第二節 美的本質

  美的本質是什麼?這是美學中的核心問題。普洛丁在《九章集》中，對此進行了深入的探討。

  一 美是「一」不是「多」

  普洛丁在專門討論美的本質的第一集第六章中，一開頭就明確指出，他所討論的美，不僅是指與視覺、聽覺有關的可感的美，而且是指包括到「美的事業，美的行為，美的學問，以及道德品質的美」[18]。而他所要探討的是先驗的美：「一種先於這一切的美。」[19]即他所要闡明的是一般的美，涵蓋一切的美，也就是美的本質：「一切事物都具有的同一的美。」[20]

  首先，普洛丁並不否認美與感覺的聯繫。他聲稱，美是與感覺相聯繫的，並且主要是與人的視覺有關，接著是與聽覺有關，例如在「各種語詞的種種結合」和音樂中就是這樣。但他的討論並不停留在感覺，並不停留在感官感受到的可感事物的感性美，而是要闡明不僅是感性的美，而且是高於美的事業、行為以及道德品質的美，即先驗的美。作為認識論上的先驗論者，普洛丁和柏拉圖一樣，認為這種涵蓋一切、先於一切類的美，是靈魂所固有的。

  其次，它所要闡明的是依附於第一原理「太一」（善、神）和第二原理「心智」的第三原理「靈魂」的那種永恆的一般的美。普洛丁申述道，美固然主要訴諸感官，由於美的事物和美的聲音作用於人的視覺和聽覺器官，從而使人感覺到美。但使感官感覺到美的是什麼?也就是說，美的事物之所以為美是取決於什麼?美是「一」還是「多」：「難道一切事物都具有同一的美，還是一種物體有一種美，別種事物則有別種的美?各種美或這一種美究竟是什麼?」[21]顯而易見，憑藉感官感覺到的可感事物的美，不是這一種美，因為事物處於變動之中，同樣的事物，有時顯得是美的，有時顯得不美，結果可感事物是一回事，美又是一回事：「仿佛物體是一種存在，美又是另一種存在。」[22]也就是說，作為「多」的可感事物的美是一回事，而作為「一」的永恆的美是另一回事。我們要探求的正是這種作為「一」的美，只有找到這種作為美的事物之所以為美的「原理」，由於它呈現在事物中，吸引著人們的眼睛和耳朵，從而迫使人們轉向它，使人們在感覺中感到欣喜。只有找到了這種使美的事物之所以成為美的原理，我們才能以它作為階梯，進而窺見其餘各種美。

  普洛丁這裡所要闡明的這種美，也就是柏拉圖在《會飲篇》中所討論的：「一切美的事物都以它為泉源，有了它一切美的事物才成其為美」的那種絕對美。[23]這種美是永恆的、無始無終、不生不滅的。它不是在此點美，另一點丑；在此時美，在另一時不美；在此方面美，在另一方面丑。它也不是隨人而異，對某些人美，對另一些人就丑，而是涵蓋一切的絕對美：「它只是永恆地自存自立，以形式的整一永與它自身同一。」[24]對這種絕對美的把握，不是一蹴而就，而是像登梯那樣逐級攀升的，「先從人間個別的事物開始，逐步提升到最高境界的美」[25]。

  普洛丁正是像柏拉圖一樣，首先確定他們所探討的美的對象是絕對美，即美的本體後，接著就探討到他那時最為流行的有關美的觀點。

  二 美不是勻稱、比例、適度、和諧

  普洛丁像柏拉圖一樣認識到這種作為本原的美，不是輕易能把握到，為此他分析長期流行於希臘羅馬世界的，將美等同於勻稱、適度、比例、和諧等的傳統觀念：

  可以說，人人皆認為：部分與部分、部分與全體之間的勻稱，再加上一些悅目的顏色，就造成肉眼可見的美。那麼，這種美以及其他一切的美是由於勻稱和適度。[26]

  

  阿姆斯特朗認為，他不認為普洛丁在這裡提到的觀點指的是連柏拉圖和亞里士多德也肯定的一般希臘人信奉的觀點，他認為普洛丁這裡未指名指責的是斯多葛學派的觀點。[27]

  我們認為阿姆斯特朗的這種論斷是片面的，斯多葛學派確有這種觀點，但是古希臘羅馬人確是傾向於將勻稱等看作是美的本質，而且柏拉圖和亞里士多德也提到過這一點。從希臘美學史的形成和發展來看，希臘人對美的本質的認識，確是與以畢達哥拉斯學派為代表的數學的關係非常密切的。亞里士多德曾指出過，數學就探討過美和善，並將美與勻稱等聯繫起來，還認為美的主要形式就是秩序、勻稱和確定性。[28]

  柏拉圖在晚年的著作《斐萊布篇》中，將美與比例、勻稱等聯繫起來，聲稱在高與低、快與慢的聲音中，加進一定量的比例就產生美的音樂，進而將勻稱和尺度看作是構成美的重要因素。[29]亞里士多德在《詩學》中討論到自然美和藝術美時，也將美與安排（order）和大小（size）相聯繫起來，而安排、大小同勻稱、適度等的含義是相近的：

  就每一件美的事物來說，無論它是一種有生命的，還是一個由部分構成的整體，其組成部分不僅要排列有序，而且必須具備量度。因為美是由大小和有序的安排組成的。[30]

  斯多葛學派也確實像阿姆斯特朗那樣，以西塞羅為據，將恰當的比例（即勻稱）看作是美的本質的組成部分。除了西塞羅，與普洛丁年代接近的古羅馬帝國時代的著名醫學家蓋侖（約129—199年）在其用希臘文寫作的有關著作（《論希波克拉底和柏拉圖的觀點》）中，記載到早期斯多葛派主要代表人物克里西普斯確是將勻稱看作美的本質：

  正像冷熱或乾濕方面勻稱或不勻稱影響健康或疾病，在全身的肌肉中勻稱或不勻稱會導致強健或虛弱、彈性或萎縮，人體四肢的勻稱或不勻稱導致美或丑。[31]

  他（指克里西普斯——引者）聲稱，健康取決於各種成分的勻稱，美取決於各組成部分的勻稱。[32]

  當時的琉善（也有異譯為「盧奇安」的，約120—約180年）也有相類似的觀點：美是「各組成部分在與整體的關係中的統一與和諧」[33]。因此，美學史家和文化史家們認為古希臘羅馬都普遍地將美的本質與勻稱、比例等聯繫起來。鮑桑葵在討論到美的定義與美學史的關係時就曾這樣指出：

  在古代人中間，美的基本理論是和節奏、勻稱、各部分的和諧等觀念分不開的，一句話說，是與多樣性的統一這一總公式分不開的。[34]

  法國從事比較文化、比較文學研究的學者洛里哀更是將勻稱看作是希臘人思想中的重要組成部分：

  希臘人的思想，無論哪一方面都經嘗試，而凡經他們嘗試的東西，必都具備整齊、勻稱、規律、調和等的元素。[35]

  由此可見，普洛丁這裡所批評的將勻稱、比例、適度、和諧等看作是美的本質的觀點，在古代確是有普遍性的，也正因為這樣，他的這種批評也就帶有普遍性。

  首先，如果以為美就是勻稱，美就不會是一種單純的東西，而只能是複合的東西。但由此而來，必然得出自相矛盾的結論：（1）只有對象的整體才是美，從而否認整體所由以構成的組成部分的美。普洛丁則走向另一極端，聲稱，既然整體是由各組成部分構成，那麼只有各組成部分本身是美，所由以組成的整體才是美的，因為整體的美不可能由丑的組成部分構成的。（2）不能涵蓋一切可感的美。如認為只有勻稱是美，勢必導致否認單純的東西的美。例如，就太陽的光輝而言，它是單純的但也是美的，它不是因為勻稱而才是美的。按勻稱論者來講，太陽的光輝因其是單純的，就談不到勻稱與否，也就談不到美。結果就會將太陽的光輝排斥在美以外。其他如黃金、黑夜中的星光是單純的，但也是美的，如果按勻稱論者的觀點，它們都要被排除在美以外的。此外，勻稱論者也不能解釋聲音的美，從美是勻稱出發，「單純的音就不成其為美，但事實上構成美之整體的每一清晰的音，其本身就往往是美的」[36]。既然將美歸結為勻稱，將會導致自相矛盾的結論，不能涵蓋一切可感事物的美，所以將美的本質歸諸勻稱的觀點是不能成立的。

  其次，如果以為美就是勻稱，就不能以此解釋同一事物的美與不美。以人的面孔為例，它的勻稱確實是始終不變的，但卻時而顯得美，時而顯得不美。因為同一張面孔表現出來的美，其美的程度不是取決於勻稱、比例，而是取決於臉部的表情，因為儘管表情變了，而臉部的比例仍然保持著。由此得出結論：「美和勻稱不是一回事，而勻稱的面孔之所以美是由於什麼原因呢?」[37]這點他在第三十八篇論文《理想—形式的多樣性如何成為存在：論善》中作出了回答：「美能闡明勻稱，但不是勻稱本身，美是能真正激發愛的東西。」[38]

  最後，如果認為美就是勻稱，就不足以解釋可知事物的美之所以為美。勻稱論既不足以解釋具體的與感官相聯繫的可感事物的美之所以為美，即不足以解釋感性美。更不足以解釋理性美，不足以解釋抽象的、與靈魂相聯繫的可知東西的美之所以為美。普洛丁認為，要是將美歸因於勻稱的話，那麼美的事業、法律、知識、學問等當中，根本談不到勻稱，各種學科中的定理，彼此間也談不到勻稱與否。即便將這種勻稱運用到倫理行為中，作為和諧而言也不足以解釋人的行為中的美醜、善惡、賢愚。講到惡人的言論也可能是一致與和諧的，但不能因此而判定惡人的言論是美的。例如，「德行就是愚蠢」和「公道是一種美好的愚直」，就其作為言論來講彼此是和諧、協調、一致的，但就其各自的實質而言則是荒謬的。所以勻稱不足以解釋與靈魂有關的品德的美，而且德行的美是高於上述可感事物的美，「唯有品德這種靈魂的美，是比上述一切更為真實的美」[39]。因為人的品德，根本談不到勻稱與否，由於品德不像體積、數量等與勻稱有關。即便人的靈魂包含有諸多組成部分，但根本談不到其諸組成部分間結合或混合的比例，即便是勻稱也無法解釋心智的美。由此可見，勻稱等不足以解釋理性美。

  綜上所述，普洛丁認為勻稱等，既不足以解釋感性事物的美，更不足以解釋可知事物的美。而他所致力於探求的是高於感性和理性美的涵蓋「一切的美」，即絕對美、美的本質。

  由此可見，美的本質是什麼，確是一個極其複雜的問題，普洛丁在前人探討的基礎上，作出了進一步的探索，就這一點而言是值得加以肯定的。法國偉大啟蒙思想家狄德羅正是有鑑於此，在進一步將勻稱、比例、適度、和諧等概念納入更廣泛的「關係」範疇，肯定美就是關係：「美總是由關係構成的」後，將客觀的美同主觀的美，明確地區別了開來：

  我把凡是本身含有某種因素，能夠在我的悟性（即知性——引者）中喚起「關係」這個概念的，叫作外在於我的美。凡是喚起這個概念的一切，我稱之為關係到我的美。[40]

  也就是說，狄德羅在古人對美是勻稱等的關係的認識的基礎上，將這種觀點向唯物主義方向推進，而普洛丁則在對此批評的基礎上，將人類對美的本質的認識向唯心主義推進。

  三 美是人的靈魂所固有

  儘管普洛丁在開始探討美的來源時，認為「美主要是訴諸視覺」，但這僅就感性美而言，他所要闡明的真實是涵蓋一切美的美的本質。他認為這種美是作為第三原理的靈魂所固有的。他就同柏拉圖一樣，憑藉回憶說來論證這種知性美的先驗性。

  普洛丁的認識論，大體上是聯繫這種不朽的靈魂的種種能力來討論的。首先，感覺是與「物質靈魂」相聯繫的。在這點上他堅持類似後世貝克萊的觀點，不同意將感覺看作是外界對象作用於感官的一種消極的印象，而是將感覺看作是一種能動的力量，或者說是一種現實。[41]感覺不是感官的活動，而是靈魂的現實的能動的力量，它所提供的只是信仰，因為在感覺之中的靈魂，並沒有在靈魂所感受的事物的自身之中。[42]其次，記憶和想像，兩者是密切聯繫的，屬於推論的理性領域。與記憶相關的回憶，指的是能動地探求和回想的能力，它比記憶需要一種更高的意志和理性的活動能力。在某種意義上，正是記憶構成經驗的自我，它只是屬於想像的，心智並不需要它，心智的對象並非是記憶起來的，而是人們本來就擁有的，或者說是在心智之中的。想像、意見、推理在從感性認識到理性認識的上升階梯中，各有它們自己的地位和作用。最後，理性，它是靈魂特有的活動，正是在理性的活動中，靈魂發揮出它典型的作用，自我意識就是理性的推理能力。但是，無意識狀態才是靈魂的最高經驗，這時思想和對思想的意識，才不用再區別開來了。[43]

  在論證那種涵蓋一切美的美時，普洛丁的作為第三原理的靈魂，同柏拉圖的靈魂理論在論證包括美理念在內的理念世界時具有類似的重要作用。普洛丁認為作為三一原初原理中第三原理的靈魂，具有兩重性和創世的必然性。靈魂之所以有兩重性，是由於它既與作為第二原理的心智世界（相當於柏拉圖的可知的理念世界）相聯繫，又與物質世界（相當於柏拉圖的可感的物質世界）相聯繫。正是這種居間地位決定了靈魂具有兩重性，它既是可知的又是可感的，對靈魂來講居於可知的地位當然是更好些，當處於強制情況下也分享可感領域。但要是靈魂僅僅滿足於心智處於最佳狀態，它就不會去創世而滿足於沉思心智，何況這個受造的、創造出來的世界，大體上是邏輯上最好的世界，它是永恆世界的一個摹本，它擁有一個摹本所可能有的美。

  普洛丁的靈魂觀是理解其整個美學理論的關鍵。他是循柏拉圖的回憶說來論證那種涵蓋一切美的美的理念是人的不朽的靈魂所固有的：「普洛丁將柏拉圖的回憶變成為一種潛在地呈現的天賦觀念。」[44]具體地講，普洛丁認為作為美的本質的美的理念是靈魂固有的。這點他在討論藝術家如何從事創作時，就闡述得相當清楚。

  普洛丁聲稱，假定有兩塊石頭，並排放著，一塊參差不整，未經藝術加工，另一塊經過藝術制伏，成為神像如美神或詩神繆斯的像，要是人像就不是任何一人的像，而是藝術家從一切人體美中創造出來的雕像。由此可見，這塊由藝術加工而造成形式美的石頭之所以美，並不因為它是石頭（否則那塊石頭同由石頭雕成的雕像應該一樣美了），而是由於藝術家所放進去的形式（eidos）[45]，而這種形式是藝術家的靈魂中所固有的，它並非像人們認為的來自客觀世界。即，石頭無非是物質、質料而已，其所以成為作為美的藝術品的雕像，完全是通過從事創作的藝術家，將其心、靈魂中固有的形式（即理念）轉移進作為質料的石頭中的結果。建築也同樣如此，建築物的美，不是由於構成建築物的石頭等物質材料的形狀和色彩，而是由建築師將其靈魂中所固有的「理想形式」，使建築師得以組合和支配不具形態的材料，從而使靈魂中固有的「理想形式」轉移進作為物質材料的石頭等中去。

  就普洛丁而言，他儘管肯定「美主要是訴諸視覺」，實際上卻認為，是由於靈魂中所固有的美，才使可感的事物顯示為美：

  首先應該肯定：美就是善，心智從善那裡直接取得它的美；靈魂也因心智而美，其餘如行為和事業之類的事物之所以美，是由於靈魂所授予它們的形式；而物體之所以能稱為美，也是靈魂所使然。因為靈魂既然是一種神聖的東西，而且是美的一部分，凡是它所能控制和統轄的一切東西，靈魂都使之美乎其美，儘可能分有美。[46]

  這裡普洛丁從根本上即從三一原初原理上來說明感性事物和行為、事業之類的事物之所以美，都取決於第三原理靈魂的美，而作為第三原理的靈魂的美則相繼派生自第二原理心智和第一原理善（太一、神），歸根結底都取決於善。雕像和建築物所由以構成的質料石頭等本身無所謂美，而是由分有美的靈魂將這種美作為形式，賦予作為質料的石頭，這樣才構成美的雕像或美的建築，乃至美的行為或美的事業等。這裡表明普洛丁既肯定感性美，又肯定知性美，但這兩類美都取決於最終來自第一原理善的靈魂的美。這是他的審美理論的主要特點之一。一般來講，希臘羅馬流行的美的概念，既包括感性美又包括知性美，柏拉圖只肯定知性美或理性美，而希臘化時期的美學家只注重感性美。而普洛丁則正如塔塔科維茲所指出的那樣：

  普洛丁和兩者都不同，他在美中看到了感性世界的屬性，而這個感性世界卻呈現了心智世界。形體是美的，但其之所以美是由於精神。換言之，感性世界是美的，但它的美來自美的理想原型。再者，外形式是美的，但其美的根源在於內形式。如果建築物沒有出現於建築師的心靈中，它就不會有美的外形。新柏拉圖主義美學家斷定外部形狀、勻稱與和諧是美的，但認為這種美是借來的美，它「分有」內在的、精神的、心智的和理想的形式。[47]

  的確，普洛丁並不否認感性美，並不否認某些感性事物的美與勻稱的聯繫，即與比例等有關，但這只是美呈現自身的表現形態而不是美的本質。美的本質和根源不是勻稱，而是呈現自身於勻稱中的東西，即那種「光照」勻稱的東西。他認為美在於統一，而事物中沒有統一性，所以物質不是美的根源，所以美的根源只能是精神。美根本不是形態，不是色彩或巨大的體積，而是靈魂。普洛丁作為一個先驗論者，強調靈魂的愉悅是極其自然的。通過色彩和形狀等感性現象使人們感到愉悅，也是取決於靈魂的。所以感性美歸根結底取決於靈魂，感性美只是起到提醒對靈魂中固有的美的理念（形式）的回憶而已：

  至於各種最高的美，就不是視覺所能見到的，而是要靈魂不憑藉感官去觀照它、去判斷它，在觀照時，靈魂升到上界，把感覺留在下界。[48]

  這種憑藉靈魂的美去觀照由靈魂賦予外在事物中的美，實際上是同一種美，更進一步講也就是靈魂主體的美和靈魂外化了的客體的美的同一：「必須使視覺主體近似或符合於視覺對象之後才能夠觀照，如果眼睛還沒有變得合乎太陽，它就看不見太陽；如果靈魂還沒有變得美，它就看不見美。所以，無論何人，如果有心要觀照神和美，都要首先肯定自己是神聖的和美的。」[49]這實際上是主體靈魂的自我認識、自我同一而已。美是屬於作為主體的靈魂所固有的，可感事物之所以為美，是由主體的靈魂（如藝術家或建築家的靈魂）賦予（用當前人們熟悉的語詞是「外化」）外物的形式；當主體的感官看到、感覺到感性事物的美時，就觀照到感性事物中的內在美（即美的形式、美的理念），這種內在美是靈魂所賦予的。所以主體的美和客體的美都是屬於靈魂的美，都是靈魂所固有的。

  四 美在於分有理念

  柏拉圖在其中期的著作《斐多篇》、《會飲篇》、《國家篇》中，在討論到可感的美或善的事物時，認為它們的美或善是取決於可知的美理念或善理念。他的論證過程是先設定一個最強的邏各斯，即原理或原則，和它相符合的才是真的。這個邏各斯便是肯定絕對的美自身（美理念）或善自身（善理念）等的存在。其他美的事物之所以是美的，是由於美理念，美理念是一切美的事物之所以是美的唯一真正的原因。反之，如果說美的顏色或美的形狀等是造成事物之所以為美的原因，只能導致混亂。所以柏拉圖認為，只是由於美理念，一切美的事物才成為美的。普洛丁也持相類似的觀點。他聲稱，美的事物之所以成為美，取決於美理念：「一切事物之所以美，是由於理念，而理念是由心智的本質產生的。」[50]

  既然肯定美的事物（「多」）取決於美理念（「一」），這裡就出現「多」和「一」的關係問題，即「多」和「一」的結合問題。柏拉圖憑藉「分有」來解決這個問題，認為美的事物之所以成為美是由於分有美理念。普洛丁也同樣如此，他在《九章集》第一集第六章第二節中，結合回憶說，闡述的觀點，也認為感性事物之所以美，取決於所分有的理念（形式）：

  話轉回來，讓我們首先談談原初的美到底是什麼。它是第一眼就可以感覺到的某種東西，靈魂仿佛有所理解，就斷定它美，認識了便歡迎它，宛若情投意合。但是，遇到丑的東西，靈魂便悸動不安，拒絕它，擯棄它，視若不相投契、異己的東西。因此，我們說，靈魂既然是靈魂，而且最接近於比它更高的真實界，所以一旦見到自己的同類或同類的蹤跡，便為之驚喜若狂，去親近它，因而回想到自己和自己的一切。那麼，此岸的美與彼岸的美有什麼相似?因為如果是相似，就是相似罷了。為什麼兩者都是美呢?我們說，這是因為它們分有了形式。因為凡是無形式而本該取得一種形式或形成的力量，在沒有分有得形成的力量或形式時，還是丑的，與神聖的形成的力量不相容的。而這就是絕對丑。此外，凡是未由一種形式或形成的力量統轄著的東西，因為它的物質尚未完全按照形式而形成，它也是丑的。[51]

  這段闡明分有說的言論具有豐富內容。首先，靈魂在感官的啟示下（「第一眼」）感覺到美的物體，就能回憶起（「有所理解」）靈魂中固有的美的形式（理念），從而斷定由感覺引起的美的物體是美的，所以「為之驚喜若狂」，彼此「情投意合」。但要是靈魂感受到的是異己的丑的物體，由於靈魂並無丑的形式（理會），所以靈魂便排斥這種丑的東西，靈魂對丑的東西感到「悸動不安」，從而要擯棄它。其次，通過靈魂的這種「有所理解」，即達到心智領域，便認識到「此岸的美」（指可感事物的美、可感世界的美）與「彼岸世界」（指可知事物的美、可知世界的美），兩者不僅相似而且都是美。這是由於可感事物分有了「彼岸世界」的美的形式（理念），所以成其為是美的，即「此岸世界」的美，來自「分有」「彼岸世界」的美，可感世界之所以美，由於「分有」可知理念世界的美，所以兩者不僅相似而且都是美。否則便是丑的。最後，靈魂在「此岸的美」和「彼岸的美」之間起到至關緊要的中介作用。前面已從本體論上闡明過，藝術家由於將美的形式賦予作為質料的石頭，所以創製出來的雕像是美的，也就是這裡所說的「分有」，石頭經過藝術家的創製從而分有了美的形式。這裡還從認識論上來闡明這點，靈魂中是固有著美的理念的，當靈魂感知到「情投意合」的可感對象，便會「有所理解」，從而「回想到自己和自己的一切」，其中當然包括「回想到」「美理念」，就進而理解到所感知的物體是美的。反之，要是靈魂所感知到的是「異己的東西」，那靈魂就無從「回想到自己和自己的一切」，因而所感知到的便是丑的東西。「此岸的美」與「彼岸的美」，無論是在本體論上還是在認識論，都是憑藉靈魂的中介作用才得以體現的。這種中介作用是由靈魂所特有的兩重性帶來的，因為靈魂既與可感世界相聯繫，又與可知的心智世界相聯繫。

  至此，普洛丁以「分有」說來說明美的事物之所以為美，與柏拉圖的「分有」說之間並無本質上的區別。但在進一步具體解釋事物如何分有美的形式（理念）從而成為美的事物時，這位持「動力學的泛神論」[52]的普洛丁，便與他極度崇敬的柏拉圖有所分歧，從而採納了亞里士多德的形式質料說來申述分有說。柏拉圖的理念世界是永恆靜止不動、不變的，是與由其派生的可感世界相分離的，既然這樣，用分有說無法解釋這兩個彼此分離的世界的結合。這點正像亞里士多德在《形上學》第一卷第六章批評柏拉圖的理念論的十個論證中「尤其重要」的第七個論證所揭示的那樣：如果理念和具體可感事物是分離的，這樣雖然肯定了理念，對於現實世界（即普洛丁所講的「此岸世界」）中的具體事物，無論是關於它們的運動、認識或是存在，都是無濟於事的。也就是說，柏拉圖的理念本身是靜止不動的，因而不具備動力因，無法使理念和被分有的具體可感事物相結合起來，亞里士多德因而提出四因說來取代它。普洛丁接受了亞里士多德的理論，這裡就將「形式」（「理念」，一般中譯亞里士多德的「形式」和柏拉圖的「理念」，來自同一個希臘語詞「eidos」）理解為「形成的力量」，兼具形式因、動力因和目的因。以此來說明美的理念如何將美賦予被分有的物體，從而使物體成為美的。

  於是，形式到來了，把一件由許多部分組成的東西加以組織安排，使之成為一個秩序井然的統一體，於是創造了一個和諧統一的東西，因為形式本身是統一的，而那因形式而取得形狀的東西，在雜多所能夠成為統一的範圍內，也應該是統一的。所以一旦結合為整一體，美就安坐在它上面，使得它的各部分和全體都美。但是，當形式落到一個統一而且均勻的東西上面時，它就以美授給了整體。這仿佛是大自然獨運匠心，把美有時授予整個大廈和它的各部分，有時卻授予一塊磚石。由此可見，物體美是因分有了一種來自神明形式的形成力量而產生的。[53]

  普洛丁這裡以亞里士多德意義上的形式來重新解釋柏拉圖的分有說。這裡的形式已不是柏拉圖所使用的意義上的靜止不動的理念，而是能對質料、物體起到「組織安排」作用的「形成的力量」，它對於質料、物體而言，是在先的、現實的、能動的積極的力量或運動的源泉。而構成事物的質料、物體，如構成銅像的銅、構成人體的肌肉和骨頭等，則是消極的、被動的、潛在的，不具統一性或整一性，自身沒有運動能力，所以不能自行改變潛在狀態。正是構成美的雕像所以美的形式、構成大廈所以美的形式，具有使它們成為統一、整一的「形成的力量」，「授予」作為質料的磚石，從而創製美的雕像或美的大廈。

  就同樣是唯心主義的範圍而言，普洛丁這裡吸收以亞里士多德為代表的形式質料說，重新解釋柏拉圖的以《斐多篇》為代表的分有說，確是將辯證的、能動的因素灌注到分有說中。雕刻家在從事雕塑時，建築師在從事建築時，在頭腦中的確先有塑像的觀念、建築物的設計，這正是人類區別於一般動物的特點所在。蜜蜂在構築蜂巢前不可能先有蜂巢的觀念，純粹是憑藉本能進行操作的。問題是，這種先行的觀念（柏拉圖的理念、亞里士多德和普洛丁的形式）並非是天賦的，不是從事創製的雕塑家和建築師的頭腦中所固有的，而是人類在從事雕刻和建築的實踐中所積累起來的。而且到底雕塑什麼樣的雕像，營建什麼樣的建築，還受到雕塑家和建築師們所處的時代以及其他種種物質條件和文化背景等複雜因素的影響。

  五 真、善、美的統一

  普洛丁同樣也熱衷於追求和論證真、善、美的統一，他在多篇論文中，從各個側面討論了這個問題，這裡將它們匯集在一起進行申述。至於類似柏拉圖那樣在《會飲篇》中的論證，我們放在本章第四節討論。

  首先，美流溢自太一（善），因此美與真和善有同樣的尊嚴。

  普洛丁在其編年程序中的第三十八篇論文《理想—形式的多樣性如何成為存在：論善》中討論了這個問題。普洛丁聲稱，太一的美是獨一無二的，它是高於一切美的一種美：太一不能說就是美，因為太一不是各種事物中的一種事物。太一是可愛的，是美的創始者，它對一切美的形狀來講是這樣一種力量，是美的頂點、終極，使一切成為可愛的。「太一降生美，並使美變得更美，因為這種美是由於美的過度而自太一中流溢出來的，太一是美的源泉和頂點。太一作為美的源泉，使無論什麼樣的美都產生自太一。」[54]由太一授予的美本身是沒有形狀的，而是分有這種美的東西才有形狀。

  由此可見，普洛丁強調的是美與最高原理太一的統一，因為這種美是從太一流溢出來的，由於太一本身的美的過度，盈則溢而自然而然地流溢出來的。這種流溢自太一的美是無聲、無色、無形的，也就是美的形式（理念），只有分有這種美的形式的分有者才是有形狀的，因為後者是美的形式和質料的結合體。

  其次，美與存在是統一的。

  普洛丁認為，此岸現實世界的芸芸眾生是自生自滅的，而彼岸世界[55]的能力卻不然，它只有存在，只有美。因為在心智世界中美與存在是同一的、統一的，所以不可能有失掉存在的美、沒有失掉美的存在。「因此，存在之所以可欲，正因為存在就是美，美之所以可愛，正因為美就是存在。」[56]就藝術作品而言，它是種虛構的存在，它必須反映外來的美，才能顯得是美而獲得存在，它只有分有理念的美才顯得美，分有的理念愈多就愈顯得完美，而且愈接近美的本質。

  由此可見，普洛丁肯定在彼岸心智世界（即柏拉圖的理念世界）中美與存在是同一的。作為模仿的藝術作品，原本是虛構的存在，所以談不到美也談不到存在，只有當它分有美理念，才顯得美才取得存在。

  再次，美憑藉愛和善相統一。

  普洛丁並不否認美與勻稱之間的相互聯繫，但他否認勻稱就是美的本質，聲稱美能展示為勻稱，但美不就是勻稱本身，美是能真正激起愛的東西。這樣他就通過這種愛，將審美中的美和倫理中的善相聯繫、相統一起來。重視愛、愛情、愛神在審美活動中的作用，在這點上普洛丁是與柏拉圖一致的。

  普洛丁在進行辯駁勻稱不是美的本質時指出，一個人的面容生前死後都「保持完整和勻稱」，但活著時的美更加光耀，而死後卻慘澹無光。循此，最逼真的肖像最美，儘管其他肖像更為勻稱。活著的醜人，比雕塑的美人像更有吸引力。其根本原因在於活人有靈魂、有生命力，有更多的善理念，能行善：

  這是因為他更加接近我們尋求的對象，之所以說他更接近是因為他有靈魂，有更多的善的理念，有善的光輝，這一光輝喚醒並激勵著靈魂和靈魂所支配的一切，把他爭取到善行上來，使他充滿著無限的生命力。[57]

  最後，真、善、美統一於淨化的靈魂和神。

  普洛丁在討論到德性的美和知識的美時講到，各種最高的美，不是憑藉視覺所能見到的，而是憑藉靈魂的凝神觀照才能把握到的。正是在這種凝神觀照的過程中，靈魂上升到上界彼岸世界，從而能判定事業的美，只有欣然愛事業、愛知識一類的美，即愛作為真知的美，才能判定德性的美、德性的光輝。靈魂一旦觀照到了事業、知識一類的美，比之感覺到物體美就更有強烈的喜悅、驚愕、興奮，「因為我們現在把握的是真正實在的美」[58]。

  普洛丁進而申述，這種「真正實在的美」，只有憑愛和靈魂的淨化才能把握到。他所要探討的並非是對感性事物的愛，而是對美的事業、美的性格、德性和靈魂方面的美的愛，對神聖的知性的光輝的愛。因為只有這些才是「真正實在的美」。要達到這點，靈魂就需要淨化。由於當靈魂進入肉體時就變得污濁，處處都墮入感性事物的陷阱，染上了許多肉體方面的雜質，甘心與許多物質性方面的東西合在一起，吸收了異己的理念（形式），從而蛻化變質。這就像一個人陷在污沼泥漿中，顯不出他原有的美。所以這種被沾污了的靈魂就要淨化：「只有在淨化了由於和肉體結合得太緊而從肉體染來的種種欲望，擺脫了其他情慾，洗淨了因物質化而來的雜質，還純抱素之後，靈魂才能拋掉一切從異己的自然中得來的丑。」[59]

  普洛丁進而申述，只有淨化了的靈魂才能達到真、善、美的統一，而這種統一就是統一於神。當靈魂一旦得到淨化就成為理念（形式）和「形成的力量」，靈魂也就變為無形體的，也就純然屬於心智的。這是由於，靈魂一旦得到淨化後，就被提升到第二原理心智，其美也隨之增加。當靈魂變得善和美時，也就變得像神一樣，真、善、美也就是一回事：

  或者毋寧說是，美就是實在（即真——引者），其他非實在的東西是丑，同時也就是原初的惡。因此，對神來講，善和美的性質是相同的，或者，實在、善和美是一回事。[60]

  這裡，普洛丁以靈魂的淨化來討論真、善、美的統一。靈魂一旦得到淨化，它就擺脫了肉體的羈絆，它也就進入第二原理心智領域，心智領域也就是理念世界，其中當然包括美理念，而第二原理來自第一原理善。正因為這樣，在淨化了的靈魂中真、善、美是統一的。實質上是憑藉三一原初原理的統一來論證真、善、美的統一。第三原理靈魂流溢自第二原理心智，第二原理心智流溢自第一原理善，所以既然三一原初原理三者本身是統一的，隨之而來真、善、美也必然是統一的。

  因為，歸根結底真、善、美三者最終都來自神（太一、善）。儘管有太一、心智、靈魂等三一原初原理，但是萬物一源，三者始終保持著同一性，第二原理心智、第三原理靈魂都出自第一原理神。它們彼此的關係是，離太一越遠就越不完善；但不多不少只需這三個原初原理，太一是終極最高原理，它也就是神、善；心智按其本性是處於永恆的活動之中，向著和圍繞心智運動的就是靈魂的活動。從心智向靈魂過渡，就使靈魂具有思想的力量，在心智和靈魂之間是沒有任何東西插入的。思維並非是一種雜多的東西，它是單純的，真正的心智就是在進行思維活動的思維，它所思的對象不在它自身以外而就是它自身，自身就是它所思的對象。靈魂是從心智流溢出來的，它是心智的形相，上焉者高等級的靈魂實際上是屬於心智領域，下焉者低等級的靈魂已進入有形體的可感現象世界。因此，太一、心智、靈魂雖說是三個領域，但實際上是統一體，類似來自同一個同心圓的流溢、噴射、輻射、散發、光照。[61]

  既然作為第三原理的靈魂是從第二原理心智流溢出來的，因此它潛在地就具有心智的一切特徵，特別是高等級的靈魂，它具有記憶、回憶、想像等功能，憑藉視覺在可感事物的作用下，憑回憶和推理可以重新回憶靈魂所固有的美、善（作為倫理道德意義上的善，而不是太一意義上的善）等理念（形式）。這時的靈魂實際上已進入第二原理心智領域，而心智的內容是有生命的存在、數、理念（美理念即屬於這個領域）。所以普洛丁的心智領域相當於柏拉圖的理念世界，而理念世界派生自終極最高善理念（本體意義上的善）。普洛丁循此，認為心智第二原理派生自第一原理太一（善、神），所以高等級靈魂所固有的美理念，既是屬於它所流溢自的心智領域，又是間接地屬於心智所流溢自的第一原理善。所以從根本上講真、善、美始終是統一的，只是由於靈魂進入人的肉體遭致可感世界的玷污，才喪失了這種統一，以後經過淨化重返太一，才能重新恢復這種統一。這點正是普洛丁重視美學理論，也正是他制定整個體系所追求的主要目的所在。