序論

  19世紀對於西方（尤其是歐洲）來說是一個革命風雲變幻，科學技術日益發展，哲學思潮不斷轉型，文藝流派更迭頻繁，整個社會既大幅度進步又有深層次矛盾的大發展、大動盪、大轉變的時期。

  在這樣的社會歷史背景下，西方美學也處在一種全面推進和深刻變化之中，實際上正在醞釀著從傳統美學向現代美學的轉變，奏響了西方現代美學思潮主旋律的序曲。

  19世紀西方美學的主要成就首先在於，德國古典美學的發展，形成了西方美學的第一個高峰。在古希臘羅馬以來的豐富積累的基礎上，經過了18世紀英國經驗派與大陸理性派的分化論爭以及1750年美學學科的獨立，西方美學在資產階級革命（法國大革命）的直接推動下，在德國開出了美麗的精神之花——德國古典美學。從1790年康德的《判斷力批判》的出版，到1838年黑格爾的《美學講演錄》的整理出版，德國古典美學使西方美學形成了獨立發展以後的第一個高峰，屹立起了西方資產階級美學經典形態的難以超越的"珠穆朗瑪峰"，同時也使傳統的形而上思辨的美學體系走到了盡頭，給現代美學的發展提出了挑戰和機遇，成了西方現代美學的出發點和生長點。19世紀40年代以後的西方美學思潮的分化和發展，20世紀西方現代美學的形形色色的美學流派及其兩大主潮（科學主義和人本主義）的形成和演化，都直接或間接地與德國古典美學息息相關。

  19世紀西方美學的另一個主要成就是，俄國革命民主主義美學的興起和發展。在俄國國內經濟、政治、文化的變革和革命的推動下，在繼承和批判德國古典美學的基礎上，別林斯基創立了俄國革命民主主義的現實主義美學思想體系，經過車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫的進一步努力，俄國革命民主主義的現實主義美學趨於成熟，從而形成了西方資產階級美學的第二個高峰，有力地推動了俄國和歐洲的現實主義文學藝術思潮的形成和發展，並且在20世紀20年代以後世界無產階級美學和社會主義現實主義文藝思潮的興起和深化過程中起到了十分重要的歷史作用。當然，由於俄國革命民主主義美學是以舊唯物主義（特別是費爾巴哈的人本主義唯物主義）為其哲學基礎的，雖然在舊唯物主義的範圍內達到了可能達到的高峰，然而也明顯地暴露出了它所固有的內在矛盾，使得皮薩列夫不得不無可奈何地宣布在舊唯物主義範圍之內的"美學的毀滅"，也使得像列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基這樣的現實主義文學大師，突破舊唯物主義的限制，向情感領域或心靈深處去尋求現實主義美學的拓展和深化。此外，針對俄國革命民主主義者現實主義美學的內容和主導傾向，俄國形式美學的反撥趨向亦初步形成，為20世紀科學主義美學思潮中形式主義美學、結構主義美學的產生和變化拉開了序幕，這便是波傑布尼亞和維謝洛夫斯基的語文學形式美學在19世紀末的勃興。

  19世紀西方美學的最大成就是，馬克思主義美學的形成和無產階級美學的興起。這在西方美學乃至整個世界美學的歷史發展中是一次革命性的變革，一次劃時代的突變和飛躍。在歐洲日益高漲的資產階級的民主和民族革命的大背景下，在自由資本主義走向全面勝利的凱歌聲中，在馬克思主義的實踐唯物主義、科學社會主義和政治經濟學等系統、全面、科學的創建的基礎上，《1844年經濟學哲學手稿》（巴黎手稿）等著作為馬克思主義美學的誕生孕育了母胎，並在以後的大量論著、書信、讀書筆記等形式中有意識、必然地論述了美學領域（從審美主體到審美客體及審美創造）的幾乎所有重要問題，形成了一個非專著形式的內在有機統一的比較完整的馬克思主義美學體系。這個體系，以實踐唯物主義（包括實踐本體論、實踐認識論和實踐辯證法，即通常所說的歷史唯物主義）為自己的哲學基礎，從社會實踐（以物質生產為中心的人類實踐）出發論述一切美學問題，辯證地理解和闡釋主體與客體、內容與形式、藝術生產（創作）與藝術消費（欣賞）等美學範疇的關係，歷史具體地描述和說明美、審美、藝術等主要美學領域的重要問題，構成了以現實主義美學原則為中心的實踐美學思想和理論。它不僅成為20世紀20年代以後以蘇聯和中國為代表的世界馬克思主義美學的進一步擴展和深化，推動了世界範圍內社會主義現實主義和革命現實主義文學藝術的興旺繁榮，而且在資本主義世界中仍然廣泛傳播和發展，逐步形成了一股不可阻擋的美學潮流，融會進西方現代美學的發展之中，這就是英、美、德、法、意各國20世紀中期以後日趨興旺發達的西方馬克思主義美學。

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  19世紀西方美學的另一個重大成就則是，西方美學從傳統形態向現代形態的轉變，西方美學的現代化正在傳統美學的母體之中躁動、孕育，西方現代美學主旋律的前奏已經響起。這個轉變的過程是從19世紀40年代開始，以德國古典美學中黑格爾派的分化為標誌，整個過程與俄國革命民主主義美學、馬克思主義美學的產生和發展，幾乎是同步的。它們相對獨立存在，相互補充，相互鬥爭，共同發展，形成了19世紀美學形形色色的流派，既反映了19世紀社會的轉型，審美觀念的變化，藝術實踐的進展，同時也為20世紀現代美學在西方的勃興準備了可靠條件。

  一 科學時代：西方美學的現代轉型

  19世紀的西方被歷史學家們稱為"科學時代"（科學世紀）。在這個世紀裡，科學技術得到全面的發展。首先，以力學為基礎的經典物理學、以歐氏幾何學為主的經典數學形成了系統完整的理論體系，並且被廣泛地推廣到天文學、化學、地學和生物學中，並以這六大基礎學科組成了近代科學體系。這種"經典科學"的近代科學體系，在世人面前構築了一個"力學的自然圖景"：物質由不可再分的、永遠不變的最小微粒——原子構成的；一切自然過程都按照力學定律連續地變化，所有的物質運動都服從於嚴格的決定論規律；時間和空間是分立的外在於物質和物質運動的獨立實體，絕對的時空是容納一切物體的空虛框架。[1]這些都使人們逐步相信，整個世界的一切領域都可以用這種近代的科學體系來加以合理的解釋和推測，顯示出科學的巨大精神力量。其次，科學的發現不斷被應用於生產領域，引發了一系列的技術革命。到19世紀末，不僅開始於17世紀的以蒸汽機技術為標誌的第一次技術革命仍然在不斷改進和發展，而且還發生了以電力的應用和無線電的發明為主要內容的第二次技術革命。這加深了人們對科學的認識，顯示出科學的巨大物質力量。再次，一些重要的科學理論，如能量守恆和轉化定律、細胞學說、生物進化論、物質不滅和物質變化規律、天體演化學說等，已經逐步成為人們世界觀的非常重要的組成部分，使人們從科學的角度，特別是以"經典力學"（物理學）為中心和基礎來構想出一幅統一的世界圖景，從而形成了一股以自然科學來涵蓋人們一切知識領域的思潮，因此，19世紀可以更確切地說是"自然科學時代"。此外，這時期許多自然科學從哲學的母體中紛紛獨立出來，並且得到了長足的發展，像心理學、考古學、人類學、生理學等，同時也形成了一些交叉科學和社會人文科學，如心理物理學、生理物理學、社會物理學（即社會學）、語言學、歷史語言學等，形成了科學與哲學的分離愈益明顯的趨勢，表現出科學對哲學的一股衝擊力量。還有，隨著科學技術的不斷深入發展，科學的方法論，特別是自然科學所倡導的觀察和實驗的方法，形成了一股巨大的經驗主義的實證主義方法論潮流，衝擊著哲學的"形而上"思辨方法論，大有以實證主義代替形而上思辨的趨勢。凡此種種，都深刻地影響著19世紀，特別是19世紀的中、後期，當然對於這個時期的西方美學也帶來了巨大的影響。

  英國科學史家丹皮爾說："如果我們有正當的理由把19世紀看作是科學時代的開始的話，那麼，原因並不僅僅在於，甚至主要不在於，我們對自然的認識在19世紀中葉有了迅速的發展。自有人類以來，人們就在研究自然：原始的生活技術就是對物性的片段知識的運用，早期的神話與寓言就是根據當時已有的證據創立的世界和人類起源的理論。但在最近一百年或一百五十年中，人們對於自然的宇宙的整個觀念改變了，因為我們認識到人類與其周圍的世界，一樣服從相同的物理定律與過程，不能與世界分開來考慮，而觀察、歸納、演繹與實驗的科學方法，不但可應用於純科學原來的題材，而且在人類思想與行動的各種不同領域裡差不多都可應用。"[2]這正是從世界觀和方法論的高度來看待作為"科學時代"的19世紀。而正是這樣的科學化的世界觀和方法論的轉型使得西方美學經歷了從傳統美學向現代美學的轉型過程。它具體體現為由"自上而下"的美學轉向"自下而上"的美學，經驗主義的實證化美學逐步興起，同時形成了科學主義與人本主義的兩大美學思潮的對峙態勢，產生了心理學美學、社會學美學、人類學美學、進化論美學等一些新的美學學科和流派。

  自古希臘以來直到19世紀中葉以前，西方美學的各種思想觀點就一直是在"形上學"的框架內，運用"思辨的"方法進行研究；而從1750年鮑姆加登以"Aesthetics"命名以後，這種情況更日益發展，雖然這期間從笛卡兒開始的西方哲學的"認識論轉向"對美學產生了很大的影響，不過，追求體系完整的、思辨的形而上的美學卻仍然是占統治地位的傾向，並且在黑格爾的龐大的美學體系中達到了巔峰。這種從某一個精神的或物質的實體本體（理念、上帝、數、四因、四根等）出發來探求美的本原和美感、藝術的本質的傳統美學體系，雖然在歷史上留下了許多寶貴的資料，但是，在黑格爾那裡也暴露出了它嚴重脫離審美經驗和藝術實踐而又力圖包羅萬象的捉襟見肘的困窘。因此，當1831年黑格爾離世以後，盛極一時的黑格爾派的哲學美學也分化瓦解，標誌著傳統美學面臨著科學時代的巨大威脅，經驗主義的實證的美學要求替代那種思辨的形而上的美學。最明顯地代表著新的實證的經驗的"形而下"美學傾向的是德國美學家、心理學家費希納。他把傳統的思辨的形而上的美學稱為"自上而下"的美學，而把自己所倡導的以心理物理學為基礎的經驗主義的實證的形而下的美學稱為"自下而上"的美學。他把自然科學的觀察和實驗的方法引入美學研究，寫了《論實驗美學》（1871年）和《美學入門》（1876年），創立了"實驗美學"，把美學視為普通心理學的一個特殊部門，創造了三種基本的實驗方法——選擇法、製作法、常用物測量法，制定了十三條心理美學的規則。雖然他的具體研究本身建樹並不很多，但是，由於他把"自下而上"的自然科學的實驗方法引入美學研究，打破了"自上而下"的思辨美學的一統天下，"被譽為近代科學美學的創立者"，並且開創了"實驗美學"，促進心理學美學成為以後西方美學的一種主導潮流，使科學美學或美學的科學主義思潮成為西方現代美學（20世紀美學）的重要一翼。正是他宣布，自上而下的思辨形而上美學，從一般到個別，忽視個別，以一般代替個別，缺乏經驗的實證的根據，"好像是泥足巨人"，因而他要倡導自下而上的經驗的形而下的美學，主張美學研究應該像自然科學的研究一樣，從大量經驗事實出發，逐漸上升到一般，因而傳統美學的單一的形而上的思辨美學的格局被打破，體現了科學時代美學在西方的現代轉型——科學化、實證化。[3]

  與此同時，隨著自然科學在19世紀的不斷發展，許多自然科學、社會科學和人文科學也紛紛獨立發展起來。心理學由於1879年馮特在萊比錫建立第一個心理實驗室而獨立起來；生物學以1859年達爾文的《物種的起源》為標誌確立了進化論，從而形成了現代的科學的生物學；人類學也在進化論思想的影響下不斷發展，不僅體質人類學有所進展，而且文化人類學也獨立發展起來，泰勒的《原始文化》（1871年）、弗雷澤的《圖騰主義》（1887年）和《金枝》（1890年）等著作推進了人類學的研究；社會學在進化論思想的深刻影響下，經過法國實證主義者孔德的《實證哲學教程》（1830-1842年）正式得以創立。這些自然科學的獨立及其對社會科學和人文科學的影響，也直接或間接地影響到美學，促使人們從自然科學的特定角度和方法入手來研究美學，打破思辨形而上哲學美學的統一格局，逐步形成了心理學美學、社會學美學、人類學美學、進化論美學等新流派和新學科多元鼎立的局面。

  隨著心理學的日益發展，在費希納的"自下而上"美學的倡導下，心理學美學首先勃興起來。費希納本人所創立的"實驗美學"，實際上也就是實驗心理學的美學。它採用"自下而上"的實驗方法，測量、核對和統計對象的形狀、顏色、聲音給被試者的愉快和不愉快的反應，以確定它們的美醜。這種實驗美學，經過屈爾佩、齊亨的進一步研究，不僅在德國得到長足的發展，而且由威特默傳入美國，在華倫丁等人的努力下，在20世紀仍在不斷擴大和深化。另一個重要的心理學美學的流派則是"移情說美學"。移情說美學在19世紀中葉黑格爾派美學家洛采和費舍爾父子有關"審美的象徵作用"或"同情的象徵作用"以及"移情"（eintühlung）等概念的基礎上，經過谷魯斯、里普斯等人的系統化，在19世紀末至20世紀初成為一個非常重要的心理學美學流派，到了伏爾蓋特那裡，移情說美學也就更加系統化和完善化了。而且移情說美學很快席捲整個歐洲，英國的浮龍·李、法國的巴希對於推廣和完善移情說美學也起到了巨大的作用。從此以後，心理學美學就成為20世紀西方美學的重要思潮，馬歇爾的快樂說，閔斯特堡的孤立說，布洛的審美心理距離說，弗洛伊德的精神分析美學，榮格的分析心理學美學，阿恩海姆的完形心理學美學等心理學美學流派，在20世紀西方美學發展中不斷湧現，此消彼長，對西方美學的發展起到了非常巨大的推動作用。

  社會學，雖然是研究社會現象和社會規律的學科，但是，在19世紀中葉誕生之初，它卻是深受生物進化論的影響，運用自然科學的觀察和實驗的方法來進行的學科，是把自然規律與社會規律視為同等意義，並用自然科學的方法來解釋社會現象和社會規律的，因而最初被它的創立者孔德命名為"社會物理學"，並被分為"社會靜力學"和"社會動力學"兩大部分。因此，當一些美學家從社會學的角度和方法對美學進行研究時，實際上也還是在以自然科學，特別是生物學、植物學之類的類比來進行的。社會學美學的創始人丹納正是這樣來進行他的社會學美學研究的。李斯托威爾說得很對："近代藝術科學論的先驅是丹納（H.Taine）。他的美學，不是關於美的哲學，而是關於藝術的哲學。和19世紀形上學家們的演繹方法相反，他也是經驗的、歷史的和比較的方法的奠基者。這種方法是自然科學所特有的。"[4]他把美學與植物學相類比，認為"美學本身便是一種實用植物學"。[5]他所寫的《藝術哲學》（1865-1869年），繼承了斯達爾夫人關於從地理、氣候、種族、風格等社會環境的差異來分析藝術的差異和發展，運用實證的自然科學的方法，從種族、環境、時代等社會因素，對古希臘到文藝復興的歐洲文藝的歷史發展，進行了縱橫交錯的整體考察，為社會學美學和藝術社會學勾勒了一幅令人讚嘆的草圖。丹納本人也被稱為社會學美學和藝術社會學的創始人。以後，法國的居約的《從社會學觀點看藝術》（1889年）論證了美與功利的區別和聯繫，美感的社會性，論證了藝術激動是一種社會同情，比起丹納更加著力於理論的探討，彌補了丹納偏重於藝術史實的搜集和整理的不足。此外，芬蘭的希爾恩的《藝術的起源》，把心理學方法與社會學方法結合起來，研究了原始民族的原始藝術，論證了藝術是一種社會現象，原始藝術起源於人類的六種生活衝動（知識傳達、記憶保存、戀愛、勞動、戰爭、巫術）。還有19世紀下半葉英國的羅斯金和莫里斯，從批評資本主義社會對藝術發展的阻礙入手，主張藝術回復到中世紀的個體手工業方式的勞動，主張藝術應當與勞動、技術相結合。這不僅深化了社會學美學，也促成了美學與工業技術、設計相結合的技術美學的誕生。當然，在社會學美學的形成和發展中，馬克思主義美學起到了革命性的決定作用。馬克思主義美學把實踐本體論（歷史唯物主義）引入社會學，並把藝術放在社會的經濟基礎-上層建築-意識形態的結構中加以探討，既把藝術當作一種精神生產，又把藝術當作受經濟基礎、上層建築和其他意識形態制約和影響且反作用於它們的一種社會意識形態，掃除了長期遮蔽著藝術本質的歷史塵埃，為社會學美學的進一步發展開闢了道路。到20世紀五六十年代，社會學美學經過德國的許金、法國的拉羅、美國的豪塞爾等人的研究，蔚為大觀，西方馬克思主義美學在盧卡契、阿多諾、馬爾庫塞等代表人物那裡也大力發展了社會學美學。這些20世紀社會學美學的發展，都直接地導源於19世紀中期的社會學美學和藝術社會學。

  在社會學美學的發展中，還有一種偏重於用人種學、文化人類學的角度和方法來考察研究的流派，可以稱之為人類學美學。人類學美學是在19世紀的考古學、古生物學、地質學、體質人類學和文化人類學發展的基礎上，受社會學研究的影響而逐漸發展起來的。人類學美學的真正創始人應該是德國美學家、藝術史家格羅塞，他的《藝術的起源》（1894年）可以視為人類學美學的經典，儘管他本人並未提出人類學美學，而只是把自己的研究歸在以丹納為奠基人的"藝術社會學"之下，而且在他之前，英國的人類學家泰勒、弗雷澤等人對於巫術、圖騰、性崇拜等原始文化的研究已經觸及了一些原始審美和原始藝術的問題。但是，正是格羅塞從人類學角度和方法入手，對原始民族的原始藝術進行了實證的、經驗歸納的科學研究，使得人類學美學有可能從社會學美學和藝術社會學中獨立出來。這種研究之所以能夠逐步形成一門相對獨立的分支科學，原因就在於人類對自身的研究已經日益深入。而隨著人類學本身的發展，人類的原始藝術和原始審美及其起源、發展和功能等問題都將更加為人們所關注。從19世紀中期開始至20世紀，各種審美發生學、藝術起源論、原始藝術研究不斷湧現，甚至關於神話的研究也形成一門專門學問，並且與分析心理學的原型理論相結合形成了神話-原型批評方法和美學學說，成為在19世紀興起的人類學美學的影響下逐步形成的美學新流派、新學說和新熱點。

  19世紀美學發展中還有一種進化論美學也是值得一提的科學美學之一。進化論美學當然直接來源於達爾文的生物進化論和實證主義思想，而在英國實證主義集大成者——斯賓塞那裡形成了比較明晰的理論觀點。達爾文在《人類和動物的情感表現》（1872年）和《人類的由來》（1871年）等著作中明確指出，審美觀念（美感）並非人所獨有，鳥類和其他一些動物也具有美感，能夠欣賞美的色彩和形式，因此，人的美感是動物的美感的進化的結果。這在美感起源的問題上同樣以美感的生理基礎和生物進化規律動搖了神學創世說和先天預感論，為美感的起源奠定了唯物主義基礎，儘管這種美感進化論忽視了人類美感與動物美感的本質差別，有生物還原論的傾向和庸俗進化論的偏頗。達爾文還認為，人體的美就在於"美的許多特徵全都發展得恰如其分，在任何種族裡是個絕無僅有的尤物"；鮮艷的色彩、形式和和諧的聲音之所以被稱為美，是因為它們可以提供愉快；美人之所以美，是因為她（他）的許多美的特徵全部發展得恰如其分。這些構成了達爾文的進化論美學的主要觀點和雛形。[6]在達爾文的進化論及其美學觀點的基礎上，斯賓塞則比較完整地闡述了進化論美學的主要思想。在《進步：它的規律的原因》（1857年）中，他認為藝術發展的歷史就像工藝學、宗教、哲學、科學和社會體制一樣，都是整個文化發展的一部分，藝術歷史的演進過程同樣是從低級到高級，從簡單到複雜，從同質到異質。在《心理學原理》（1870-1872年）中，他又進一步依據康德和席勒的美學思想闡述了他以"遊戲說"為核心的進化論美學。他認為，在人類進化過程中，遊戲產生於時間和精力的並沒有完全被用於滿足直接需求，當器官停止活動的間歇比通常較長時就變得格外易於活動。於是，當環境准許模仿時，對器官活動的模仿也就輕而易舉地代替了真正的活動。於是就產生了各種各樣的遊戲。而這種高級官能的活動又使遊戲具有藝術性和美感，從而產生了藝術。他還認為，一般說來，隨著演化的繼續，可以預見，審美活動將在人類生活中起到越來越重要的作用。由高級組織機構所導致的能量的大幅度節約將在未來產生它以往已經取得的各種效果，能量的不斷剩餘將會提高各種審美活動以及各種滿足的比例；而在能夠使較簡單的官能進行令人愉悅的活動的同時，藝術的諸形式還將在比目前更大的程度上訴諸於更高層次的情緒。這就把藝術、審美與人類進化中的遊戲活動聯繫起來，而且相信，藝術和審美也將隨著社會的進步而日益進步。其中當然有庸俗社會進化論的成分，但也有一些合理的因素，表現了人類在科學時代對藝術和美學前途的樂觀的憧憬。

  正是在19世紀的科學時代，自然科學的方法被引入哲學、美學，一些自然科學與美學結合，深刻地影響著西方美學的總體發展趨勢，從而在美學內部產生了一股日益壯大的以經驗主義的實證方法"自下而上"研究美學的科學主義思潮，並且衝擊著傳統的思辨的形上學的"自上而下"的美學。面對這種衝擊，傳統的形上學的美學也不得不反思自身，對傳統美學的主要形態，從康德到黑格爾的德國古典美學，進行反思和批判，以維持形而上的思辨美學的地位，並抵禦科學主義美學思潮的巨大衝擊，這就孕育了另一種形而上的美學。不過這種美學不再把希望寄托在理念、質料等理性化的實體，而轉向了生命意志、強力意志、生命（生活）等非理性的存在，導致了近代以認識論為基礎的本體論哲學向以人類自身為本原的本體論哲學，哲學重點由認識論向人類本體論轉移，從而形成了美學中的人本主義思潮。這股思潮，從叔本華開始，經過尼采、狄爾泰，也逐步發展壯大，在19世紀和20世紀之交便與科學主義思潮分庭抗禮，構成了西方現代美學發展的兩大主潮雙峰對峙的態勢。對此，蔣孔陽分析說："19世紀的美學思想，雖然色彩繽紛，千姿百態，但主要的卻不外兩個方向。一是在自然科學的影響下，所產生的實證主義精神。也就是用實驗的方法，根據實際的事實，自下而上地探討美學中的各種根本問題。費希納的實驗美學、丹納的藝術社會學，就是這方面的例子。二是在意志哲學的影響下，把美學研究引向反理性的、重情感的人類深層的心理結構。浪漫主義、唯美主義、心理分析派、移情說等，都是這方面的例子。這兩個方向，發展到20世紀，就演變為科學主義的美學和人本主義的美學。"[7]這種態勢的形成和發展恰恰是科學技術在19世紀發展的必然結果。

  二 哲學規範：西方美學的現代發展

  美學從來就是哲學的一個有機組成部分，並且受到哲學的世界觀和方法論的制約。西方美學在19世紀同樣也由於哲學規範的轉型而發生了巨大的變化，完成著由傳統美學向現代美學的轉變，由哲學的多元化范導出美學的多樣化。具體來說，19世紀的美學正在實現著如下一些轉換：由理性轉向非理性，由意識轉向無意識，由實在論轉向價值論，由審美論轉向審丑論，由內容美學轉向形式美學。

  當西方哲學發展到19世紀40年代時，傳統哲學在德國古典哲學及其黑格爾絕對唯心主義龐大體系之中達到了理性主義的頂點，反映了一個時代的結束。在政治經濟上，1848年的革命在歐洲結束了資產階級革命時代，資產階級面臨的任務已經是想方設法維繫和鞏固已經取得的政權。1871年巴黎公社以後，歐洲社會經歷了將近五十年的"社會和平"時期，第二次科學技術革命的發端，以內燃機和電的發明為標誌的這場革命，給經濟注入了新的動力。資本的積累和集中，促使資本主義由自由競爭向壟斷髮展，同時也就醞釀著戰爭和革命。在這種形勢下的哲學的發展，一是以孔德為代表的實證主義的科學主義思潮，以"新啟蒙主義運動"為標誌，以科學的理性精神，鼓吹"愛、秩序、進步"，相信至少在歐洲人類可以仰仗科學、工業和現有秩序下的道德進步，逐步走向一個人人能夠幸福和諧地生活的人間天堂；另一與此相反的思潮則是"世紀末"潮流，對歐洲的現狀和未來作了極其悲觀的估計，並且認為歐洲文明的危機的根源在於人的非理性的本性和工業文明的興起，因此，它把"非理性的人"作為自己的主題，使哲學轉向非理性的人類本體論，出現了一大批非理性主義的哲學家及其學說。其中包括產生於19世紀初、40年代開始流行的叔本華的唯意志論，愛德華·哈特曼的"無意識哲學"，丹麥神秘主義哲學家克爾愷郭爾的學說，尼采的"強力意志論"，德國哲學家狄爾泰等人肇始、法國哲學家柏格森發展的"生命哲學"等。在這種哲學規範轉型的制約下，非理性主義美學也就自然而然地生成了。

  叔本華在柏拉圖和康德的哲學基礎上，綜合東方佛教哲學創立了反理性主義和悲觀主義的唯意志主義哲學，以拯救德國古典哲學終結之後出現的"形上學危機"。他把康德的現象界和物自體改造成為表象和意志，認為，從現象來看，"世界是我的表象"，從本體來看，"世界是我的意志"。意志是一種盲目的生命衝動，理性和科學不過是生命意志的工具。這種盲目的、本能的意志使人有無窮無盡的欲求，它的不滿足使人痛苦，它的暫時滿足又使人感到無聊，於是，人就永遠像鐘擺一樣在無聊和痛苦之中來回擺動，因此，人生的本質就是痛苦。使人從痛苦之中擺脫出來有兩條道路：一是通過佛教的禁慾"涅槃"，徹底否定生命意志，達到永久的解脫；另一是通過哲學的沉思、道德的同情和藝術的審美靜觀，進入忘我無欲的境界，達到暫時的解脫。因此，他的美學思想的核心是把美和藝術、審美活動當作解脫人生痛苦，使人免受盲目的生命意志的束縛的工具。這樣，叔本華就最早在哲學和美學上把非理性的生命意志置於本體的地位，建立了一種非理性主義的形上學，或者說建立了一種本體論的生命哲學和非理性主義的美學，並且在19世紀後半期產生了廣泛的影響。在1880年以後生命哲學、反理性主義美學更成為一種時髦的思潮，出現了尼采、狄爾泰等各式各樣的生命哲學家和非理性主義的美學家，一直流行到20世紀的30年代。這些哲學家和美學家把非理性的生命（意志、強力意志、體驗、直覺等活動）上升為一個哲學的原則，一個本體的實存，使得自德國浪漫主義哲學始就開始形成的生命概念，成為一個與啟蒙的理性主義，與機械唯物主義相對抗的哲學原則。在這種非理性主義的哲學原則之下，也就形成了相應的美學思潮上的非理性主義。

  在叔本華的唯意志論的直接影響下，尼采形成自己的強力意志的哲學和美學。他贊同叔本華的唯意志論和反理性主義，但堅決反對叔本華的悲觀主義。他以強力意志作為世界的本體，把世界描述為強力意志的永恆的循環。這種強力意志永遠不知滿足，不知厭倦，不知疲勞地進化，這個世界就是強力意志，或者說，這個世界就是一個永遠在自我創造、永遠在自我摧毀的酒神世界。因此，他對傳統的文化（特別是基督教文化）進行了猛烈抨擊，宣告"上帝死了"，"要對一切價值重新估價"，把一切的真、善、美都只當作是由強力意志決定，並為強力意志服務的。因此，世界的本體的強力意志可以視為酒神精神，而世界的現象則是由強力意志幻化的日神精神。這兩種精神不僅決定了世界的本體和現象，而且決定了人類的藝術。他通過古希臘藝術來論證和闡述他的這種美學觀。他認為，日神精神是以超然物外的態度把宇宙人生視為夢幻，去把玩、模仿夢幻的美麗外觀，這是一切造型藝術和大部分詩歌的根源；酒神精神則是以本能的衝動化入忘我之境，在縱情酣醉的歌舞中忘記人生的苦難，去表達、抒發生命的萬千激情，這是音樂和舞蹈的根源。希臘悲劇就誕生於這兩種精神的結合，而希臘悲劇的衰落也正是歐里庇得斯按照蘇格拉底的精神排除悲劇中的酒神精神的惡果。他還強調酒神精神的本體性，稱它為"原始的"、"全能的"精神，甚至說酒神精神是希臘一切藝術的基礎。這樣，尼采就更加突出了藝術的反理性主義性質。

  丹麥神秘主義哲學家克爾愷郭爾（1813-1855年）則不但反對傳統形上學，而且反對把哲學當作知識體系。他認為，黑格爾派的哲學家好比一批營造者，他們建造了巨大的宏偉的宮殿而自己卻居住在附近的窩棚里。因為他們龐大的無所不包的知識體系遺忘了個人的存在，至多是把個人當作附屬於體系的一塊碎片，插入到知識體系之中。而他從"真正的存在"出發，真正存在的特殊的具體的東西是人，是個別的個人，因而在他看來，"個人的倫理實在是唯一的實在"。而要達到這個唯一的實在，他認為，主要是依靠非理性的激情，這種激情乃是一種冒險，而接受它又需要依靠信仰，沒有冒險，就沒有信仰。因此，他把哲學又從關心認識論問題拉向了關注個人的倫理實在，並且主張用體驗個人內心的各種激情和情緒（畏懼、失望、苦惱、懷疑、痛苦等）的方式來達到關於存在的真理。他的哲學成為了存在主義哲學的先驅，他被稱為"存在主義之父"。他認為，哲學家作為"主觀思想家不是科學之人，而是一個藝術家"。[8]也就是說，他的哲學不是知識體系，而是一種非概念、非知識的個人獨白式的內心表達，亦即是非理性的。這一點，對20世紀許多非理性主義哲學有著相當的影響。他大量描述了個人內心對存在的體驗。他認為，人的存在有三個階段或三個層次、三種境界：美學的、倫理的、宗教的。他把美學（美感）的階段作為一種消極精神的階段。這時，人因為害怕自由，進而被焦慮和絕望所吞噬，那麼他就選擇了墮落或使自己物化了，成為無精神性的存在物，或者他最多只有動物精神。這是精神的沉淪階段，是人的異化處境。美感生活，一方面指一切物化的、大眾的生活；另一方面也指一切詩意的、想像中的感性理想。前者是物質生活（肉體）層面的；後者是內心生活（心靈）層面，然而二者都超不出感性領域之外。美感生活經過夢求（dreaming）、尋求（seeking）、欲求（desiring）三個階段。它們圍繞現實中的欲望和想像中的詩意而展開。因而從根本上說來，此種生活是不符合個體生存的精神性要求的，因此個體會產生憂鬱、不幸、厭倦等情緒。這些情緒表明，美感生活是個體生存的異化處境，個體不可能停留於這種生活中，他應當超越之。因此，個體必須改變自己的生活態度，實現人格轉換，也就是說，他應當選擇倫理的或宗教的生活方式，因為倫理生活使個體具有奮鬥精神，追求人性的自我，即追求倫理現實和倫理理想的自我，達到普遍性與個體主觀性的統一。但倫理畢竟是人性範圍內的努力，它還沒有意識到上帝的意義，沒有達到神性的自我，因而它也應當被超越。只有當個體完全信仰並依靠上帝，從而克服了罪過時，個體生存才真正是精神性的。這種極端個人主義的、主觀唯心主義的、非理性主義的"基督教人本主義哲學"，帶給美學的是極端的感性色彩的、非理性主義的欲望和激情，深刻地影響了19世紀末至20世紀初的西方美學的向現代類型的轉變。

  狄爾泰在這股反對傳統形上學的潮流中，從另一個角度樹起了反理性主義的大旗。他認為，"生命之謎"乃是人類永恆的追求，也是哲學無可推卸的使命。而生命不僅僅是認知，更不僅僅是理性，而是包含著心靈的三種活動（認知、評價、意志決斷）的歷史的整體，是一種社會歷史的生活。因此，哲學仍然是世界觀，不過它已不是單純的形上學，也包括宗教、詩，哲學作為"世界觀理論的使命，是在分析宗教、詩歌和形上學歷史進步的基礎上，有條理地（methodical）描述人的心靈同世界之謎與生命之謎的關係"[9]因此，從他的生命本體論出發，逐步走向解釋學，建構了他的生命哲學。他認為，生命是世界的根本，而生命就是人類生活世界中客觀化的精神活動，並以此區別於自然。生命正是通過體驗來顯示自己的主動性、精神性和整體性，可以說，體驗著就是生活著，生活著就是在體驗著，體驗是生命本身的規定性。正是由於生活體驗，生命（生活）才具有意義，世界才具有意義。體驗是生命的精神活動的顯現，它不僅僅只是理性或求知活動，還包括情感和意志活動。而體驗中的情感及情感中的想像因素，往往被以前的哲學家們忽視和輕視了，為了彌補這一缺陷，狄爾泰努力以詩人的體驗來說明生命和生活體驗，形成了他的體驗詩學，認為詩人通過自身的內在體驗（反思），去體驗和感受生活（生命），透視生活（生命）的意義，也就是詩人通過想像和對想像的表達，以一種新的視界，達到對人類生活更獨特、更深刻、更新穎的體驗和理解。而理解，在狄爾泰那裡也就是一種生活體驗，即生活再體驗，也是知、情、意的精神活動，理解不僅僅是觀念活動或求知的、理性的認識活動。他明確地說："一切理解都包含某些非理性因素，因為生命就是非理性的。"[10]因此，狄爾泰的"生命——體驗——表達——理解"的生命哲學的解釋學，也極大地推動了西方美學由理性主義向非理性主義轉化，由傳統美學的單一理性觀念或認識的方面全面轉向情感、意志等非理性方面，直到柏格森的生命哲學又轉向直覺，就形成一股非理性主義的人文科學思潮。

  在這股反理性主義和非理性主義思潮的洶湧澎湃之中，隨著對生命、意志、情感、直覺等的深入剖析，西方哲學和美學也十分自然地由意識的研究轉向了無意識的研究，叔本華的盲目的、本能的生命意志，尼采的激情奔放、自我創造和自我毀滅的酒神精神和強力意志，克爾愷郭爾的美學階段中的人的美感生活中的夢求、尋求、欲求，狄爾泰的生命、生活體驗、表達和理解，都或多或少，或直接或間接地與人的無意識領域密切相關，不過，直截了當地提出"無意識哲學"的則是德國哲學家愛德華·哈特曼。

  哈特曼認為，黑格爾的泛理論和叔本華的唯意志論都不夠全面，而主張宇宙的本體是無意識，理性和意志都是無意識的表現形式。而這無意識經歷了三個階段。第一階段是無意識的階段，理性和意志，或理性主義和非理性主義被結合成為一個絕對的、無所不包的精神原則，這是構成一切存在物的基礎。隨著人類的墮落，理性與意志分離了。第二個階段是宇宙的階段，它隨著有意識的生活的出現而開始，這時，人們力圖達到樂觀的理想主義目標；非理性的意志力量和理性的精神力量相互競爭，人類的災難和文明兩者都繼續向前發展，直到災難和衰敗達到極限。第三階段是黑格爾學說的勝利，表明意志將得到克制，理性占了優勢。在此基礎上，他認為人的意識精神生活——審美判斷和藝術創作都產生於某種無意識的過程，無意識不論在什麼樣的意識的行為中都是不斷地作為其根基發生的。他的《美的哲學》就是在這種無意識的本體論的前提下來分析美的成立的條件：美存在於"審美顯現"中，這種審美顯現作為心理作用喚起"形象情感"，使人產生"美中之快感"。這種美中的快感跟形象情感融合在一起投射到審美顯現中去，結果產生享受愉悅似乎是對象所具有的屬性的這樣的錯覺。因此，美的根基乃在於無意識。不僅如此，哈特曼還把感性的愉悅性視為無意識的形式美，並依此把形式美又分為數學美、力學美、被動的合目的性美、生命體美、標準類型美等六個品級，最後作為具體美舉出個體美。這七個品級的美，是無意識的逐步具體化，隨著具體化品級的遞升，邏輯性也減少，而個體美則顯示出一種神秘性。因此，哈特曼的美學是建築在無意識哲學和無意識的矛盾運動的基礎之上的。這與前面所述的非理性主義思潮相匯合，給西方的哲學和美學打開了一片長久被忽視或輕視的領域——無意識的領域，就為深層心理學的發展創造了條件。弗洛伊德的精神分析學說在19世紀末20世紀初不斷發展，無意識理論的建構，使得精神分析美學在無意識理論的基礎上得以成立，而隨著無意識理論由個體無意識向集體無意識的轉移，又形成了榮格的分析心理學的美學，並逐步形成神話-原型批評的模式和學說。