第三節 藝術

  斯多葛學派除了對美的客觀性、宇宙美、美的本質以及美和善的統一等進行了廣泛討論外，對藝術的本性、藝術和模仿、藝術的分類、藝術的創作以及藝術的社會作用等，同樣也進行了廣泛的討論。那是當時的伊壁鳩魯學派和懷疑論學派所無法比擬的。

  一 藝術的本性

  斯多葛學派對藝術的本性、本質進行了探討，這點可以從公元前1世紀時希臘語法家狄奧尼修斯·薩拉克斯，以及公元2、3世紀時的經驗論的懷疑主義者塞克斯都·恩披里柯（約160—210年）在有關著作中所保存下來的、有關藝術的定義中，得悉：

  我們給藝術下定義……至於斯多葛學派，他們是這樣說的：藝術是根據經驗和以生活中某種有用的東西為目的，共同結合起來產生的概念體系。[78]

  斯多葛學派宣稱：藝術的善是可靠的藝術，即美德。他們聲稱：藝術是由「共同運用理解構成的一個體系」，是產生於精神的知覺。[79]

  由相隔三百多年之久的兩個不同學者所記載的關於斯多葛學派的兩則藝術的定義，其基本觀點大體是一致的。

  首先，這裡的「藝術」原希臘語為「technē」，意指「技藝」，是古希臘以來傳統的廣義的藝術概念，是指將自然物排除在外的一切人工製品，既包括人類憑技藝生產的人工製品，也包括文學、藝術在內的美的藝術作品。它是以滿足人類生活中的需要的目的而被製造出來的。在這點上，斯多葛學派與亞里士多德的主張一致。狄奧尼修斯·薩拉克斯曾在同一段話中記載下亞里士多德關於藝術的定義：「藝術是像這樣一種行為的安排，這種行為創造出有用的東西。」作為技藝來理解的廣義的藝術的產生，是服務於實際生活中實際需要的目的的，即以「生活中某種有用的東西為目的」。既然藝術有它的特定的目的，那就和特定的方法有關，因為只有通過特定的方法才能達到特定的目的。正是同一個狄奧尼修斯·薩拉克斯，記載到斯多葛學派的創始人芝諾的強調藝術的方法特徵：

  芝諾也針對這方面下定義：「藝術是一種指明方法的一種能力。」這意味著，藝術創作它的作品，是以一種確定的方式，並藉助一定的方法。[80]

  芝諾的學生、斯多葛學派的第二任領袖克萊安塞有相類似的見解。古羅馬修辭學家昆提利安（約35—96年）曾在其巨著《雄辯術的教育》中記載到：

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  正如克萊安塞認為的那樣，藝術是通過一定的過程，即通過方法發揮其作用的一種力量。[81]

  亞里士多德和伊壁鳩魯學派都曾將藝術的製作或創作，同其服務於人的生活所必需的目的聯繫起來，斯多葛學派則進一步將這種有目的的活動與方法聯繫起來，由此豐富了人們對技藝（藝術）的實質性的理解，從而獨立地規定和發展了這個概念。方法當然取決於它的目的，藝術也毫不例外。這無疑是斯多葛學派對藝術理論作出的貢獻。

  其次，藝術是人的主觀能動性的產物。斯多葛學派認為藝術產生自「精神的知覺」，這裡的「精神」，即該學派作為「統治原理」（the ruling principle）[82]來理解的那種「普紐瑪」（pneuma）。「普紐瑪」原意指噓氣，斯多葛學派將它理解為「原初的動力」。前面已經介紹過，斯多葛學派認為宇宙有兩種本原：（1）被動的本原，指沒有規定性的物質，它是不動的和不成形的，但是能接受一切運動和形式；（2）主動的本原，指內在於被動的本原的那種本原，即理性、理性的力量、邏各斯。但是世界正在發生作用的力量，只能來自一種原初的力量，由此造成世界的統一，以及世界的所有組成部分的聯繫和一致。這種原初的力同樣也是有形體的，它就是「普紐瑪」或火，是溫暖的，它產生和推動萬物，使萬物有生命。而藝術的創作，或憑技藝製作的產品，正是憑藉基於「普紐瑪」的知覺，而知覺是憑藉「普紐瑪」對客觀的真實對象的反映。這正是斯多葛學派以模仿說來解釋藝術創作的認識論根據。

  最後，藝術是一個「體系」，斯多葛學派強調藝術是一類緊密結合的整體。因此，不能孤立地對待某種藝術品或技藝製作品，否則就談不上是藝術：「一件偶然產生的作品不是真正的藝術。」[83]正是在這種見解的指導下，斯多葛學派重視藝術分類的研究。

  斯多葛學派所理解的這種「體系」，不是諸多藝術或技藝的堆積，而是指「共同結合起來產生的概念體系」，「共同運用理解構成的一個體系」。這就要結合前面所講到的「知覺」，對「理解」作進一步申述。

  顯然這與斯多葛學派的認識論有關。他們認為，就一個「實際事物」的印象來講，它是靈魂被動地接受的，就像一個「印記」（就克萊安塞和芝諾而言），或毋寧是像一個「贗品」（就克律西波而言）一樣，這種印象在靈魂中產生出一種「表象」。依照芝諾的有名的比喻，這時靈魂就好像一隻大大地張開著的手，現在手指向內輕輕一收，這就是象徵著指導原則給表象的示意。表象是一種近因，並且在一種意義下是外在的，具有它本身的重量和記號。在表象之外，還有一個主要原因，在接受表象的同時，人們就給它一種「自明性」。然後，這手完全握緊了那所把握的東西，這就是「理解」，表象於是成為理解的表象，這也就是知覺。前面已經申述過，就斯多葛學派來講，德性也就是藝術，因為它們都是知識的形式，都在於與大量知覺有關的，這就是說各種理解是以一種系統的方式相聯繫的。這些理解都積澱於靈魂，它就是一種靈活流動的「普紐瑪」。也就是說，藝術的創作或技藝產品的製作，是與人的複雜的認識活動有關的。在後世的有關記載中，都曾提到芝諾和克律西波將藝術看作是與一種成系統的認識活動有關的：

  （按照芝諾）藝術是被經驗所檢驗過的一組觀察（所得的知識），並在生活中服務於有用的目的。[84]

  （按照克律西波）藝術是觀察所得（的知識）的群體和集合。[85]

  由此可見，斯多葛學派所理解的廣義的藝術（即技藝），是區別於自然物的人類的製作品或創作品，是人類在面對客觀世界，通過一系列複雜的認識活動所獲得的知識的基礎上，憑藉一定的方法製作或創作出來，服務於人生的一定目的的有用的產品群體。

  二 藝術和模仿

  古希臘傳統將藝術看作是對自然的模仿，但自亞里士多德以後似不甚重視，但是斯多葛學派的代表人物又重視起來了。這可能和當時（大體指前3世紀到2世紀）羅馬統治階級在窮奢極侈之餘，出現一種回歸自然的傾向，以及在藝術創作上出現一種自然主義傾向的模仿不無關係。

  正如吉爾伯特等指出的那樣：「在那個時期，返回自然的呼喚不僅是理論上的問題。」[86]以致斯多葛學派和爾後的基督教都呼喚人們去欣賞田野里的百合花之美。早期斯多葛學派的克律西波，就以孔雀羽毛之美為例，論證美是大自然的一種財富。在藝術創作上則出現一種自然主義的傾向。古羅馬博物學家大普林尼（23—79年）就曾讚揚畫家畫像的逼真，以致人們可以從畫上看出，被畫人物的年齡大小，或還可能活幾年。但是模仿作為一種理論，也只是到了晚期斯多葛學派那裡才受到注意。

  愛比克泰德只是一般地談到模仿。他聲稱，當木匠學習到了某些事物時，他才成其為一名木匠的；當舵手學習到了某些事物時，他才成其為一名舵手；哲學家也同樣是學習到了某些事物時，他才滿有希望成其為一個智慧和善良的人，即成其為一名哲人。為此哲學家就認為，我們首先知道有個上帝，而且他創造了萬物，向他隱瞞我們的行動，或我們的願望和思想也是不可能的。另一件事是要知道上帝的本質是什麼（正如人們所發現的），並使上帝喜歡並服從上帝的人，必須全力與他一致：

  假如上帝是忠誠的，人也必須忠誠；假如上帝是自由的，人也應該自由；假如上帝是仁慈的，人也必須寬宏大量，等等。所以，人無論做什麼和說什麼，他都必須做得像是上帝的一名模仿者。[87]

  愛比克泰德只是從一般神學上講到了模仿，他的學生馬可·奧勒留則從一般技藝出發，探討了技藝是模仿自然，而且是模仿自然的本性（physis）[88]：「沒有任何自然低於技藝，因為技藝模仿事物的本性。」[89]但也只有塞涅卡比較具體地討論了模仿理論。

  塞涅卡在其致盧齊利烏書簡的第六十五封書簡中，運用經過他重新解釋的亞里士多德的形式質料說和四因說，探討了「一切藝術都是模仿自然」。他聲稱，我們斯多葛學派哲學家認為宇宙中存在著兩種元素，即原因和物質，一切事物都是由這兩種元素形成的。物質是沒有生命的，不活動的，是一種具有無限可能性的本體（實體），如果沒有東西促使它運動，它就不會動起來。使物質變成它所希望的樣子，形成各種不同產品的，就是原因（這也就是指的理由）。因此，一定有一種東西，事物是從它那裡產生出來的，另外還有一種東西，事物是藉助於它而產生出來的。前者是物質，後者是原因：

  一切藝術都是模仿自然，所以要把我關於宇宙所說的一切運用到人的手工製造品上去。拿雕像來說吧，這是讓某種特定的物質由雕刻家去加工，讓雕刻家去給這種物質——青銅進行造型。換言之，就雕像來說，存在是物質，工匠是原因。所有事物都是如此：由某種由之產生出來的東西和另外某種使之產生出來的東西所構成。[90]

  這裡，塞涅卡基本上是根據亞里士多德的形式質料說，來解釋作為模仿品的雕像。在亞里士多德看來，質料只是被動的，而不是主動的。亞里士多德所說的質料，相當於唯物主義者所說的物質，物質只是一種潛能，一種可能性。主動性完全在於形式：形式作用於質料，質料接受了形式，青銅變成為雕像，也就是達到了目的。

  接著，塞涅卡以他自己所理解的亞里士多德的四因說來解釋雕刻家憑青銅所雕刻的雕像。他聲稱：按亞里士多德認為，「原因」這個術語可以有四種不同的用法，第一種原因是質料，要是沒有質料，就什麼也不能產生；第二種原因是工匠；第三種原因是形式，每一件作品都和雕像一樣，都是具有形式的；第四種也是最後的原因亞里士多德稱之為「eidos」，即全部工作的目的。塞涅卡依據他所理解的這種四因說，來申述他的模仿說。他聲稱，雕像的第一種原因是青銅，因為如果沒有某種可以用來鑄造或塑造的東西，雕像就不能製造出來。第二種原因是雕刻家，因為如果沒有雕刻家那雙靈巧的手的工作的話，青銅就不會被塑造成它現在的樣子。第三種原因是形式，如果不具備這種外表的話，我們的雕像就不可能叫做「荷矛者」或「束髮的運動員」。第四種原因是製作雕像的目的，因為不存在這個目的，雕像就根本不會被製作出來。所謂目的，就是對雕刻家有吸引力的東西，就是他創作雕像的目標。這個目標：可能是金錢，如果他雕塑雕像時，是打算將它出賣的話；或者是榮譽，如果他努力的用意是贏得聲譽；或者是為了皈依宗教，假如雕像是一件準備送給教堂的藝術品。因此，目的也是雕像產生出來的一種原因。

  作為一個折中主義者的塞涅卡並未就此止步。接著他聲稱，柏拉圖又給雕像增加了第五種原因——他稱之為「idea」（即理念）——那就是當雕刻家進行這項有計劃的工作時，一直浮現在他眼前的東西。雕刻家是有一個外部的，即他可以觀看得到的模特兒，還是有一個內部的、由他自己頭腦中構想出來和建立起來的模特兒，這是無關緊要的。上帝的胸中就擁有宇宙萬物這種模特兒的，他的意志是接受了他為自己事業作出的圖樣和計算。雕刻家擁有極多的柏拉圖稱之為理念的表象，它們是永恆的、不變的、永遠活動著的。因此，雖然人可以夭亡，人性本身（即指以把每個雕像塑造出來的模型）卻繼續存在，並且當人在經受苦難和走向滅亡的時候，人性是一點都不受影響的。這樣，塞涅卡將柏拉圖的理念論和亞里士多德四因說折中地結合在一起，並將「上帝」強加給他們。柏拉圖的理念論和亞里士多德的四因說，歸根結底從邏輯上必然導致神學目的論，導致神的先驗的存在，但他們畢竟沒有像塞涅卡在這裡認為的那樣，直接提出「上帝」這個形象。

  正是在他這種主觀的解釋下，認為按照柏拉圖的說法，就有了五種原因：質料因、動力因、形式因、模式因和目的因。接著塞涅卡就循此來解釋其模仿說，因為柏拉圖本人從未提出過這種「五種原因」說。塞涅卡聲稱，拿雕像來說，質料因是青銅，動力因是雕刻家，形式因是給予雕像的外貌，目的因是製作者所期望實現的目標，最後的結果就是雕像本身。

  但是，塞涅卡不滿意柏拉圖的理念論和亞里士多德的四因說，聲稱他們兩人都搜集起來的這一大串原因，不是過多，就是過少。因為如果他們認為，凡是缺少了它，某事物就不能產生的東西，都是產生這個事物的原因，那麼他們就是沒有把原因列舉全，他們還應把時間也包括在原因之中——缺少了時間，什麼也不會產生的。我們尋找的是原初的、普遍的原因，這就必須是根本的東西，因為物質也是根本的，這個最根本的原因就是上帝：

  如果我們問原因是什麼，回答肯定是說，這是指創造的理由，那就是說，是指上帝。所有你列舉出來的那些原因，都不是彼此並列的單獨的原因，相反，他們都依賴於一個唯一的原因，即實際產生事物的那個原因……我們所追求的卻是唯一的、普遍的原因。無論如何，柏拉圖和亞里士多德斷言說，整個宇宙作為一個完整的、業已完成了的創造物是眾多原因中的一個原因，這同他們作為思想家通常所具有的那種敏銳性是不一致的。創造物和創造物的原因間有著極大的區別。[91]

  柏拉圖曾以理念論來解釋文藝模仿說，亞里士多德本人並未以形式質料說來直接解釋模仿說。塞涅卡試圖將理念論和四因說結合起來來解釋模仿說，但他把這種模仿說的根本原因歸諸上帝。這是一種向神學的倒退，尤其是無視藝術家在創作中的主觀能動作用。以後，新柏拉圖主義的奠基人普洛丁，除了結合亞里士多德的形式質料說來申述柏拉圖式的模仿說外，強調藝術家在模仿—創作過程中的主觀能動性，從而才推進了古代藝術創作中的模仿說。

  三 藝術的分類和創作

  由於斯多葛學派將藝術看作是體系，他們對藝術的分類也有所探討。

  前面已經提到過，倫理道德學說在整個斯多葛主義的體系中占有重要地位，將人生的目的歸結為追求美德：人必須按自然（本性）而生活，這也是按照德性而生活，因為正是自然（本性）引導人走向美德。塞涅卡將這點推向極端，以此來探討藝術的分類，從而提出了一系列消極的觀點。

  塞涅卡接受傳統的觀點，以體力勞動和腦力勞動，以非自由民和自由民作為劃分藝術的標誌。他將傳統的「七藝」（語法、邏輯學、修辭學、算術、幾何學、音樂、天文學）稱為「自由藝術」。並為這種「自由藝術」作出了階級上的定性：「之所以稱它們『自由藝術』，道理很明顯，因為人們認為它們值得自由民去學習。」[92]但他還意猶未盡地聲稱，它們唯一的價值在於它們也許能在短時間裡開發智能，只有當人們的智力遠不能勝任更高級的工作的時候，才應把時間花在它們上面。實際上應以追求智慧為依歸：「實際上，符合自由藝術這個名稱——因為它使人獲得自由——的只有一種，那就是對智慧的追求。」[93]而只有智慧，才是通向道德之路的。他正是循此標準，來逐項考察「七藝」是否屬於真正的自由藝術。

  就語法而言，塞涅卡實質上是在討論文學。他聲稱，文學只關注語言、歷史、詩歌的研究，但它們都未曾為人們鋪設通向美德的道路。無非是重視詞彙學習、分析音節、描寫神話、制定韻律的規則而已，其中沒有一種能夠驅走恐懼、根除慾念，或者起到抑制情感的作用。即便是荷馬和赫西奧德的史詩，也無助於促使人走向美德的道路。人們對荷馬是眾說紛紜的。具體而言，就荷馬《奧德修紀》而言，在敘述奧德修的歸途時，也沒有教給人們怎樣去愛自己的國家、父母和妻子，即便是在船隻已經沉沒時，也不應忘懷這些。

  就音樂而言。當時的音樂所教授的只是低音與高音怎樣達到和諧、如何使發出不同樂聲的琴弦能奏出和聲，但並不教人以美德，並不給大腦帶來和諧，使思緒產生和聲，使生活中怎樣才能不發出哀愁之調。

  就幾何學而言。當時的幾何學所教授的只是如何計算地產面積和財產，但並不教人以如何測量一下人的靈魂。凡屬「最終目的是為了賺錢，我都十分鄙視，我認為這些學科都不值得學習」[94]。

  此外，塞涅卡還認為，畫家、雕塑家、大理石工匠以及一切為奢侈服務的人的技藝，都不能列入「七藝」，因為它們都是以體力勞動和手工技藝為基礎的，是低等的藝術而不是自由的藝術。但他最後也並未全盤否定「七藝」，聲稱它們雖然與美德毫不相干，但所以又讓孩子們學習「七藝」，只是因為它為獲得美德開闢了道路：

  這不是因為這些學科能使他們品質優良，而是因為這些教育能訓練他們的頭腦，為他們獲得美德做準備。[95]

  由此可見，塞涅卡儘管對藝術的分類進行了探索，但他對傳統藝術，從他所謂的道德論出發，採取了全盤否定的觀點。倒是他在上述同一封書信中提到的中期斯多葛學派主要代表之一的波塞多紐，提出了比較明確的觀點。

  波塞多紐認為有四種藝術：（1）普通的藝術（即謀利的技藝），是手藝人、工匠所從事的，為生活提供消遣而並無任何審美理想或道德理想目的的藝術。（2）戲劇藝術，使耳、目獲得消遣或娛樂的藝術。（3）被保護人的藝術，它並不是與自由藝術完全不同的藝術，是希臘人稱之為「傳閱的」藝術，而羅馬人稱之為「自由的」藝術。這就是上面塞涅卡所討論的「七藝」，其目的在於傳授一般知識及發展一般智能的學科。但波塞多紐和塞涅卡都不認為「七藝」是自由藝術，只承認它們是作為獲得真正自由藝術的準備。（4）自由的藝術，斯多葛學派聲稱其為「唯一自由的藝術，或者更確切地說，自由的藝術只是關心德行的藝術」[96]。斯多葛學派所認為的這種「唯一自由的藝術」，也就是斯多葛學派哲學，因為他們認為，只有斯多葛學派的哲學使他們走向美德，過「一種順從自然（本性）的方式生活」。「哲學以人類的幸福為宗旨，為我們開闢通往幸福的道路，為我們指引走向幸福的方向。」[97]至於其他的哲學，如智者普羅塔哥拉、塞諾芬尼、巴門尼德、芝諾（愛利亞學派）和懷疑論學派等「所有這些理論，都掃入那堆浮華無用的七藝里去」[98]。

  由此可見，斯多葛學派儘管繼智者、柏拉圖和亞里士多德對藝術的分類進行了探討，由於其對美，特別是對藝術的概念的含義過於寬泛等原因，所以並未作出積極的貢獻。

  此外，在文藝創作上，斯多葛學派傾向於接受古希臘傳統的靈感說。塞涅卡在其《靈魂的寧靜》中就提到，他接受希臘人所主張的詩的創作和靈感有關。接受希臘詩人的說法：「有時候迷狂也是一種快感。」接受柏拉圖的迷狂說：「神志清醒的心靈叩打詩歌之門是徒勞的。」接受亞里士多德的天才瘋狂說：「凡偉大的天才，無不有幾分瘋瘋癲癲。」總之，他深深地相信，這些高於其他人見解的精闢言論，除非心靈得到激發是不能成立的。[99]

  愛比克泰德在這個問題上持不同的見解。他在專門討論「哲學的開始」問題時講到，人們有關幾何學和音樂的觀念不是天賦的，而是學習得來的，而關於倫理道德的觀念則是天賦的：

  我們來到這個世界，並沒有任何關於直角三角形的天賦概念，也沒有任何關於音樂上的四分音程或半音程的天賦概念，我們是通過系統的講授而學到這些東西的。由於這種原因，所以不懂這些東西的人，不要自以為懂。但是來到這個世界的人，誰沒有天賦的善和惡、美和丑、得體和不得體、幸福和不幸、應該作和不應該作的事的概念呢?我們都用這些名詞，而力圖將我們的預擬概念用到特殊的情形上去。[100]

  當然根據這段簡短的話來解釋愛比克泰德的藝術觀不是沒有困難，聯繫到他認為有關音樂的概念不是天賦的，可以聯繫藝術創作的才能不是天賦的。但聯繫到他認為美和丑的概念是天賦的，可以引申為他認為人的審美觀念是天賦，並再進一步引申為藝術創作的技藝是天賦，因為藝術創作與人對美和丑的觀點是密切關聯的。我們聯繫到他在討論「哲學約許什麼」中的主張，他似不傾向天賦靈感說的。他在這篇談話中聲稱：

  任何偉大的東西，都不是突然產生的，即使葡萄、無花果也都不是突然產生的。假使你此刻對我說，你要一顆無花果，我對你的回答就是，需要等一段時間，得讓它先開花，然後結出果實，還得讓果實成熟。這樣看來，無花果樹的果也並不是突然在一小時之內就能成熟的。難道你就想在這麼短的時間之內，這麼輕而易舉地獲得一個人的「心靈的果實」嗎?即使我告訴你說可以，你也別信這一套。[101]

  循此可以設想，文藝創作當然也屬於「心靈的果實」，因此它也不可能「突然」、「輕而易舉地獲得」。這也意味著文藝創作決非憑天賦的靈感可以一蹴而就的。

  四 文藝的社會作用

  當時對文藝的社會作用有兩種截然相反的見解：一種是否認文藝的社會作用，將文藝的作用歸結為使人獲得快感；另一種以斯多葛學派為代表，肯定文藝的社會作用，這是與他們的美學觀點一致的。

  希臘化時期希臘著名的科學家、天文學家、數學家和詩人埃拉托色尼（約前275—前194年），曾受中期柏拉圖學園的影響，是當時最博學的人士之一，除了專門的數學、天文學著作外，尚撰有《論古代喜劇》等文藝批評方面的著作。他反對對荷馬史詩的喻意解釋（斯多葛學派正是這種喻意解釋的代表），堅持認為詩人希望使人陶醉，給人以快感。古希臘歷史學家和地理學家斯特拉波（約前64／63—21年）在其《地理學》中，曾記載下埃拉托色尼的有關觀點：

  埃拉托色尼堅持，每一個詩人的目的在於使人得到快樂，而不是教誨[102]……埃拉托色尼告誡我們，判斷詩不能根據它們的思想，也不要在詩中尋找歷史。[103]

  但是，斯多葛學派在肯定美有其自身獨立的價值的同時，又肯定美的客觀性，並將美和善緊密聯繫起來，從而致力於探求詩的真實。熱衷於喻意解經，致力於從古代作者的作品，特別是荷馬和赫西奧德的詩篇中，去尋找符合他們哲學、神學見解的言論，認為荷馬等的詩篇中寓有奧秘，因此不能單從字面含義來理解，而要從中去尋找出微言大義。芝諾，尤其是克萊安塞和克律西波及其繼承者們認為，各種自然的原理和道德觀念，都是以一種感性的形式呈現在通俗信仰的神之中的。[104]

  這個原先屬於亞里士多德漫步學派、後來追隨斯多葛學派的斯特拉波，在其《地理學》引論中，繼續斯多葛學派的詩的教育作用的理論，指名反對上引埃拉托色尼的觀點，肯定詩是通過快感、習俗、感情和動作在生活中培育青年的最初的哲學。所以他說，詩一直是教育的一部分。不是一個好的人，就不會是一個好的詩人。最初，城邦的立法者和創始人，用寓言來規勸和恐嚇，後來，這個對婦女、兒童以至於成年人的必要的規勸和恐嚇作用，就由詩人來完成了，他們用杜撰和虛言來安慰和管理民眾。斯特拉波接著聲稱，他們這個學派比古人更為徹底，更為強調詩人、音樂家及其作品的教育作用：

  恰恰相反，古人們主張，詩是一種基本的哲學，在我們孩提時代就要學習，詩在性格、感情和行為方面，伴隨著快感向我們介紹生活的技藝，並給我們以教導。而我們這個學派（指斯多葛學派——引者）則更為徹底，堅稱只有聰明人才是詩人。這也說明為什麼在希臘各國一開始就用詩來教育年輕人，這當然不僅僅是為了娛樂，而且是為了進行道德的訓練。為什麼甚至音樂家們，當他們進行歌詠、彈奏豎琴和吹奏長笛的指導時，還要強調這種價值，那是因為他們認為，這些學習有助於訓練和糾正性格。你可以聽到，不僅畢達哥拉斯學派作出過這種主張，而且阿里司托克森[105]也發表過同樣的主張。而荷馬也曾把吟遊詩人說成是道德的訓誡者。[106]

  這裡表明斯特拉波這個斯多葛學派成員，明確繼承古希臘荷馬、畢達哥拉斯學派和亞里士多德漫步學派的傳統，強調包括詩和音樂在內的文藝的教育作用，而且明確聲明，斯多葛學派較之他們更為徹底地堅持這種教育作用。

  此外，斯多葛學派還重視藝術的認識作用。這點，可以從晚期伊壁鳩魯學派的菲羅德謨的有關記載中得悉。他記載到早期斯多葛學派巴比倫的第歐根尼，就曾提出過，藝術教人如何觀察和評價事物：

  體育藝術可以使人的運動和靜止時，既美又有目的，鍛鍊出準確進行活動的能力。繪畫藝術則教給人如何正確評價我們所見到的許多事物。[107]