第三節 崇高的原理

  朗吉弩斯在第八章中明確指出，「崇高」來自五個源泉，也就是說，「崇高」是由以下五種因素構成的：

  崇高的風格，可以說，有五個真正的源泉，而天賦的文藝才能仿佛是這五者的共同基礎，沒有它就一事無成。第一而且首要的是能作莊嚴偉大的思想，我在《論色諾芬》一文中已有所論述了。第二是具有慷慨激昂的熱情。這兩個崇高因素主要是依賴天賦的。其餘三者則來自技巧。第三是構想辭格的藻飾，藻飾有兩種：思想的藻飾和語言的藻飾。此外，是使用高雅的措詞，這又可以分為用詞的選擇，象喻的詞采和聲喻的詞采。第五個崇高因素包括上述四者，就是尊嚴和高雅的結構。[30]

  前兩者思想和感情（熱情）是屬於作者主體的人格問題，後三者藻飾、措詞、結構屬於語言風格問題。就《論崇高》的內容來看，主要是具體討論這五種源泉或五種因素，而且主要是從文藝批評的意義上來進行討論的；我們則從美學理論上來探討這部著作，所以從崇高的主體（思想、熱情、想像）、崇高的客體和結構的有機整體統一性三方面來討論崇高的來源或構成因素。正是這三者導致達到崇高的境界。

  一 崇高的主觀思想源泉

  朗吉弩斯在討論到崇高的境界之所以形成或產生時，比較重視作者的主觀因素，具體說來是指思想、感情和想像，只有作者這個創作主體具備了崇高的思想、崇高的感情和崇高的想像，才構成作者這個創作主體擁有偉大的人格，才能創作出崇高的偉大的作品。人們鑑賞某種作品，只有體現由偉大人格賴以構成的崇高的思想、感情、想像時，才是偉大的崇高的作品。

  （一）莊嚴偉大的思想

  這是構成崇高的第一個因素，「較其餘的因素更為重要」。意指「崇高的天才」，其具體的含義就是指「能作莊嚴偉大的思想」，相當於「高尚的靈感」[31]。它作為崇高的來源是絕對必要的。

  「思想」的希臘語「noesis」，意指「理性」，是指理性的知識或理性的認知活動。

  朗吉弩斯通過引證柏拉圖在《國家篇》中的有關論述來闡明他的觀點。柏拉圖在討論到什麼是真正的純粹的快樂時講到，追求飲食男女一類的感性的快樂（快感）是低級的不真實的，追求理智的快樂，追求真理、智慧等理性的快樂才是高尚的真實的：

  凡是沒有智慧和美德的經驗的人，往往宴飲作樂，醉生夢死，仿佛每況愈下，竟然終生流連忘返；他們永不能仰視真理，永不能高瞻遠矚，永不能嘗到持久的、純粹的快樂，就像一群牲口，總是低頭俯視，眼睛朝著地面，朝著食桌，飽食終日，腦滿腸肥，為了貪圖飽餐，用蹄相踢，用鐵角相觸，因為貪得無厭，互相殘殺。[32]

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  也就是說，只有「仰視真理」、「高瞻遠矚」的人，即擁有理性和追求理性的人，憑藉理性進行思考的人，才能嘗到持久的純粹的快樂，才能擁有崇高的人格。只有這樣，才能寫出具備崇高風格的作品來。崇高的風格取決於崇高的人格，因為「崇高的風格是一顆偉大心靈的回聲」。

  朗吉弩斯強調只有熱衷於「仰視真理」、「高瞻遠矚」，才是「崇高的天才」，才「能作莊嚴偉大的思想」。這也就是人和作品、人格和風格、思想性和藝術性的統一。這種觀點，是朗吉弩斯的整個美學思想、文藝批評理論的核心。對他來講，崇高的人格和「能作莊嚴偉大的思想」是同一回事。具備崇高人格的人，既擁有理性，又能運用理性。

  所謂「能作莊嚴偉大的思想」，即崇高的人格，具體講就是擁有曠達的感情和遠大的思想，反之，卑鄙齷齪的心靈決不能寫出具有崇高風格的作品來的：

  雄偉的風格乃是重大的思想的自然結果，崇高的談吐往往出自胸襟曠達志氣遠大的人。[33]

  崇高的風格來自崇高的思想，而崇高的思想則來自天賦和後天的培養。首先，「主要是依賴天賦」[34]。其次，後天的學習和培養。他在第八章中強調「主要是依賴天賦」，接著在第九章中稱之為第一個因素，雖然同時又提到後天的培養：

  既然第一個因素，我指崇高的天才[35]較其餘的因素更為重要。所以，雖然這是天生而非學來的能力，我們也要努力陶冶我們的性情，使之達到高遠的意境，仿佛使之孕育著高尚的靈感。[36]

  他不僅認為天才是構成崇高思想、崇高人格的第一個因素，而且進而認為天才是構成崇高的五個源泉的共同基礎：「崇高的風格，可以說，有五個真正的源泉，而天賦的文藝才能仿佛是這五者的共同基礎。」[37]即便這樣，他依然重視後天的培養，「要努力陶冶我們的性情」，尤其重視借鑑古人，向古代擁有崇高風格和崇高思想的偉大作家們學習：

  還有另一條引向崇高境界的道路。這條是什麼和怎樣的道路呢?就是模仿古代偉大散文家和詩人們，並且同他們競賽。朋友，讓我們咬緊牙關，努力達到這個目的吧。[38]

  他列舉後世許多人都是通過這種途徑而成為偉大作家的。德爾斐的女祭司走近三腳祭壇，從而孕育神力，在靈感的感召下立刻宣述神諭。所以從古代作家的偉大精神中有一股潛流注入慕古者的心靈中，從而使慕古者受到感召，這樣「即令不大能有靈感的人也會因別人的偉大精神而同享得靈感」[39]。希羅多德由於借鑑荷馬而「最富於荷馬精神」。公元前7世紀時的兩位詩人斯提西科洛斯和阿哥羅科斯，由於借鑑荷馬而被譽為「抒情的荷馬」，或被認為堪與荷馬媲美。尤其出類拔萃的是柏拉圖，他引導荷馬那源泉的無數小溪流入他自己的文章里，以致阿謨尼烏（約前2世紀）要專門寫一部著作《柏拉圖得益於荷馬》來討論這個問題。否則柏拉圖決不能在他的哲學園地里百花齊放，也不可能同荷馬一起躑躅於詩歌和辭藻的幽林。並強調這種借鑑並非是剽竊，而是一種學習：「這正如從美的性格，從雕像和藝術作品，吸取印象罷了。」[40]朗吉弩斯這裡強調的是「借鑑」而不是照抄照搬，而且還主張在借鑑古人的同時，還要與古人進行競爭、競賽。柏拉圖正是在借鑑荷馬的同時又與荷馬展開競爭，「全心全意要與荷馬競奪錦標」[41]，從而獲得輝煌成就。正像赫西俄德所說的那樣，「競爭對於凡夫是有好處的」。勝利的桂冠是美好的，榮譽的報酬是值得爭取的，即便在競爭中敗於古人之手也並非是恥辱。

  （二）慷慨激昂的熱情

  慷慨激昂的熱情，即崇高的感情，是構成崇高風格或崇高人格的第二個源泉，否則是不可能創作出偉大的震撼人心的作品來的。他在現存《論崇高》最後第四十四節探討當世時認為：「舉世茫茫，眾生芸芸，唯獨無偉大的文學」。朗吉弩斯歸因於人們熱衷於追求財富和享樂，缺乏熱情：

  今日的人心之所以耗損殆盡，全是由於心靈的冷漠，除了少數人外，大家都在冷漠中虛度一生，既不奮發有為，又無雄心壯志，除非是為了博人讚美和追求享樂，但永不是出於熱情的和高尚的動機造福世人。[42]

  由此可見，具備與否崇高的感情，與作者的人格和能否創作出偉大的作品，關係至為密切。因為，只有作家或演說家自己具備磅礴的熱情，並把它灌注到作品中去，這種作品才能感染讀者或聽眾，使之達到神馳魂飛的狂喜狀態：

  文章，它既是語言的諧律，而這種語言是天賦予人的，不但能達到人的耳朵，而且能打動人的心靈，激發了各式各樣的辭藻、思想、行為、美飾、曲調，這一切都是我們生而具有的或培養而成的。同時，憑藉其聲音的混合與變化，把說者的感情灌輸到旁聽者的心中，引起聽眾的同感，而且憑藉詞句的組織，建立一個雄偉的結構——憑藉這些方法，它不就能把我們迷住，往往立刻驅使我們嚮往於一切壯麗的、尊嚴的、崇高的事物和它們所包羅的萬象，從而完全支配著我們的心情嗎?[43]

  由此可見，先有作者、演說者自身具備崇高的感情，即慷慨激昂的熱情，通過雄偉的結構傳達給讀者或聽眾，才能引起讀者或聽眾的共鳴。所謂「慷慨激昂的熱情」，也就是恰到好處的真情，並以此譴責凱齊留斯對此缺乏足夠的認識：

  如果說凱齊留斯從未想到熱情有助於崇高，所以隻字不提，認為是無足道者，那麼他就鑄成大錯了。我大膽地說：有助於風格之雄渾者，莫如恰到好處的真情。它仿佛呼出迷狂的氣息和神聖的靈感，而感發了你的語言。[44]

  這種「恰到好處的真情」的原則，也就是古典主義所提倡和堅持的原則，強調要求感情的使用，要吻合時間、場合、機會、群眾等條件，否則不會引起聽眾或讀者們的共鳴：「說者即使心蕩神馳，聽者卻無動於衷。」

  這種「恰到好處的真情」，即崇高的感情，不僅能引起讀者和聽眾的共鳴，並且能使他們達到或進入「狂喜」（「迷狂」）狀態：

  天才不僅在於能說服聽眾，且亦在於使人心蕩神馳。凡是使人驚嘆的篇章總是有感染力的，往往勝於說服和動聽。因為信與不信，權在於我，而此等篇章卻有不可抗拒的魅力，能征服聽眾的心靈。[45]

  這裡所講的「心蕩神馳」，也就是「神魂飛馳」，大喜若狂的「迷狂」（「狂喜」）狀態。它是創作和鑑賞文藝所能達到的最高境界，不僅文學而且音樂也能達到這種境界。相比較而言，賀拉斯比較強調文藝的創作和鑑賞中的理性、思想的作用，而朗吉弩斯除了肯定作為崇高的第一源泉「能作莊嚴偉大的思想」外，似乎更其重視作為崇高的第二源泉「具有慷慨激昂的熱情」。也正因為這樣，人們認為是他由現實主義轉向浪漫主義，是他超越賀拉斯粗淺的現實主義傾向的標誌之一。

  （三）創造性的想像

  朗吉弩斯認為構成創作活動的第三種心理活動是崇高的想像，它在創作崇高風格作品中具有舉足輕重的作用：「風格的莊嚴、雄渾、道勁，年輕人啊，多半是依賴想像產生的。有人稱之為心象。」[46]想像意指：「當你在靈感和熱情感發之下，仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈現在聽眾的眼前。」[47]這種對想像的理解，是與傳統見解一致的。但它具體體現在演說和詩歌中則是不一樣的，在演說中雄辯是為了使觀念明晰，在詩歌中則以使人驚心動魄為目的。但它們在力求激發和達到激情上則是共同的。想像和前面講到的「慷慨激昂的熱情」（即感情）間的關係至為密切，熱情能激發詩人的想像力，而詩人和演說家則憑想像來激發讀者或聽眾的感情。因此，想像是溝通詩人、演說家和讀者、聽眾之間感情的主要手段，所以，想像力是詩人、演說家和讀者、聽眾的共同需要，只有這樣，雙方才能溝通和達到共鳴。

  想像或想像力是屬於主體（如詩人或演說家）的一種心理活動。它有兩類：第一類是簡單的重複意義上再現的想像，無所改變地再現的仍是從前所認知的事物的形象，那是沒有多大價值的；第二類是創造性地再現的想像，這才是真正的想像。它既不是詩人先驗地擁有的，也不是從頭腦中憑空構築出來的，而是詩人在以往通過實踐獲得的對客觀事物的認識，憑藉其主觀能動性再創造的新的形象，使之呈現於讀者面前，所以這類想像是創造性的再現。

  上面所討論的「莊嚴偉大的思想」（崇高的思想）、「慷慨激昂的熱情」（崇高的感情）、創造性地再現的想像，講的是創作主體（詩人或演說家）的心理活動所具備的功能。儘管朗吉弩斯強調其中前兩者是天賦的，但也不因此而是先驗的。所謂天賦的，指的是主體擁有理性認識和感性認識以及想像力，聯繫前面討論到柏拉圖時提到的，指的不是主體先驗地憑空地就擁有現成的理性知識和感性知識，即主體的心靈不是知識內容的承擔者，而指的是主體的心靈是知識能力的承擔者，即主體擁有進行理性思考、感性認識活動和創造性重構新的形象的那種能力。正像人們經常說的，動物擁有感性認識的能力，唯獨人才擁有理性。這是人類在千百萬年的實踐中才培育起來的認識能力，所以這裡朗吉弩斯講到它們是「天賦的文藝才能」，決不是一種唯心主義的觀點。這點，他在解釋想像時闡明得再為清楚不過的了。再現的想像不是憑空出現的，不是詩人憑空捏造、杜撰出來的，而是指：「當你在靈感和熱情感發之下仿佛目睹你所描述的事物，而使它呈現在聽眾的眼前。」[48]也就是說，運用想像力創造性地再現新的形象，是要以存在在先的「仿佛目睹你所描述的事物」為前提的。朗吉弩斯不只一次講到「靈感」，但這不是柏拉圖所講的那種「神靈憑附」，在整部著作中從未出現過「神靈憑附」一類概念，他所講的「靈感」，指的是「熱情感發」一類的高度亢奮的精神狀態。

  這點，在進一步探討他的有關崇高風格的客觀源泉時就更為清楚了。

  二 崇高的客觀源泉

  思想、感情和想像是構成崇高風格的源泉，但這僅僅是構成創作主體創造偉大的崇高風格作品的可能性，創作主體具有進行創作偉大崇高風格的能力而已，憑此不能憑空進行創作偉大崇高風格的作品。這種可能性要成為現實性，只有憑藉來自客觀世界的具有崇高風格的事物，即來自客觀的崇高境界：

  你試環視你四周的生活，看見萬物的豐富、雄偉、美麗是多麼驚人，你便立刻明白人生的目的究竟何在。所以，在本能的指導下，我們決不會讚嘆小小的溪流，哪怕它們是多麼清澈而且有用，我們要讚嘆尼羅河、多瑙河、萊茵河，甚或海洋。我們自己點燃的爝火雖然永遠保持它那明亮的光輝，我們卻不會驚嘆它甚於驚嘆天上的星光，（儘管它們常常是黯然無光的），同時我們也不會認為它比埃特納火山口更值得讚嘆，火山在爆發時從地底拋出巨石和整個山丘，有時候還流下大地所產生的淨火的河流。關於這一切，我只須說，有用的和必需的東西在人看來並非難得，唯有非常的事物才往往引起我們的驚嘆。[49]

  這裡所講到的相當於剛性美的尼羅河、多瑙河、萊茵河、海洋體現為雄偉意義上的崇高，相當於柔性美的清澈的小溪流體現為美麗意義上的崇高，都是客觀存在的，是不隨作為創作主體的詩人的意識到與否而存在在那裡。只有當它們激發起詩人的「慷慨激昂的熱情」，從而才能「作莊嚴偉大的思想」，憑藉創造性的想像，使用種種修辭技巧，才能寫出具有崇高風格的詩篇，引起讀者的共鳴達到「狂喜」的境界。沒有客觀存在的崇高境界，詩人僅僅憑藉其天賦的思想、感情、想像能力是無從創作出崇高風格的詩篇來的。但要是不像荷馬等那樣偉大的詩人具備崇高的思想、感情和想像力，也不可能因此而寫出不朽的詩篇。千百萬人和荷馬等一樣面對著客觀地存在著的諸如此類的崇高境界，卻熟視無睹，無動於衷。

  文學藝術歸根結底總是現實的反映，作為語言藝術的文學，它以語言文字為媒介和手段塑造藝術形象，反映現實生活，表現人們的精神世界，通過審美的方式發揮其多方面的社會作用。自然界中既然客觀地存在剛性美和柔性美意義上的崇高境界，詩人凝神觀照自然，從自然中得到啟示，才能寫出具有崇高境界的作品。

  儘管朗吉弩斯沒有用哲學的語言來論述文學和現實之間的關係，但確是意識到這種關係的存在，詩人在凝神觀照自然時，彼此還存著互動的關係，詩人們不是千篇一律地去反映、去表現客觀地存在著的崇高境界，而是各有其主觀能動作用的，這就與詩人各自不同的崇高人格密切相關。朗吉弩斯講到三個詩人面對的是同樣雄渾的驚濤駭浪，但由於各自人格境界的不同，寫出不同風格的作品。朗吉弩斯認為普洛孔納蘇的阿里斯忒亞斯，將海景寫得「瑰麗如花」：

  還有一件事使我們的心充滿驚惶：

  有些人住在遠離陸地的滄海中央，

  他們是可憐的人，勞苦得令人哀傷；

  他們眼睛盯住星光，心靈寄託海上，

  常常舉起祈求的雙手向神靈禱告，

  心靈的深處也動盪得驚濤駭浪。

  朗吉弩斯認為這樣的寫法「與其是驚心動魄，毋寧是瑰麗如花」[50]。而荷馬則寫得「驚心動魄」[51]：

  他撲上去，宛若巨浪打在一艘快船上，

  在濃雲之下狂風掀起了驚濤駭浪，

  浪花把船淹沒了，可怕的飆風若狂

  在船帆上怒吼，舟子發抖，因為驚慌，

  出於毀滅之下的逃生是十分勉強。

  而西西里蘇利的阿拉圖斯（約前315—前240／239年）則寫得「玲瓏雅致」：

  幸賴一片小板免於滅亡。

  朗吉弩斯認為阿拉圖斯這位詩人，限制了這場驚險，「使它顯得玲瓏雅致」，說「一片小板打退了滅亡」。小板竟然打退滅亡，反之，荷馬並不把驚險限於一時，他描寫舟子不斷地處於毀滅的邊緣，一浪接著一浪打來。[52]

  阿里斯忒亞斯、荷馬、阿拉圖斯所描寫的暴風巨浪是客觀存在的，他們要是沒有親身經歷過就不可能寫得如此生動，但由於三人有不同的崇高人格，不同的思想、感情、想像力，所以分別寫得「瑰麗如花」、「驚心動魄」、「玲瓏雅致」，在風格的崇高上顯示出明顯的區別。這正如人們所說的「文如其人」，或「風格即人格」。

  三 崇高風格結構有機整體性

  具有特定崇高人格的主體（如詩人），面對特定的客觀事物（客體），要寫出具有崇高風格的詩篇時，並非憑刻板地摹寫客觀事物就能奏效的，這就與題材的選擇和組織密切相關，即與文章的結構有關。朗吉弩斯強調在結構上的有機整體性：

  使文章達到崇高的諸因素中，最主要的因素莫如各部分彼此配合的結構。正如在人體，沒有一個部分可以分離開其他部分而獨自有其價值的。但是所有部分彼此配合則構成了一個盡善盡美的有機體。同樣，假如雄偉的成分彼此分離，各散東西，崇高感也就煙消雲散，但是假如它們結合成一體，並且以調和的音律予以約束，這樣形成了一個圓滿的環，便產生美妙的聲音。

  朗吉弩斯並沒有緊接著指名提出誰是這種盡善盡美的有機體結構的代表人物，統觀整部著作，似乎唯獨荷馬、柏拉圖和德摩斯梯尼達到了這種崇高意境，他對這三個人是最為推崇不過的，那是只有崇高人格和崇高風格都達到極點的作者，才能達到這種最高意境。

  朗吉弩斯進而指出，作為有機統一的整體，題材的選擇和組織也是能夠使風格顯得崇高的重要因素，而不是把客觀事物巨細無遺地全部寫進到作品裡去就能顯示出崇高風格來的。這就需要在題材上有所選擇和重新組織，他強調要抓住和表現本質的部分：

  在一切事物里總有某些成分是它本質所固有的，所以，在我們看來，崇高的原因之一在於能夠選擇最適當的本質部分，而使之組成一個有機的整體。[53]

  他認為在這方面，即題材的選擇和選材的組織方面，古希臘女抒情詩人薩福（約前7世紀後期—前6世紀）堪為典範。薩福在描寫戀愛狂的痛苦時，就是取材於現實中戀愛所帶有的徵候，其優點「在於她能選擇和組織那些最主要最動人的徵候」：

  我覺得他宛若神明：

  他坐在你面前傾聽

  你那充滿蜜意的話，

  你那惹人憐愛的笑聲，——

  這使得我的心

  在胸中鼓動不停。只要看你一眼，

  我便說不出聲，

  我的舌頭不靈。

  一種微妙的火焰

  立刻在我身上傳遍，

  我眼花，視而不見，

  我耳鳴，聽而不聞；

  我的汗好像甘霖，

  我渾身抖顫；

  我的臉比草還青，

  我覺得我與死亡接近。

  朗吉弩斯對薩福如此高超地選擇最適當的本質成分，使之組成一個有機整體的崇高風格，予以高度的評價，認為她召喚了靈魂、肉體、聽覺、視覺、舌頭、臉色，仿佛這一切都離開了她，從而不得不使人擊節稱賞。她感受到彼此矛盾的感覺，她發冷，發熱，思想不清，如痴如狂，因為她生怕自己接近了死亡。她要表現的不是單一種感情，而是許多感情的結合體，實質上薩福這裡寫出了男女之間情愛的典型形象。儘管朗吉弩斯未曾明確使用相類似的概念，但在他下述的評論中是蘊含著這種觀點的：「所有鍾情的男女都顯出這些徵候，而薩福的卓越的優點，我曾說過，在於她獨能選擇最動人的地方，而使之組成一個整體。」[54]其他如荷馬也同樣如此。

  朗吉弩斯進而指出，優異的結構甚至可以彌補作者崇高品賦方面的不足：

  許多散文家和詩人，雖則沒有崇高的品賦，甚至絕無雄偉的才華，而且多半使用一般的通俗的詞兒，而這些詞兒也沒有什麼不平凡的意義，可是單憑文章的結構和字句的調和，便產生尊嚴、卓越、不同凡響的形象。[55]

  例如，以模仿修昔底德的風格見長的西西里歷史家斐利斯托斯（前435—前356年）和喜劇詩人阿里斯托芬就是這樣。悲劇詩人歐里庇得斯之所以是詩人，「與其說靠他的思想，毋寧是靠他的結構方法」[56]。他的悲劇著作《瘋狂的赫拉克勒斯》中，有些詩行是極其通俗的，但是因為塑造得合乎比例，便顯得崇高，表明風格對人格可以起到積極的反作用。此外，由於使用音律得當，就足以達到穩定的壯麗意境。