第四節 方法論

  朗吉弩斯不僅提出了以崇高為最高核心範疇的美學—文學批評理論，而且還相應地運用了內容極為豐富和極有價值的方法。

  一 歸納和亞里士多德

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  演繹法和歸納法是探討理論問題常用的兩種方法。所謂演繹法，意指運用一般原理來分析和說明特殊（或個別）對象或現象的思維方法。與演繹法相反的則是歸納法，意指從個別的或特殊的經驗事實出發而概括得出一般性原理、原則的思維方法。

  從總體上來講，《論崇高》這部著作更多地使用了歸納法。吉爾伯特等在討論到朗吉弩斯的美學觀時，卻因為他沒有使用演繹法而貶低說：「朗吉弩斯未能從基本的原由中演繹出他的論題的本質，似乎只是提出了高尚風格的一系列特徵，其中有些是有充分根據的，有的則幾乎毫無道理。」[57]作為方法論而言，歸納法和演繹法各有短長，相比較而言，演繹法往往易於導致先驗論。至於譴責他這部著作是激情的產物，那是有失公允的。朗吉弩斯是極其重視方法論的，他在這部著作一開始就開宗明義強調在學術研究中方法論的極端重要性。他指出學術論文需有兩個必要之點：首先，作者應當闡明探討的主題；其次，而這點是更重要的，他必須指出，我們要憑什麼方法來達到目的。朗吉弩斯本人也正是這樣。至於批評他「未構成一個合理的體系」，則也未必盡善。這點，在本章第一節「繼承和發展」部分已有所申述。

  相比較而言，朗吉弩斯更多地使用了歸納法，在這點上他繼承了亞里士多德在《詩學》中的傳統，並不是先提出一系列原理、原則，然後循此演繹推論。而是根據文學、音樂、雕塑、倫理道德、政治領域以及自然界的大量個別經驗事實，進行全面歸納綜合而制定其美學—文學批評理論體系。這點，我們在第二節論證他將崇高看作是美學—文學批評中的最高範疇時，已經具體討論過了。特別就文學而言，到他那時為止（甚至整個古代）還沒有一個理論家像他那樣，根據自荷馬以來直到西塞羅等五十餘個文學家的大量著作，其中甚至包括《聖經·舊約》，從大量個別的經驗事實事例出發，歸納出以崇高為核心為最高範疇的美學—文學批評理論，而且他也並不是停留在就事論事，憑「激情」闡述他的觀點，而是在經過歸納分析的基礎上，制定了緒論、思想論、辭格論、措詞論、結構論、感情論等完整的框架結構。就其主觀意圖專門討論崇高風格而言，確已構成一個完整的體系，至於這個體系「合理」與否則是可以討論的。

  如果要以有一整套本體論、認識論、方法論、倫理學、政治學體系來判別他能否進入「哲學家之列」，那他顯然是不夠格的。甚至要想試圖將他列入某一個學派也是困難的。即便就是像吉爾伯特等那樣，認為朗吉弩斯不能進入「哲學家之列」，但又認為他「是站在柏拉圖一邊，反對貶低柏拉圖的凱齊留斯」[58]，看來也是缺乏充分根據。試圖將他的理論同前面第七章討論到的柏拉圖的有關理論相比較，在根本上幾乎沒有共同之點。至於像蘇聯學者納霍夫那樣，抓住朗吉弩斯著作中個別文學色彩極為強烈的話語，將他歸類入「斯多葛主義的神秘的唯心主義」，或借他人之口認為朗吉弩斯是「柏拉圖化的斯多葛派」[59]，更其是缺乏根據的。就《論崇高》這部著作本身而言，很難將他歸類進某個希臘、羅馬哲學學派，但就其方法論上堅持歸納法，在美學—文學理論上遵循現實主義，那是比較接近寫作《詩學》的亞里士多德的[60]。但又不盡然，朗吉弩斯的美學—文學理論，除了是現實主義的以外，又有浪漫主義的特色。朗吉弩斯之所以成為朗吉弩斯，之所以被認為偉大，也正在這裡。

  二 比較

  阿特金斯在討論到公元前1世紀時著名修辭學家哈利卡納蘇的狄奧尼修斯時，認為他在文學批評中使用的是亞里士多德的歸納法以及歷史比較法。[61]將這種論斷用到朗吉弩斯身上同樣也是恰如其分的，除了上面已經討論過的歸納法外，歷史比較法同樣也滲透在其美學—文學批判理論中。

  首先是歷史的比較。

  朗吉弩斯對《伊利亞特》和《奧德修紀》的分析可以說是一個典範。特別是近代以來，這兩部史詩是否同一位詩人荷馬的作品，一直是西方研究荷馬的學者們熱烈爭論的問題。有人認為兩部史詩在內容描寫上有些不同，好像不是同一時代人的作品，也有人認為這兩部史詩文字風格上相同之處大於不同之處。

  這個問題，早在兩千年前就引起了朗吉弩斯的注意，他將《奧德修紀》看作是《伊利亞特》的「跋詩」：

  我認為，《伊利亞特》寫於詩人才華的全盛時代，全篇生意蓬勃，富有戲劇性的動作，而《奧德修紀》則以敘事為主，這是暮年老境的徵候。所以，在《奧德修紀》，你可以把荷馬比擬落日，壯觀猶存，但光華已逝了。因為他在這部史詩中再不能保持《伊利亞特》詩章所特有的那種調子，那永遠不會流於平凡的崇高，那情節相繼川流不息的發展，那瞬息千變的政治生活的描寫，那取材於現實生活的意象的豐富性，反之，宛若退潮的滄海回到它的境界，在周圍崖岸中波平如鏡，所以我們看到荷馬的偉大才華的落潮，他逍遙於荒誕無稽的野火奇談的領域了。[62]

  也就是說這兩部作品的風格截然不同，寫作於晚年的《奧德修紀》表明詩人「顯得『江郎』才盡」，偉大的天才已經衰退，陷入老年人愛講故事的習性。根據風格的演變和不同，來判定某個作家著作年代的先後，這種方法，人們至今仍是經常採用的。

  其次是特徵的比較。

  朗吉弩斯將荷馬史詩《伊利亞特》和《舊約·創世記》的神的描寫進行比較，聲稱，荷馬在縷述神靈的受傷、爭吵、復仇、流淚、囚禁等許許多多的苦難時，「他竭力把《伊利亞特》中的人寫成神，神寫成人」。然而人類雖然不幸，死還是苦難的終結，所謂「苦海的歸港」，但是，荷馬卻使得神靈不但享得永生而且遭受永劫。但是《舊約·創世記》中，摩西所寫的神則是全能的，與荷馬史詩中的神大不一樣：「上帝說什麼呢?『要有光，於是有光；要有大地，於是有大地』。」[63]儘管，朗吉弩斯並未就此展開討論，但確是揭示了希伯來文化與希臘文化、神靈觀念上的本質區別。

  朗吉弩斯指出，羅馬的西塞羅和希臘的德摩斯提尼這兩位雄辯家都有雄渾的氣魄，這是他們的相同點，但就在「雄渾」這點也有各自的特點。德摩斯提尼的風格大體是在於「粗豪的崇高」，而西塞羅則如「瀑流急湍」。前者憑藉他的勇猛、急進、力量和驚心動魄的詞令，把一切燃燒起來，散之四方，可以比擬為「疾雷閃電」。而西塞羅則如野火燎原，席捲一切，掃蕩一切，他的內心往往有一股強烈而持續的火焰，時而東，時而西，又不斷供給以燃料。[64]也就是說，他們兩人在風格相同時，又有各自不同的特徵。這裡充分顯示出朗吉弩斯在具體分析上的卓越才華。

  柏拉圖是朗吉弩斯最為關注的作家之一，多次以他和其他作家相比較。就崇高和鋪張而言，柏拉圖是「極其豐富多彩，宛若浩海，常常泛濫著一片雄渾的蒼茫」。穩健頗有富麗堂皇的尊嚴，雖然不是冷淡，可就不是這樣光輝四射了。相比之下，就風格而言德摩斯提尼則「較為熱情，有許多如火如荼熱情磅礴的煥發」[65]。就隱喻而言，色諾芬憑藉此法，把人體的構造描寫得如此壯麗，柏拉圖則寫得更加神妙，他稱頭為軀殼的城堡，頸為建築在頭與胸之間的地峽，脊椎鑲在頸下好像樞紐，快樂是誘人作歹的餌，舌頭是味道的試金石，心臟是靜脈的結節，血液的通路為狹道。進而批評凱齊留斯竟然讚美演說家呂西阿斯（約前859—前780年）而貶低柏拉圖。指出這是由於凱齊留斯自身的偏見，是受兩種未加批判的感情支配，「他愛呂西阿斯甚於愛自己，而他憎柏拉圖卻還甚至愛柏拉圖」，而事實卻並非如此。[66]就境界的崇高而言，呂西阿斯是不能與柏拉圖相比擬的，呂西阿斯不論在優點的廣度或數量上都遠遜於柏拉圖，其缺點之超過柏拉圖，甚於其優點之不逮。柏拉圖是像神一樣偉大的作家。[67]

  朗吉弩斯甚至還進一步提出評判詩文優劣的標準：崇高而有小瑕疵的詩文高於才情中庸但是四平八穩無瑕可指的作品。他聲稱，他更其肯定天才但有瑕疵的作品，而不是平庸的完美作品。因為，最偉大的才華決不是十全十美的，而十全十美的精細容易陷於瑣屑。偉大的文章，正如巨大的財富，不免偶有疏忽，而低能或平庸的才情，由於從來不敢冒險，永不好高騖遠，多半也不犯過失，最為穩妥。而偉大的才情卻因其偉大所以危險，這是理所當然的。例如，以抒情詩人巴庫利德斯（鼎盛期前5世紀70年代）和開俄斯的伊翁（約前490—約前421年），同品達羅斯和索福克勒斯相比較：「前兩位詩人是無瑕可指的，其風格的流暢可謂妙絕。反之，品達羅斯和索福克勒斯有時如野火燎原，席捲一切，但往往突然煙消火滅，陷於平平無奇。」[68]但以「天才的瑕疵同平庸的完美」相比較，寧願挑選品達羅斯和索福克勒斯。

  三 辯證觀

  貫徹在整部《論崇高》中的另一方法論同時也是美學—文藝理論觀的，是辯證觀點。既看到有關雙方相對立的一面，又揭示雙方相統一的一面，從而要求以全面的觀點和方法來對待有關的問題。前面比較具體地討論過的崇高人格和崇高風格就是這樣一對矛盾對立的統一體，上面討論的天才的瑕疵和平庸的完美，同樣也是對立統一體，所以要以全面的觀點來評論其短長和相互關係。

  （一）天才和技藝

  天才和技藝的相互關係，從來是美學—文學理論中的重大問題。蘇格拉底—柏拉圖是極度強調天才的，並且把天才理解為「靈異」、「神靈憑附」、「迷狂」，那是帶有神秘的宗教神學色彩的。但是，亞里士多德和賀拉斯則在承認天才的同時，更重視後天的培養和技藝。相比較而言，朗吉弩斯的觀點是更接近亞里士多德和賀拉斯的，與此同時，他還強調天才和技藝的統一，這樣才能達到「盡善盡美」。

  首先，他對天才的理解不同於蘇格拉底—柏拉圖。這點在本章第三節詳細分析過了，具體指作者這個主體擁有的思想、感性和想像力而言的心理、生理能力，與「神靈憑附」等神秘因素無關。這就是他所講的崇高人格或天才的具體內涵。

  其次，就其崇高風格的五個真正的源泉（因素）而言，第一、第二兩個因素（「莊嚴偉大的思想」、「慷慨激昂的熱情」）「主要是依賴天賦的」，其餘三個源泉（「藻飾」、「高雅的措詞」、「高雅的結構」）「則來自技巧」。在全書四篇中，第一篇共八章是緒論性的；第二篇思想論共七章是討論第一、第二兩個源泉，即討論「天賦」的；第三、第四、第五篇共二十九章，是討論第三、第四、第五個源泉，即討論「技巧」（技藝）的；第六篇名曰感情篇是殘缺的，現存的一章（第四十四章）實質上是討論文學的發展與社會政治的關係。由此可見，朗吉弩斯是側重於討論「技巧」即修辭風格的。

  最後，在上述兩種情況下，在第四篇第三十五章專門討論「天才與技巧」的關係時，強調兩者的結合才能達到「盡善盡美」：

  然而，且回到我們那論文的首篇所提示的原理上來，毫無錯誤的精確這一優點多半依靠技巧，而崇高，哪怕不是始終一貫，則有賴於崇高天才。所以，在一切場合都應該以技巧來幫助天然。這兩者的結合大抵能達到盡善盡美。對我們所提的問題下個定論，我這番話是必須說的。[69]

  朗吉弩斯在天才和技巧的關係上，觀點非常明確，認為兩者的結合才能達到「盡善盡美」。更值得注意的是，在上述引文中開頭提到的「首篇所提示的原理」，指的是第二章「崇高的技巧」。朗吉弩斯集中批評了過分強調天才的觀點。

  他在探討「究竟有沒有使文章崇高或淵深這種技術」時提到並批評了這種天才觀：有人以為，要把這些問題納於規律是完全錯誤的想法。據說，崇高的天才是天生的，不能傳授，而天分就是唯一能產生崇高的技術。所以，他們認為，天才的作品，繩之以僵硬的清規戒律，就不啻焚琴煮鶴。但是，朗吉弩斯明確表示，不同意這種唯天才論的觀點：

  而我卻不以為然，試想在情緒高漲之時，人的性情固然往往不知守法，但仍不是天馬行空，不可羈縻，可見他們的道理適得其反。雖則自然是萬物的主因和原型，但是決定程度之強弱，機緣之是否適當，乃至訓練和使用的準則，乃是科學方法的能事。況且，激昂的情緒，若不以理性控制，任其盲目衝動，隨波逐流有若無舵之舟，定必更加危險。因為天才常常需要刺激，也常常需要羈縻。[70]

  他進而聲稱，在人的一生中好運氣固然是大幸，但是同樣重要的是要有見識，因為要是沒有見識，運氣「絕不足恃」。拿這種相互關係用到文學中去，天才有如佳運，技巧有如見識：

  總之，在文學方面有些僅憑天分的效果，我們也只能從技巧上學來。所以，如果有人非難學習技巧，肯定把我這番話考慮一下，我想，他們就不會認為研究這些問題是多餘而無用的了。[71]

  （二）古和今

  如何正確對待古今的關係，在美學—文學理論上從來都是一個重要問題。朗吉弩斯和賀拉斯一樣是崇奉古典的，但他們兩人也不盡相同。

  首先，朗吉弩斯致力於尋求「文藝的真價值」的客觀標準，而不是唯古是好，他的標準是能否經得住時間的考驗，能否為廣大群眾所喜愛：

  真正偉大的作品，是百讀不厭的，很難甚且不可能抵抗它的魅力，它留給你牢固的、不可磨滅的印象。一般地說，凡是古往今來人人愛讀的詩文，你可以認為它是真正美的、真正崇高的。因為若果不同習慣、不同生活、不同嗜好、不同年齡、不同時代的人們，對於同一作品持同一意見，那麼，各式各樣批評者一致判斷，就使我們對於他們所讚揚的作品深信不疑了。[72]

  也就是說，他致力於追求超越時空和階級的標準。這點在所有古典主義者都是相同的，朗吉弩斯和賀拉斯之間並無根本區別。

  其次，如何正確對待古典作品。在這點上，朗吉弩斯和賀拉斯之間是有區別的。賀拉斯談到模仿古典時，所側重的是從古典作品所抽繹出來的「法則」和教條。這點在相當程度上影響了以布瓦洛為代表的法國的新古典主義。而朗吉弩斯的《論崇高》的主要任務則在於揭示希臘羅馬古典作品的崇高品質，從而引導後世向古典作品學習，強調的是借鑑古人。通過學習、借鑑培養崇高的文學趣味、文學意境，從古人的作品中體會古人思想的崇高，要求浸沉在古人的作品中，使自己受到古人的精神氣魄的潛移默化，從而「能達到雄偉的境界」。這種借鑑不但不是剽竊，甚至要與荷馬相競奪取錦標，即便失敗了，也並非是恥辱。

  最後，必須指出，朗吉弩斯和賀拉斯在對待古今問題上有一個明顯的區別。公元前146年隨著科林斯的陷落，整個希臘被羅馬所征服並被納入羅馬共和國版圖。所以朗吉弩斯不無亡國淪落之感，其崇尚古典不無民族感情因素。而賀拉斯在古今和希臘羅馬的關係上，更致力於確立羅馬帝國的文化的權威，所以更多地為當時的羅馬文學辯解。此外，就對古今、希羅文學的知識和認識的理論深度來講，賀拉斯也是難以與朗吉弩斯相比擬的，賀拉斯畢竟首先是第一流的詩人，而朗吉弩斯畢竟是第一流的理論家，當然他的文章本身也是傑出的，充滿著詩樣的激情。

  （三）真實和虛構

  在對待文學和現實的關係、詩和真實的關係上，早期希臘人都堅信真實是詩的主要目的，否則就不可能有任何完美的詩。

  在希臘化時期以來，情況發生了變化，除了真實以外，詩人有權虛構和運用想像，實際上詩人們也這樣做了。懷疑主義者塞克斯都·恩披里柯就揭示或記載下當時存在的這兩種傾向，有些詩人尋求真實，而其他人則相反，創作虛構的作品：

  這一事實是易於證實的，即，是散文作家而不是詩人展示出對生活有用的東西，因為前者的目的在於真實，而後者以一切手段都試圖吸引心靈，而假的比真的更有魅力。[73]

  這裡，這位懷疑主義者將詩的虛構和假相等同，無疑是錯誤的。倒是西塞羅認真地思考過這個問題：一個虛構的作品比一首詩、一篇寓言多了些什麼呢?朗吉弩斯在這個問題上起到了劃時代的轉折性作用。

  首先，力求真實和想像的統一。朗吉弩斯認為詩和散文在這個問題上是有區別的。詩人的手法有點神話似的誇張，遠遠超過可信的限度，而雄辯中「最美妙的想像卻往往具有現實性和真實性」[74]。思想的崇高，既可以藉助「模仿」（即真實），也可以藉助想像力產生。[75]

  其次，肯定想像的積極作用。朗吉弩斯對想像進行了專門的討論，認為想像意指不論如何構想出來而形之於言的一切觀念，它是與靈感有聯繫的：「即當你在靈感和熱情感發之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈現在聽眾的眼前。」[76]儘管想像在不同文藝體裁中有不同的特點，但又有共同的特點：「詩的意象以使人驚心動魄為目的，演講的意象卻是為了使觀念明晰，雖則兩者都力求做到後一點，力求激發感情。」[77]雄辯中的想像，能把許多勁勢和情感授給演講詞，但是若果配合著事實的論證、想像，就不但能說服聽眾，而且能支配聽眾。[78]

  最後，在肯定想像的同時，又承認虛構的誇張性。朗吉弩斯強調思想的雄渾對崇高的來源是絕對必要的。所以一個真正的演說家，絕不應有卑鄙齷齪的心靈。因為，一個終生墨守著狹隘的、奴從的思想和習慣的人，決不可能說出令人擊節稱賞和永垂不朽的言詞。這正是他所一貫強調的「崇高的風格是一顆偉大心靈的回聲」。只有雄偉的風格才是重大思想的自然的結果，崇高的談吐往往出自胸襟曠達志氣遠大的人。在朗吉弩斯看來，出自荷馬的《伊利亞特》和《奧德修紀》，前者更多的是真實，那情節相繼川流不息地發展，那瞬息千變的政治生活的描寫，「取材於現實生活的意象的豐富性」。相比之下，荷馬在《奧德修紀》中，「再不能保持《伊利亞特》詩章所特有的那種調子」，而是表現為「這些詩章中總是虛構壓倒了寫實」[79]。但即便是《伊利亞特》仍不乏虛構的成分，例如其中憑藉虛構來歌頌神靈的偉大：

  還得像守望人縱目看入朦朧的遠方，

  當他坐在哨崗上，注視酒綠色的海洋，

  引吭長嘶的天馬一躍就是這麼遙遠。[80]

  荷馬以天涯海角的窵遠來形容天馬的步伐。這是虛構的，又是極其壯麗的，以致天馬再踏幾步，世界幾乎沒有供它馳騁的地方。而他在描寫神的戰鬥時，又以想像力見勝。

  綜上所述，朗吉弩斯在堅持真實和想像相統一的同時，又肯定想像和虛構在創造崇高風格中的積極作用，這種特徵正如朱光潛所指出的那樣，標誌著美學—文藝理論發展過程中出現的新的轉折，由現實主義轉向浪漫主義：

  朗吉弩斯的理論和批評實踐都標誌著風氣的轉變，文藝動力的重點由理智轉到情感，學習古典的重點由規範法則轉到精神實質的潛移默化，文藝批評的重點由抽象理論的探討轉到具體作品的分析和比較，文藝創作方法的重點由賀拉斯的平易清淺的現實主義傾向轉到要求精神氣魄宏偉的浪漫主義傾向。[81]

  這項評價，恰如其分地揭示了朗吉弩斯在美學—文藝理論發展中的貢獻和歷史地位。