第三節 藝術、自然、模仿、創作

  普洛丁對希臘人視作為技藝中的美藝術（「fine art」，指繪畫、雕塑、建築、詩歌、音樂、舞蹈等）及其性質和創作進行了比較深入具體的探討，成為整個西方古代美學史中有價值的組成部分。

  一 技藝和藝術

  普洛丁從先驗論出發討論藝術品和藝術美等有關問題，這點與柏拉圖並無根本區別。但對藝術品和藝術美等的評價上，兩人有明顯的區別。尤其值得注意的是，他不僅肯定了模仿，肯定了藝術美，而且還討論了自然美和藝術美以及兩者的關係等。

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  比之柏拉圖，普洛丁有關技藝及其組成部分美藝術的基本觀點，更其是接近亞里士多德的。

  首先，普洛丁將技藝分為三類。第一類，技藝和技藝的產品是同時完成的。例如營造房屋之類，當施工對象結束時，技藝也同時完成。第二類，以自然為對象，但對此加以改造而為人所有。例如醫藥、耕作以及其他一切有用的技藝，它們都是以自然物為對象，目的是開發自然中可利用的部分。第三類，美藝術，例如修辭、音樂等美藝術都是與一切支配靈魂的東西有關的，以此改變人，使人變得更好些或更壞些。[62]

  其次，藝術創作的特徵。

  普洛丁認為藝術處於此岸世界和彼岸世界之間。藝術一方面是屬於此岸世界的，因為它表現了真實的事物和可見的形式。藝術另一方面也屬於彼岸世界，因為藝術家是憑藉靈魂中的形式（理念）這種形成力量進行創作的。在普洛丁看來，繪畫、雕塑等藝術是由藝術家創作的，藝術家賴以進行創作的物質材料來自此岸世界，所模仿的對象也是塵世此岸的可見世界，所以與「更高的領域」，即心智世界或理念世界是無關的。但藝術創作畢竟是通過藝術家進行的，而藝術家是憑其靈魂中的形成原理，即形式（理念）進行創作的，而形式（理念）屬於心智原理這一更高的領域。

  在這點上，普洛丁是有別於柏拉圖的。柏拉圖徑直認為，藝術品是藝術家模仿作為理念摹本的可感事物的結果，所以與「真實體」的理念是隔三層的，正因為這樣，柏拉圖是貶低藝術創作和藝術品的。普洛丁雖肯定藝術品是模仿，但也肯定藝術家是憑藉原來屬於心智領域的形式（理念）來運用現實世界中的物質料來進行創作的。

  最後，不同的美藝術有不同的作用。

  普洛丁認為不同的藝術有不同的目的，有些藝術是再現現實，有些藝術則對人有用處。至於就視覺藝術雕刻、聽覺藝術音樂、詩歌而言，其作用是以精神形態來描繪事物，從而創造出美。正因為這樣，他是肯定藝術美的。例如就音樂而言，愛樂者們對美特別敏感，對音調所傳遞的美非常敏感。[63]但這種美感，不是來自選擇或理性，而是來自非理性的靈魂，被音樂的魅力所迷惑，這是無可指摘的一種巫術，它通過演奏者表現出來的魅力，確是受到歡迎和被確認了的。[64]

  二 自然美和藝術美

  普洛丁同柏拉圖、亞里士多德一樣，將藝術品看作是對自然的模仿，為此他認為在討論藝術美以前，先要討論藝術所模仿的對象的自然的美，即自然美：「讓我們放下藝術不談，去考察一下那些據說就是藝術作品所模仿的事物，天生的美或所謂自然的產品的美。」[65]即一般所講的自然美。

  柏拉圖和亞里士多德都未曾具體地討論過自然美問題，而普洛丁則將其神學目的論貫徹到底，不但討論而且肯定了自然美。他聲稱，不論是有理性的生物，還是無理性的事物，特別是其中被創製成功的東西，是其「塑造者」或「創製者」制伏了質料，賦予這些生物或事物以所嚮往的「形式」。但是使它們成為美的究竟是什麼?當然不在於與美無關的東西，諸如血液、月經等質料，這些無非是「單純的接受器」而已，僅僅是構成美之所以為美的質料而已。從希臘神話中美女海倫的美、司愛與美的女神阿佛洛狄忒的美，到凡人的那些曠世無雙的美，無論是見過的還是從未見過的，那種美的光輝究竟是從哪裡射出來的呢?使人一見之下，總是使人感到驚嘆的那種美，究竟是從哪裡來的呢?正像前面已經討論過的，普洛丁認為是取決於形式（理念）。

  這裡，普洛丁是以亞里士多德的形式質料說為主，又適當採納柏拉圖在《蒂邁歐篇》中的「接受器」說（或譯為「容器」、「載器」），來闡明包括人在內的自然物的美，認為自然物的美，不是取決於質料而是取決於形式（理念），質料僅僅起到接受器的作用：

  豈不是全然由於創造者授予創造物的一種形式，正如我們說藝術的美是由於藝術家授予藝術作品一種形式那樣嗎?為什麼呢?因為創造物和體現在物質上的形式既然是美的，那尚未在質料上而存在於創造者心中的形式，雖然是原初的、非物質的，但是始終統一的，難道它就不美嗎?[66]

  這裡最為值得注意的是，普洛丁在第一卷第六章《論美》中，以分有說來解釋美的事物之所以為美時，是由於其分有美的形式，認為形式本身就是「一種形成的力量」或「形成的原理」，即形式本身即具有與質料相結合而成美的事物的動力。在美的形式和作為接受器的質料之間，毋需第三者的介入。這種美的形式是客觀的（當然是在客觀唯心主義的意義上）、絕對的。但是現在卻認為這種美形式是「存在於創造者心中」。這裡，除了形式和質料外，又提出了創造者。這裡所講的創造者實就是神（太一），也就是美是寓於神這個創造者之中的，表明他在進一步闡明自然美時，運用了主觀唯心主義的神學目的論。這點在古代美學思想的發展過程中是一種新的特徵。

  柏拉圖的理念和亞里士多德的形式，總的來講是客觀的，理念（形式）並不依附於神而是獨立存在的。正是新柏拉圖主義以及基督教神學的先驅、亞歷山大里亞城的哲學—神學家斐洛，在西方哲學上率先將理念解釋為神的思想。[67]他在《論基路伯》中曾明確地提出：

  神是一幢宅第，是無形理念的無形居處。神是萬物之父，因為神出生萬物，同時又是智慧的丈夫，為了人類把幸福的種子投落到善的處女地之中。[68]

  同樣是長期在亞歷山大里亞城從事學術活動的普洛丁，很可能正是在斐洛的影響下，也將理念解釋為神的思想，並將這種依附於神的理念，解釋為其三一原初原理中僅次於第一原理「神」的第二原理「心智」，把它解釋為神的頭生子、第二個神、第二個神聖的本體，認為只有依靠神才能說清楚心智從神產生的過程。[69]而心智世界也就是理念世界，它是永恆的，包含一切精神的存在於自身之中，是神的產兒或流溢。斐洛對理念的這種主觀唯心主義的解釋，對普洛丁和奧古斯丁的美學都有深遠的影響。

  普洛丁聲稱，包括美理念在內的一切理念，全然存在於神之中，創造物的理念是由於神授予的。因為創造者授予創造物的理念（形式）是美的，所以創造物才是美的。人們所能感受到的只能是形式而不能是質料。但是，作為創造物的美，未被我們感受到時，客觀上雖是美的，但我們並不覺得它美，只有當我們意識到它是美時才是美的：

  當事物的美留在我們身外時，我們不覺其美，當它進入我們心中時，我們才被感動。況且能通過眼睛而入的只是事物的形式而已，要不然又怎能通過這樣狹小的瞳孔呢?固然事物的體積也一起映入眼帘，但它之所以顯得龐大，實不因其質量，而是因其形式。[70]

  這裡討論客觀的自然美，如何被我們主體所認識。但不能孤立地來理解這段話，似乎普洛丁承認有客觀美，作用於主體的感官（眼睛），從而主體才感覺到客體的美。因此，要聯繫其整個體系來理解。自然物中的美的形式是由神授予的，人所感受到的是由神授予的美的形式。而人這個主體之所以能感受到這種神所授予的美的形式，是由於這種美的自然物作用於感官，作為主體的靈魂就通過凝神觀照，回憶起靈魂中原先固有的美的形式。這樣，由神授予自然物的美的形式就與寓於人體中的靈魂中的美的形式相重合，這樣便算凝神觀照到自然美。實際上，無論是客體的自然美，還是主體靈魂中的美形式，歸根結底都來自神，都是由神所授予的。正因為這樣，靈魂對自然美的觀照，無非是自我體認而已：

  不去觀照美，怎能進入美中呢?視美為異己的，還不是進入美中，除非變成了美，才是真的進入美中。所以，倘若是觀照外物，觀照的主體應該與客體一致，否則就視而不見，這正如自我認識和自我感覺那樣，為了感受更深，就得留心不離開自我。[71]

  三 絕對美和相對美

  普洛丁在肯定自然美的基礎上，又進而探討了這種自然美的絕對性和相對性，即絕對美和相對美。

  普洛丁聲稱，美與偉大是不同的，我們把美看作是絕對的，把美看作是一種性質。至於「更美」是指相對的東西。但是即便是這樣，就諸自然物的美而言，依然有一個相互比較的問題，所以即便是美這個詞，也可能指在一種特定關係中會呈現為丑的東西。例如拿人的美與諸神的美相比，人便顯得丑；「最美的猴子」，我們可以說「與其他種類的動物相比也是丑的」。由此可見，一種自身美的東西與另一種東西相比較時，或許顯得更美，或許顯得不太美。同樣道理，一種東西本身偉大，這種偉大不是取決於外在的原因，而是取決於本身，因為它本身具有神明般偉大的特質。

  普洛丁由此得出結論，通過相互比較或相互對照，固然有絕對美和相對美，但並不因此而能取消美，因為美之所以為美是取決於本身，只有本身是美的東西，才談得到與另一種更美的東西相對照的問題。正因為這樣，我們不能以一種更美的東西為藉口而取消美，同樣我們不必因為有更偉大的東西而取消偉大。顯而易見，沒有偉大便沒有更偉大，就像沒有美也就不會有更美一樣。

  普洛丁認為美的東西之所以為美是取決於分有美理念，而這種美理念，歸根結底是由神賦予的。諸如此類的見解固然是錯誤的，但是他在這裡肯定自然物的美，在其取決於自身為美的前提下，肯定各種美的東西間還有一個相對和絕對的對照、比較問題，但並不因此而否定美本身，並不走向相對主義。這裡顯示出普洛丁美學思想中的辯證因素。

  綜上所述，普洛丁可以說是西方美學家中率先提出和討論了自然美，從而推動後人去探討這個美學領域中的重要問題。進而探討了這種自然美如何被人這個主體所認識，這樣他就鮮明地提出了客體美和主體美等與審美至為關係密切的問題。進而在肯定美的東西之所以為美取決於自身的基礎上，探討了美的絕對性和相對性的關係問題。這些重大問題的提出，對推動整個西方美學的發展都是有重大意義的。儘管他對這些問題的回答是錯誤的，因為他把包括整個宇宙和人類在內的自然界的美，以及人類主體之所以能認知自然美，都歸諸由神所賦予、所授予的美理念，並在此基礎上來討論絕對美和相對美的關係。我們不能因為他的回答是錯誤的，從而全盤否定他提出和探討這些問題的功績。

  四 藝術和模仿

  普洛丁繼承古希臘的傳統，將繪畫等美藝術看作是對現實人生的模仿。他在編年順序第五篇論文《心智原理、形式及其存在》中一開頭就指出：

  模仿的藝術——繪畫、雕刻、舞蹈、啞劇的手勢——大體上是立足於人間的基礎。這些模仿的藝術是遵循在感官中發現了的模型，因為它們複製形式和運動以及再現看得見的勻稱，所以它們不能歸諸高級的領域，除非是間接地通過人性中的心智領域。[72]

  根據普洛丁的說法，現實人生是屬於此岸可感世界，不在太一、心智、靈魂三大領域中的，所以是等而下之的，是靈魂進入人的肉體而出現的，所以對之進行模仿而產生的藝術品，不能是屬於高級領域的。但是，藝術品畢竟是人憑藉其靈魂模仿現實人生的產物，而且所模仿的又是形式和運動。就這種意義上說，由於靈魂是與心智相聯繫的，藝術品可以說是心智活動的產物，所以藝術品是間接地與心智領域相聯繫的，從而對藝術品持肯定的態度。

  這點，他在第十三篇論文《靈魂問題（Ⅰ）》中有所申述。他聲稱藝術品在起源上是晚於靈魂的，靈魂憑藉其存在的力量，即形式、形成的力量制伏質料。[73]因為，無論是作為模仿對象的人生或自然，固然是形式和質料的結合，還是作為模仿的產物的藝術品，同樣也是形式和質料的結合。但是，藝術品是藝術家靈魂中的形式，降服質料的產物，所以藝術品雖是模仿自然，卻因此而可以高於自然。他在第三十一篇論文《論心智美》中進一步聲稱，藝術是模仿，藝術品的創作是模仿自然。這種模仿是先驗的形式和質料的結合。假定有兩塊石頭並排放著，其中一塊未經藝術加工，另一塊經過藝術降伏了質料，成為神或人的雕像。要是是神像，也就不是任何神的一般神像，而是美神阿佛洛狄忒或繆斯詩神的神像；要是是人像，它就不是任何一個人的像，「而是藝術從一切人體美中創造出來的雕像」[74]。這些經由藝術家技藝加工而雕刻成的具有形式美（理念美）的雕像之所以美，並不是由於質料（石頭），否則作為不具形式的石頭的質料，就會是像形式和質料相結合的雕像一樣美了。雕像之所以美，取決於由藝術家憑藉其技藝，將美形式放進作為質料的石頭裡。這種美形式，不是作為自然物質的石頭所固有的，而是先驗地存在於藝術家的頭腦之中的，在藝術創作過程中，由藝術家賦予石頭的：

  這種形式，不是石頭的自然物原有的，而是在進入石頭之前，早已存在於那構思者的靈魂中；而且這形式之所以存在於藝術家的靈魂中，也不是因為他有眼睛和雙手，而是由於他的技藝中他所分有的形式。[75]

  這無疑是藝術創作中的先驗論觀點，藝術家在憑藉質料創作雕像以前，藝術家的靈魂中已先驗地具備待創作的藝術品的形式，只是在創作過程中將這種先驗的形式（雕像）灌注於質料（石頭），這樣就雕塑創製出來一座美的雕像了。這種藝術觀很可能來自亞里士多德，並又輔之以柏拉圖的分有說。亞里士多德在《動物的構造》中，幾乎也是這樣說的：

  藝術作品須先有與之相應的動因即技藝，例如欲得雕像必先有雕塑藝術，雕像是不可能自發生成的。技藝所預想的成果，在憑質料而得其實現以前，必先涵蘊在藝術之中。[76]

  藝術家在就石頭這種質料雕塑某個塑像如美神阿佛洛狄忒之前，心目中確實先醞釀這個待創作的美神的塑像的構思，但所構思的這個待創作的形象（即普洛丁這裡所講的形式），並非是藝術家的靈魂中所固有的，而是藝術家在以往生活和創作實踐中長期積累起來的，而且作為待創作的加工對象也並非與詩創作出來的雕像完全無關的。顯而易見，同一個藝術家以同樣的構思創作美神阿佛洛狄忒，以同樣的技藝（假定這個藝術家同樣掌握木雕、石雕、銅塑）分別作用於不同的質料——木頭、石頭、銅，最後完成的阿佛洛狄忒女神像並不是全然相同的。

  普洛丁進而認為，藝術家的靈魂中固有的美形式，或所分有的美理念，一旦被藝術家憑藉其技藝灌注進石頭，與作為質料的石頭相結合而成為塑像而顯示出來的美，不如原先未被灌注進石頭的美形式那樣美，即與質料相結合後的美，不如原先藝術家靈魂中的美形式，因而成了一種較低級的美。因為，當這種美形式一旦被灌注進石頭這種質料時，就遭到石頭這種質料的抵制，所以其美只能達到其所能征服石頭這種質料的程度。[77]

  但是，普洛丁並未因此而否認藝術家所創製的藝術品的美。相反，他認為作為模仿的產品的藝術品比自然物的美更美。他聲稱藝術品「當然是一種更高級更真實的美；因為它所具有的藝術美比外在的現實美更高些更美些」[78]。並以此來進而譴責因藝術品僅僅是模仿而貶低藝術品的觀點。他聲稱自然物本身也只是一種模仿，自然的造物也只是模仿另一種存在而已，並進而精闢地闡明了古代美學理論中占有重要地位的模仿說：

  應該知道，藝術也決不是單純模仿肉眼可見的事物，而必須回溯到自然事物所從出的理念這根源。不僅如此，況且許多藝術品是藝術所獨創的，因為藝術既具有美，它就能補救事物的缺陷。斐狄亞斯創造宙斯像時，就不是以感性事物為藍本，而是設想假如宙斯肯現身於凡眼之前，他應該是個什麼形象。[79]

  這些既肯定自然美，但更肯定藝術美高於自然美的論述，是值得重視的。首先，藝術品所模仿的自然，它本身也是模仿的產物，藝術品和它所模仿的自然，歸根結底都來自理念。自然物固然是模仿理念的產物，藝術品所模仿的並不是肉眼視覺所及的事物，即所模仿的並不是自然物的質料，而是模仿「自然物所從出的理念這根源」。也就是說，普洛丁把自然物和藝術品都歸結於它們所從出的理念，即它們兩者是同源的。這種解釋是符合他自己的三一原初原理體系的，因為可感的自然物和藝術品，都要歸諸所從出的理念和心智原理。因為只有理念才是形成的力量或形成的原理，使形式和質料相結合，最後還都要溯源於太一（神）。這種解釋含有濃厚的神秘主義色彩，但他畢竟肯定了這種模仿，肯定了自然美和藝術美。其次，在肯定藝術美高於自然美的同時，高度肯定了藝術家的創造性，在創製藝術作品過程中的主觀能動性。他指出藝術家在創作時，不是單純模仿肉眼所見到的自然物，不是機械地以感性事物為藍本，而是能夠補救所模仿對象的「缺陷」。這樣，藝術品必然也就比所模仿的自然物為更美，因為藝術品已避免了自然物的缺陷。他以偉大的雅典雕刻家斐狄亞斯於公元前430年左右完成的、被後世稱為「古代世界七大奇蹟」之一的宙斯雕像為例說明這點。他認為斐狄亞斯在塑造這座神王宙斯像時，不是簡單地機械地模仿感性事物，即以凡人為藍本，而是充分發揮自己的主觀能動性，「設想……他應該是什麼形象」。這裡實質上已接觸到藝術創作過程中的「理想化」問題，認為斐狄亞斯在從事創作宙斯像時，以比現實的人更美好、更完美的尺度來塑造神話傳說中這個大神的形象。[80]

  普洛丁的這種肯定模仿、肯定藝術美的觀點顯然是針對柏拉圖的，鮑桑葵就曾明確地指出，普洛丁的這種觀點「毫無疑問地說明作者有意要接受柏拉圖在『和真理隔著三層』的論點裡提出的挑戰」[81]。應該說，普洛丁的肯定藝術是模仿和肯定藝術美的觀點，無疑地是更其具有積極意義的。很有可能，普洛丁在拋棄柏拉圖的模仿說，接受亞里士多德在《詩學》中肯定模仿說的同時，廣泛總結了包括斐狄亞斯等在內的偉大希臘藝術家們的創作實踐，促使他積極肯定和高度評價藝術家們在創作過程中發揮出來的高度的主觀能動性。促使他在承認自然美的同時，進一步肯定藝術美高於自然美。

  五 創作和靈感

  接著普洛丁探討藝術創作問題，他與柏拉圖一樣強調靈感在創作藝術品中的作用。他聲稱，藝術創作是與對美的凝神觀照密切相聯繫的。就對美的觀照而言，從神王宙斯和諸神到凡人都在觀照這種美。但這種觀照有等級和先後的區別。首先是領導諸神的宙斯觀照這種美，接著是其餘諸神以及凡能觀照這種美的精靈（the spirit）和靈魂（the soul）觀照這種美。

  這種被觀照的美的景象，是從一些不可見的地方突然出現的，升到上面所講到的那些觀照者們的上方。這種美「光芒萬丈，普照萬方」。但由於這種美是屬於彼岸，所以並非所有人都能觀照到它的。宙斯和諸神自身既是在彼岸，當然都一律能觀照到這種美，而人類中，只有「能見到彼岸事物的靈魂」的人，才能自始至終一覽無遺地觀照到這種美。即便是這樣，他們之中也還是有區別的：

  有人聚精會神去看，見到光輝燦爛的正義的根源和本性的人卻飽餐智慧的秀色，這種智慧不是生來便有的，因為它畢竟是模仿彼岸的智慧，後者無所不在，美不勝收，即使曾見過許多鮮明景象的人也嘆為觀止。[82]

  這裡所講的「智慧的秀色」、「彼岸的智慧」，根據上下文和希臘人的傳統指的就是美。柏拉圖在《大希庇亞篇》中就持這種觀點：「萬物中，智慧是最美的，無知是最可恥的。」[83]

  宙斯和諸神們處身彼岸，當然能觀照到這種美，而人類中只有「得寵的人們」才能觀照到這種美：「終於在萬類中見到整體的美，並且分有了彼岸的美。」[84]只有「得寵的人們」的靈魂才浸潤著美：「飽吸美的玉液瓊漿仿佛酩酊大醉的人才不是一般的觀照者，因為美浸潤他們整個靈魂。」[85]反之，沒有獲得神恩寵的人們，就不能觀照到整體的美，甚至對美視而不見，把光芒萬丈的美的景象看作是幻覺。這裡所講到的「得寵的人們」，指的是被阿波羅神或詩神繆斯附身的人們，具體指的是詩人等美藝術家。繆斯女神給詩人們以從事創作的靈感，而作為奧林匹斯十二主神之一的阿波羅，除了被認為是太陽神外，還被認為是音樂之神並幫助人類，教給人類智慧和藝術。只有阿波羅神和繆斯女神附身或「憑附」的詩人和藝術家們才能心有靈犀一點通：

  這樣，在觀照中，我不是在物外，物也不是在我外。凡是以智慧觀物的人都能見到自己心中有物在，不過萬物雖然皆備於我，我卻不知物在我心，而把它當作外在的事物，把它當作景象來觀照，而渴望去欣賞它，既然作為景象來觀照，就要在身外來觀照了。然而，必須有內視功夫，才能見到物我合一，見到物就是我，正像一個人一旦被阿波羅或什麼詩神憑附，就能在自己心中見到神的形象，有了以心視神的能力。[86]

  這裡，普洛丁對藝術家的創作實踐作出神秘主義的解釋。他的前提是：美的事物之所以美，是由於該事物分有美理念：而藝術家要從事創作美的作品，他就必須先分有這種美理念；而美作為理念是屬於彼岸世界，即屬於第二原理心智領域。那麼詩人和藝術家如何能把握或觀照到賴以進行創作的美理念呢?前面已經講到過，這種屬於彼岸世界的美理念是靈魂所固有的，但它不一定被意識到和及時回憶得起來，潛在的不一定就是現實的。這裡普洛丁強調只有「得寵的人們」，即音樂之神阿波羅和詩神繆斯「憑附」的藝術家才能觀照到、回憶起或分有這種美理念，只有這時，詩人和藝術家靈魂中的美理念，才達到與彼岸世界的美理念同一。只有這時的詩人和藝術家，才能以他們自己主體的靈魂中的美理念，作為形式灌注到質料中去降伏質料，從而創造美的藝術品：

  我相信，倘若我們自己是原型，是真存在，同時也是形式，倘若彼岸的創造形式就是我們的真存在，我們藝術創造也將毫無困難地降伏物質，現在即便是人也成為是匠人，也能創造出異己的形式。[87]

  也就是說，只有當彼岸、心智世界的原型（理念、形式）成為藝術家靈魂中的形式，兩者從而達到同一，這時的藝術家才能憑藉這種主客同一的形式，將其灌注到質料中去，創造出異己的分有了形式的美的藝術品，即「創造出異己的形式」。

  這裡，普洛丁對詩人和藝術家們進行創作的構思醞釀過程，作出了神秘主義的非理性的解釋。藝術家在從事創作之前，當然先有一個構思過程，但其構思的內容並非憑空來自主體，也非主體所固有，更非某個神所賜與（憑附），而是來自現實的客觀世界，是藝術家在長期生活和創作實踐中積累起來，逐漸形成的觀念形態的東西。然後待時機成熟時，憑其技藝將觀念形態的東西轉化為物質形態的東西如雕像，即創造出異己的藝術品雕像。我們並不否認藝術家在長期構思醞釀某個主題時有一個從量的積累到質的飛躍過程。這個從量到質的飛躍的關節點，要是可以稱之為「靈感的爆發」的話，那麼這種靈感決非是藝術家生來固有的，更非某個神「憑附」的結果。

  普洛丁以詩神的「憑附」來解釋藝術家的創作過程，與他在認識論上強調「迷狂」是密切相關聯的。他在編年程序第九篇論文《論神或太一》中，將對神廟中神像的觀照解釋為「迷狂」：

  人們在神廟和交流中看到的景象，並非產生自雕像，而是來自神自身……凝神觀照不是一種景象，而是另一種視覺類型，即迷狂。[88]

  普洛丁的這種帶有神秘色彩的認識觀和創作觀，顯然來自蘇格拉底和柏拉圖。