後，法國批判現實主義也逐漸式微，現代主義的各派就趁勢興盛起來，波德萊爾的唯美主義美學、馬拉美的象徵主義美學等與浪漫主義潮流相關的非現實主義美學把法國美學帶向了20世紀的形形色色的現代主義美學。

  俄國在19世紀現實主義文學和美學的發展過程中有著重要地位，俄國以別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫、皮薩列夫為代表的革命民主主義現實主義美學和以列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基為代表的批判現實主義文學和美學，是西方美學在19世紀中後期達到的又一個高峰，也是西方現實主義美學的奧林匹斯山的最高峰。別林斯基是俄國革命民主主義現實主義美學的奠基人，他短短一生中寫了大量的批評文章，正是在這一千多篇的文學批評文章中，他闡明了現實主義美學的原則，他反覆論述"藝術是現實的再現"的觀點，確立了現實主義的人民性、真實性、典型性、形象思維等美學原則，他的"哪裡有真實，哪裡也就有詩"，"沒有典型化，就沒有藝術"，詩和藝術"是寓於形象中的思維"，典型性格是"熟悉的陌生人"等，都已經成了現實主義美學的格言、警句。車爾尼雪夫斯基繼承了別林斯基的戰鬥的傳統，在捍衛現實主義"自然派"（果戈理派）的鬥爭中，在與黑格爾派的美學論戰中，結合文學批評進一步維護和發展了現實主義美學。他從"美是生活"的定義出發，制定了"藝術再現生活"和"藝術說明生活"的現實主義藝術本質論，反對"純藝術論"，對於文學的民族性、人民性、真實性、典型性以及美、丑、崇高、滑稽等美學範疇，作了現實主義美學的系統闡發，成為俄國革命民主主義現實主義美學的頂點。但他的人本主義唯物主義哲學思想也極大地限制了他的現實主義美學的展開。杜勃羅留波夫繼承了他的兩位前輩，在自己短暫的文學批評生涯中，以激進的姿態投入保衛現實主義美學的戰鬥中，對於藝術的人民性、真實性、文學批評的人民性原理，作了特別有深度的闡述和發揮。而俄國革命民主主義者的最後一位主要代表皮薩列夫，更是公開明確標榜自己的現實主義旗幟，他的主要美學著作就題名為《現實主義者》。他不僅捍衛了別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫的現實主義革命傳統，而且也敏銳地感受到了他的前輩們的現實主義美學有著深刻的內在矛盾，他一一具體地分析了車爾尼雪夫斯基《論藝術對現實的審美關係》中所顯示出來的無法克服的內在矛盾，因而驚呼"美學的毀滅"。這一觀點曾被蘇聯和我國一些美學家、文藝學家們視為對車爾尼雪夫斯基的"倒退"，並具有明顯的"錯誤"。其實，這恰好反映出皮薩列夫以銳利的眼光洞察了在舊唯物主義（費爾巴哈的人本主義唯物主義）範圍內所必然表現出來的危機。

  其實，這種危機，不僅被美學理論家和批評家皮薩列夫所洞悉，而且也被現實主義大師列夫·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基深刻而機敏地感悟到了。因此，托爾斯泰對於僅從認識論上看待藝術本質，把藝術當作生活的再現，感到不以為然，而提出藝術是人類交流感情的手段，以自己的藝術創作的悟性對舊唯物主義認識論下的藝術再現論，作出了不同的現實主義結論。我們把托爾斯泰的現實主義美學稱為情感現實主義。而另一位批判現實主義大師陀思妥耶夫斯基，也從自己的藝術實踐中體認到藝術的心理現實的底蘊，因此，他公開撰文反對杜勃羅留波夫的只重生活內容而忽視藝術形式和藝術性的激進派觀點，而把自己稱為"最高意義上的現實主義者，即刻畫人的心靈深處的全部奧秘"。因此，我們稱陀思妥耶夫斯基的現實主義美學為心理現實主義。由此可見，在俄國，現實主義美學的批評家（美學家）和作家（美學家）在兩大領域內，都在發生深刻的變化。也許正是這種變化，開啟了非現實主義美學的新天地，因而在19世紀末20世紀初的"白銀時代"，語文學派美學、未來主義美學、印象主義美學等，才應運而生了。

  總而言之，西方美學在19世紀，由於與文學藝術的思潮、文學創作和文藝批評的實踐的緊密結合，而產生了另一種由傳統形式向現代美學的轉變，那就是由思辨的哲學美學向實證的文藝美學的轉型，因此，20世紀以後文藝美學（藝術哲學）就成為了兩方美學的主導的現代形態。

  由以上這些極其粗略的描述，似乎也可以看出19世紀西方美學的總體特徵：①方法多樣，流派紛呈；②追求實證，注重價值；③繼往開來，新潮湧動。

  [1] 宋子良主編：《理論科技史》，220頁，武漢，湖北科學技術出版社，1989。

  [2] 丹皮爾：《科學史及其與哲學和宗教的關係》，下冊，283頁，北京，商務印書館，1989。

  [3] 李斯托威爾：《近代美學史評述》，31頁，上海，上海譯文出版社，1980；李醒塵主編：《十九世紀西方美學名著選》（德國卷），420頁，上海，復旦大學出版社，1990。

  [4] 李斯托威爾：《近代美學史評述》，92頁。

  [5] 蔣孔陽主編：《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），11頁。

  [6] 蔣孔陽主編：《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），112～113頁。

  [7] 蔣孔陽主編：《十九世紀西方美學名著選》（英法美卷），序，3頁。

  [8] 趙修義、童世駿：《馬克思恩格斯同時代的西方哲學》，118～121頁，上海，華東師範大學出版社，1994。

  [9] 趙修義、童世駿：《馬克思恩格斯同時代的西方哲學》，129頁。

  [10] 戴文麟主編：《現代西方本體論哲學研究》，141頁，杭州，浙江人民出版社，1993。

  [11] 參見梯利：《西方哲學史》，527頁，北京，商務印書館，1995。

  [12] 趙修義、童世駿：《馬克思恩格斯同時代的西方哲學》，568頁。

  [13] 同上書，573頁。

  [14] 梯利：《西方哲學史》，546頁。

  [15] 趙修義、童世駿：《馬克思恩格斯同時代的西方哲學》，584～586頁。

  [16] 李斯托威爾：《近代美學史評述》，188～189頁。

  [17] 克羅齊：《美學的歷史》，185～186頁，北京，中國社會科學出版社，1984。

  [18] 鮑桑葵：《美學史》。466～467頁，北京，商務印書館，1985。

  [19] 鮑桑葵：《美學史》，390頁。

  [20] 同上書，505頁。