第六節 悲劇、喜劇、史詩、音樂

  現存亞里士多德《詩學》的主要內容是討論悲劇和史詩的，此外還涉及了喜劇，但其意義和影響遠遠超出悲劇、史詩、喜劇、音樂，對整個古代美學和文藝理論的形成起到標誌性的劃時代的偉大作用。德國啟蒙運動的傑出代表萊辛（1729—1781年）在其1768年4月19日的漢堡劇評中，曾對這部《詩學》的形成及偉大的意義，及其對自己的戲劇理論的影響，作出了如下生動的闡述：

  我之所以沒有陷入謬誤，沒有誤解戲劇藝術的本質，是因為我對它的理解，完全像亞里士多德根據希臘舞台上大量優秀作品所總結出來的結論那樣。我並不否認（我豈能在光天化日之下任人恥笑!）我把《詩學》視為一部可靠的著作，像歐幾里得定理一樣可靠。[213]

  從而表明，亞里士多德正是根據當時希臘舞台上演出的劇本，從理論上總結出《詩學》這部偉大著作來的。以後狄德羅（1713—1784年）和萊辛等也以亞里士多德為楷模，進行了相類似的工作，從而相繼推動了美學—文藝理論的形成和發展。

  一 悲劇

  亞里士多德在討論了詩起源於模仿後，接著就討論悲劇和喜劇的起源。他聲稱，「詩由於固有的性質不同而分為兩種」[214]。這裡所謂的「性質不同」，或指由於所模仿的對象不同而分為兩種，或指由於詩人的個性不同而分為兩種。從接著的詞句看，似是指「詩人的個性」：（1）比較嚴肅的人模仿高尚的行動，即高尚人的行動；（2）比較輕浮的人則模仿下劣的人的行動。這裡將悲劇詩人和喜劇詩人截然分開是符合當時希臘戲劇創作的實際情況的，悲劇詩人一般不創作喜劇，反之亦然。但他將它們歸結為「詩人的個性」則未必是正確的，正如他自己所高度頌揚的荷馬，就既創作了類似悲劇的《伊利亞特》，又創作了類似喜劇的《愚人歌》。證之以後戲劇藝術的發展，以作家的品性去解釋他創作的戲劇的特徵，更是難以成立的。例如，莎士比亞既創作了著名的喜劇《馴悍記》、《維洛那二紳士》、《愛的徒勞》、《無事生非》、《仲夏夜之夢》等，又創作了著名的悲劇《哈姆雷特》、《李爾王》、《奧賽羅》、《麥克白》等，但亞里士多德對這兩種戲劇形式的起源等的探討卻是有價值的。

  

  悲劇和喜劇，相繼是從史詩和諷刺詩發展而來的。較之史詩和諷刺詩，悲劇和喜劇「是更重要、更可貴的藝術形式」[215]。兩者，起初不過是從臨時口占即興之作發展而來的。

  就悲劇而言，創自酒神頌的領唱者，後來逐漸演進，不斷出現新的因素，經歷演變和得到發展，但當它「具有了它自身的性質」，即採用對話和適合口語的短長節奏等，此後就不再發展了。[216]

  就喜劇而言，它「創自崇陽歌的領唱者，崇陽歌至今還流行於許多城市，成為風習」[217]。即喜劇來自陽具崇拜歌的引子。

  亞里士多德這段關於古希臘悲劇和喜劇演變的歷史敘述，成為了解古希臘戲劇演變的最早的史料記載。接著他就具體討論有關喜劇、悲劇和史詩等的問題。

  亞里士多德從人性論出發，認為個性比較莊重或嚴肅的詩人，模仿高尚的行為，即高尚的人的行為，從而創作了悲劇。並給悲劇下了一個聞名遐邇的定義：

  悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是採用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到淨化。[218]

  鮑桑葵就這段經典性的定義，提出了他的「意譯」，並自稱「我對這一譯文具有充分信心」。我們認為鮑桑葵的意譯是有參考價值的，這裡附上張今的中譯文以供參考：「悲劇是一個高貴的和本身完備的情節的再現（直譯就是模仿品），具有可以感知的規模，用具有特殊魅力的語言寫成，在各個部分採用不同種類的吐發方式，通過表演者而不是利用敘述方法展開，並且依靠（刺激）憐憫和恐懼心理，使那種性質的情緒得到宣洩而臧餒下來。」[219]並認為，如前所述，就悲劇而言，它必然有六個組成部分，正是這六個組成部分，從整體上決定了悲劇的性質：（1）情節，（2）性格，（3）思想[220]，（4）言詞[221]，（5）歌曲，（6）情景[222]。現存的《詩學》，主要內容就是從悲劇的這三個方面和六個組成成分進行了深入細緻的具體探討。以下，循此進行闡述。

  就模仿的對象而言，性格、情節、思想三者之中，情節是悲劇諸成分中至關重要的：「『情節』乃悲劇的基礎，又似悲劇的靈魂，『性格』則占第二位。悲劇是行動的模仿，主要是為了模仿行動，才去模仿在行動中的人。『思想』占第三位。」[223]

  （一）情節

  《詩學》主要討論悲劇，而討論悲劇時則主要討論情節。亞里士多德往往將情節與劇情並稱：「情節是劇情的安排。」

  第一，情節的完整與規模。

  劇情（事件）應該如何安排，是悲劇藝術中第一件而且最重要的事。這是由悲劇的本質所決定了的：「悲劇是對一種圓滿、完整、頗有規模的行為的模仿。一種行為可以完整，但沒有規模。」[224]

  所謂「完整」，或鮑桑葵所意譯的「自身完備」，意指結構要具有有機的統一性，即有開端，有中局，有結尾。所謂「開端」，指事之不一定繼他事之後而起，但他事則繼其後自然發生。所謂「結尾」，指事之必然或者多半繼他事之後自然發生，但再無他事繼其後。所謂「中局」，指事之承前啟後而言。所以，「結構得好的情節，決不能隨便起訖，而必須運用上述的方式」[225]。

  所謂「有一定規模」，或鮑桑葵所意譯的「具有可感知的規模」。這點，同亞里士多德所認為的美的本質密切有關，因為美的本質必然適用於情節的悲劇式的處理。意指一個美的事物，從它的各部分來看，必須很容易被人的感官所領會，但又是一個不可分割的整體。因此，不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小，因為美要倚靠規模與秩序。一個非常小的東西不能是美的，因為在幾乎不可覺察的剎那間一覽無遺，則所看到的必然是模糊不清的。反之，一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能是美的，因為不能一覽無遺，所以看不出它的統一與完整。因此，「正如組成的事物與生物的機體，必須有相當規模而又易於觀覽，所以情節也必須有相當長度而又便於記憶」[226]。

  這裡所講的悲劇的情節「必須有相當的長度」，涉及時間問題：由於一方面是由比賽與觀劇的時間而決定的，它與藝術本身無關；另一方面是由戲劇的性質而決定的。因此，就長度的限度而論，情節只要有條不紊，則越長越美。但是，「一般地說，長度的限制只要能允許事件相繼出現，按照可然律或必然律能由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境，就算適當了」[227]。聯繫到《詩學》第五章討論到的悲劇和史詩的長度：

  就長短而論，悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起什麼變化，史詩則不受時間的限制。[228]

  這就牽涉到廣泛流傳的「三一律」問題。有的學者認為，根據亞里士多德所下悲劇定義（1449b24—28）中「完整」（「自身完備」）一語，指的是悲劇的結構要具有有機的統一，有開端，有中局，有結尾。這是亞里士多德所嚴格要求的唯一的一種統一。時間的統一隻是在談到悲劇的情節照例局限於一天或一天多一點的時候，才約略提到，地點的統一則根本沒有提。[229]因此將「三一律」歸諸亞里士多德是缺乏充分根據的。但是自文藝復興時期卡斯特爾維特羅（1505—1571年）在《〈詩學〉提要與註疏》中則提出「一個事件（情節），一個時間，一個地點」的主張，從而開創了17世紀新古典主義關於三整一律論的理論先河。法國的布瓦洛（1636—1711年）把三整一律奉為信條，並進一步概括為：「一地、一天內完成一個故事。」18世紀以後，「三整一律」受到浪漫主義作家的普遍反對而被打破。

  第二，情節的有機統一。

  亞里士多德批評有人認為的情節的統一，出於只寫一個人物。其實不然，「因為，有許多事件——記不清的事件發生在一個人身上，其中一些是不能並成一樁事件的；同樣，一個人有許多行動，這些行動是不能並成一個行動的。」[230]相比之下，那些描寫希臘英雄的《赫拉克勒斯》、描寫雅典英雄的《忒修斯》等史詩的詩人們，似乎都犯了錯誤，他們認為赫刺克勒斯是同一個，情節就有統一性。相比之下，荷馬在這方面就比這些詩人要高明，他是真正懂得情節的統一性的真諦的。史詩里，正如在別的模仿藝術里一樣，一件作品只模仿一個對象；情節既然是行動的模仿，它所模仿的就只限於一個完整的行動，裡面的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體鬆動脫節。要是某一部分可有可無，並不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。這就是亞里士多德對情節的有機統一的具體要求。

  第三，情節要體現普遍性。

  亞里士多德強調情節是指按照可然律或必然律可能發生的事，即詩人的職責不在於描述已經發生的事，而在描述可能發生的事。在此基礎上，他進一步指出，詩歌所描述的事要體現普遍性。因此，詩比歷史更有價值，地位更高，更富於哲學意味。他聲稱，歷史學家和詩人的差別，不在於歷史學家用散文寫作，詩人用韻文寫作。希羅多德的歷史著作，即便用韻文來改寫，它依然是歷史，有沒有韻律是沒有什麼區別的，都是一樣的。亞里士多德這裡所講的「寫詩這種活動比寫歷史更富於哲學意味」[231]，並不意味著可以將詩和哲學混為一談，這點英國著名的亞里士多德《詩學》研究者布徹曾這樣解釋道：

  雖則這兩個範圍（詩和哲學）接觸在一點上，但他（亞氏）並非將它們混為一談。哲學從「特殊」中搜尋「普遍」；它的目的在於發現真理和取得真理，既發現取得之後，它的事情就完了。詩的目的在於借「特殊」來代表「普遍」，在使普遍的真理具體化，並給它以生命。詩的「普遍」並非是抽象的觀念；它裝著特殊的態度以訴於我們的感覺，蒙著具體的形式以訴於我們的心，它的外表只是一種生活的有機體，它的各部分以一種機能組織的關係成為一整體。[232]

  至於所謂有普遍性的事，指某一種人，按照可然律或必然律會說的話，會行的事，詩首先要追求這目的，然後才給人物起名字。即詩人要按照可然律或必然律布置情節。至於「個別的事」則是指某個具體的人（如阿爾基比亞德）。至於這點如何體現在喜劇、悲劇、諷刺劇中，則是各不相同的，就是在同一類型的悲劇中，也各個不同。由此可見，詩的創作者，與其說他是韻文的創作者，毋寧說他是情節的創作者。因為，詩人之所以稱其為詩的創作者，是因為他能模仿，而他所模仿的就是行動。即便詩人寫的是已經發生的事，仍不失為是詩的創作者，因為某些已經發生的事（史事），既然合乎可然律，則根據這些事構成的情節，也就合乎可然律；一個人所創造的情節合乎可然律，那麼他就是「詩的創作者」。第四，情節「要能引起恐懼與憐憫之情」。

  前面所講的詩的情節的完整與規模、情節的有機統一、情節要體現普遍性，都是針對詩的創作本身而言。接著，亞里士多德進而討論情節的客觀效果，他強調詩人憑藉模仿再現而創作的情節（行動），要能引起觀眾的恐懼與憐憫之情：

  悲劇所模仿的行動，不但要完整而且要能引起恐懼與憐憫。如果一樁樁事件是意外的發生而彼此間又有因果關係，那就最能（更能）產生這樣的效果。這樣的事件比自然發生，即偶然發生的事件，更為驚人（甚至偶然發生的事件，如果似有用意，似乎也非常驚人……），這樣的情節比較好。[233]

  亞里士多德高度重視悲劇的情節，要能引起觀眾的恐懼與憐憫。不但在這裡的第九章，而且在第十一、第十三、第十四章等處再次討論了這個問題。

  在第十一章專門討論情節的突轉與認識時談到，情節的三個組成成分是：突轉、發現和苦難。「突轉」，指行動按照我們所說的原則，轉向相反的方向；「發現」，指人物的被發現，有時只是一個人物被另一個人物發現，有時是雙方互相發現。當「發現與突轉同時出現的時候，能引起憐憫或恐懼之情」。亞里士多德聲稱，根據他所下的有關悲劇的定義，悲劇所模仿再現的正是能產生這種效果的行動，而人物的幸福與不幸也是由於這種行動。[234]

  在第十三章專門討論悲劇人物時，又涉及恐懼和憐憫。亞里士多德聲稱，詩人在安排情節時，要考慮到悲劇的效果是怎樣產生的。這就要注意到悲劇的結構，最完美的悲劇的結構，不應該是簡單的，而應該是複雜的，「而且應模仿足以引起恐懼與憐憫之情的事件」[235]。也就是說，比較而言，複雜的情節最能引起恐懼與憐憫之情，這正是詩這種模仿藝術的特徵。要達到這點：（1）不應寫好人由順境轉入逆境，因為這只能使人厭惡，不能引起恐懼與憐憫之情；（2）不應寫壞人由逆境轉入順境，因為這最違背悲劇的精神，不符合悲劇的要求，既不能打動慈善之心，更不能引起憐憫或恐懼之情；（3）不應寫極惡的人由順境轉入逆境，因為這種布局雖然能打動慈善之心，但不能引起憐憫或恐懼之情，因為憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人，與我們相似而引起的。只有按照正確的原則寫成的悲劇，才最能引起觀眾的憐憫與恐懼之情，這就與布局密切相關的。歐里庇得斯是最能產生悲劇效果的詩人，雖然他在別的方面手法不高明。[236]

  在第十四章專門討論悲劇場面（苦情）時，亞里士多德再次談到了憐憫與恐懼。他聲稱，恐懼與憐憫之情，既可以借情景來引起，也可以借情節的結構來引起，以後一種辦法為佳，也顯出詩人的才能更高明。情節的安排，務求人們只聽事件的發展，不必看表演，也能因那些事件的結果而驚心動魄，發生憐憫之情，任何聽見索福克勒斯的《俄狄浦斯王》弒父娶母的情節，都會這樣受感動。詩人要是要借情景來產生這種效果，就顯出他比較缺乏藝術手腕，因為這個辦法，要依靠演員的面具和服裝的負責人的幫助。有的詩人借情景使觀眾只是感到吃驚，而不產生恐懼之情，這種詩人就完全不明白悲劇的目的所在。我們不應要求悲劇給我們各種快感，只應要求它給我們一種它特別給的快感。「既然這種快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情，通過詩人的模仿而產生的，那麼顯然應通過情節來產生這種效果。」[237]

  亞里士多德在《修辭學》中對恐懼和憐憫作出了進一步的討論。在第二卷第五章中，將恐懼定義為某種痛苦或不安，它產生於對即將降臨的、將會導致毀滅或痛苦的災禍的意想。人並不對一切災禍感到恐懼，而只是對那些會導致極大的痛苦與毀滅的災禍感到恐懼，而且只在這些災禍顯得並不遙遠而是近到迫在眉睫的情況下。因為人人都知道自己終有一死，然而只要死亡並非近在眼前，他們就不會在意。因此，凡是顯得有巨大的能力，造成毀滅或形成傷害，從而導致巨大痛苦的那些事物，必然都屬於令人恐懼的一類。即便是這類事物的信號也是可怕的，因為它表明這類事物正在迫近，而危險就是可怕的事物近在咫尺。[238]在第八章中，亞里士多德對憐憫進行了討論。將憐憫定義為一種痛苦的情感，由落在不應當遭此不測的人身上的毀滅性的、令人痛苦的顯著災禍所引起，憐憫者可以想見這種災禍有可能也落到自己或自己的某位親朋好友頭上，而且顯得很快就會發生。「總而言之，僅當人們憶及這樣的禍事曾經在自己或自己的親友身上發生過，或者預期在將來禍事還會重演時，他們才會心生憐憫。」[239]

  萊辛高度重視亞里士多德的悲劇理論，尤其關注他的有關恐懼和憐憫以及隨之而來的淨化觀點。萊辛在他的《漢堡劇評》中多次討論了恐懼與憐憫問題，並批評了新古典主義戲劇創始人高乃依（1606—1684年）的曲解。

  最後，情節正是悲劇的目的。悲劇的六個成分里，最重要的是情節，即事件的安排。因為，悲劇所模仿的不就是人，而是人的行動、生活、幸福。悲劇的目的，不在於模仿人的品質，而在於模仿某個行動。劇中人物的品質，是由他們的性格決定的，而他們的幸福與不幸，則取決於他們的行動。他們不是為了表現性格而行動，而是在行動的時候，附帶表現性格。「因此，悲劇藝術的目的在於組織情節（亦即布局），在一切事物中，目的是至關重要的。」[240]

  （二）性格

  接著討論在悲劇中占第二位的性格。性格不但是指劇中人物的個性，而且還包括其道德品質，所以亞里士多德說：「性格是論斷實踐中人的品質的根據。」[241]

  基於悲劇藝術的目的在於組織情節，所以悲劇中沒有情節（行動），則不成其為悲劇，但要是沒有性格，仍然不失其為悲劇。亞里士多德聲稱，包括歐里庇得斯及其以後的詩人的悲劇中的人物，都沒有性格，一般說來，連悲劇詩人以外的許多詩人的作品中，也都沒有性格。就像宙克西斯的繪畫沒有性格，畫的只是理想人物，相比之下，波呂格諾托斯的繪畫則善於刻畫性格。

  即便有人能把一些表現性格的話以及巧妙的言詞用「思想」連串起來，即將性格同悲劇的其他成分連串起來，他的作品還是不能產生悲劇的效果。一齣悲劇，儘管不善於使用「性格」、「思想」、「言詞」等成分，只要有布局，即情節有安排，還是能產生悲劇的效果。就像在繪畫裡的情形一樣，用最鮮艷的顏色隨便塗抹而成的畫，反而不如在白色底子上勾出來的素描肖像那樣可愛。[242]

  但亞里士多德也沒有因此而無視性格，他在第十四章討論情節告一段落後，接著第十五章就集中討論性格問題。他聲稱，性格必須注意四點。（1）「性格必須善良」，這點對婦女和奴隸也是適用的。這點是最重要的。[243]性格固然是必須善良的，但也不是「十分善良」[244]。（2）性格必須適合人物。男人要像男人，女人要像女人，奴隸要像奴隸，英雄人物要像英雄人物。人物可能有大丈夫氣概的性格，但這種大丈夫氣概則與女人不相稱。（3）性格必須逼真，逼真與善良是有區別的。（4）性格必須一貫。即令所模仿的人物是自相矛盾的，而且其性格確鑿是自相矛盾的話，也必須把他寫成始終一貫地自相矛盾的。「性格」與「情節」是緊密相聯的。刻畫「性格」，應該像安排情節那樣，求其合乎必然律或可然律。並據以批評歐里庇得斯的悲劇《美狄亞》，其中美狄亞在殺子後，乘坐她祖父太陽神赫利俄斯送給她的龍車逃跑，由於是憑藉神力，所以是不近情理的。情節中不應有不近情理的事，如果要它有，也應把這種事擺在劇外。接著他在將性格和情節緊密結合的基礎上，提出了近似典型化的觀點：

  既然悲劇所模仿的是出類拔萃的人物。我們便應效法優秀的肖像畫家，他們繪出個人的容貌，既惟妙惟肖，又加以美化。詩人也應如此，在模仿暴躁或懶散或具有類似性格特點的人物時，既刻畫得惟妙惟肖，還須美化其人。[245]

  這裡亞里士多德強調，詩人在模仿再現人物的性格時，要像優秀的肖像畫家那樣，既要十分逼真，又要比原型美。即便在模仿性格暴躁的人物時也同樣是既要十分逼真，又要比原型美。這裡的暴躁，根據亞里士多德《歐德謨倫理學》第二卷第五章的解釋，指的是人的性格中的一種天然傾向，不是一種美德：「我們設定易怒與溫和相反，暴躁與克制相反。」[246]所以即便是性格暴躁的人，也可能是善良的人，所以才談得到比原型美，談得到美化與否。也只有這樣，才合乎悲劇的要求。例如，荷馬在《伊利亞特》中刻畫的阿喀琉斯就是這樣。[247]

  （三）思想

  接著討論作為悲劇的第三個成分的「思想」。這裡的「思想」，希臘語「kai dianoia」原意是「理智」，相當於數理學科中廣泛運用的推理思維。但是，亞里士多德在這裡是在特定的含義上使用的。

  他在《詩學》第六章中講到：「思想」占第三位，「思想」是使人物說出當時當地所可說、所宜說的話的能力，在對話中，這種活動屬於倫理學或修辭學範圍。古代的詩人（例如埃斯庫羅斯和索福克勒斯）使他們的人物的話表現道德品質，現代的詩人（指歐里庇得斯及公元前4世紀的悲劇詩人）卻使他們的人物的話表現修辭才能。[248]

  就「思想」與倫理學相關而言，這裡所說的倫理學是包括政治學在內的，主要指社會倫理道德。這裡所說的「思想」與「性格」有關，所以亞里士多德說它屬於「倫理學範圍」。古代詩人埃斯庫羅斯等的悲劇中主要人物屬於上層貴族，他們說話往往帶有政治家風度，即表現道德品質。

  就「思想」屬於修辭學範圍而言，指的是現代詩人歐里庇得斯等，他們的悲劇人物像演說家那樣說話，極盡巧辯之能事，所以是屬於修辭學範圍，按修辭學原則（也即雄辯原則）說出當時當地所可說、所宜說的話。亞里士多德這裡更其強調與修辭學相聯繫的「思想」，他在第十九章對此作出了明確的界定：

  「思想」包括一切須通過語言而產生的動力，包括證明和反駁的提出，憐憫、恐懼、忿怒等情感的激發，還有誇大和化小。[249]

  這就涉及修辭學問題。他將修辭學定義為：「在每一事例上發現可行的說服方式的能力。」[250]而說服論證有三種方式：（1）演說者本人的性格；（2）使聽眾產生某種情緒，處於某種心境下；（3）藉助證明本身或似乎有所證明而造成的。[251]

  當「思想」激發憐憫與恐懼之情時，既可以憑藉修辭通過語言而產生，也可以通過身體的動作而產生：「還須按照這些方式從動作中產生『思想』的效力。」[252]後者是與修辭學無關的，因為，觀眾憑自身的生活經驗，就能從劇中人物的動作中，體會人物的憐憫與恐懼的情感。

  （四）言詞

  既然思想激發恐懼與憐憫之情時，是憑藉語言而產生的，所以亞里士多德將言詞、語言看作是悲劇的第四個成分，即詩的語言成分。所謂言詞：「即所謂『表達』，指通過詞句以表達意思，不管我說『通過韻文或通過語言』，這句話的意思都是一樣的。」[253]也就是說，作為悲劇的語言成分，無論是用韻文還是用散文，都是一樣的。

  具體而言，言詞包括下列各部分：簡單音、音綴、連接詞、名詞、動詞、詞形變化、語句等。由於這些是屬於修辭學、語法等範圍，正像亞里士多德自己所說的，這門研究屬於其他一門藝術，不屬於詩的藝術。[254]所以這裡不進行具體討論了。

  （五）歌曲

  接著討論悲劇的第五個組成成分「歌曲」，它比言詞更為悅耳。它和言詞一起構成悲劇的模仿手段（媒介），其具體含義，正如亞里士多德自己對悲劇定義中有關歌曲的部分所解釋的那樣：「所謂『具有悅耳之音的語言』，指具有節奏和音調（亦即歌曲）的語言；所謂『分別使用各種』，指某些部分單用『韻文』，某些部分則用歌曲。」[255]一般來講，在希臘的悲劇中，韻文用於對話，歌曲則用於合唱歌中。亞里士多德認為，詩人必須使合唱隊唱的歌曲與劇中的情節緊密聯繫。索福克勒斯的合唱歌與情節是緊密聯繫的，歐里庇得斯的合唱歌與情節的聯繫則不甚緊密，所以他說：「歌隊應作為一個演員看待，它的活動應是整體的一部分，它應幫助詩人獲得競賽的勝利，不應像幫助歐里庇得斯那樣，而應像幫助索福克勒斯那樣。」[256]也就是說，合唱歌應該是整個悲劇的一個有機的組成部分，參加劇中的活動。

  相比之下，索福克勒斯做得最為成功，合唱歌與情節的聯繫相當緊，歐里庇得斯則不甚緊密。接著指責歐里庇得斯以後的詩人們的合唱歌，同他們的劇中的情節無關，恰如跟其他悲劇的情節一樣無關。如今，歌隊甚至唱借來的歌曲，這點最先是由悲劇詩人阿伽松（主要活動於前410年前後）創造的。亞里士多德對此進行了譴責：「唱借來的歌曲，跟把一段話或一整部戲，從一齣劇移到另一齣劇里，有什麼區別呢?」[257]從而強調，詩人創作的合唱歌，應該與整個悲劇的情節緊密相結合。

  （六）情景

  接著討論悲劇的第六個組成成分情景。情景指：（1）布景、道具、服裝等舞台裝飾；（2）演出的驚人的行為，尤其是引起憐憫與恐懼的行為，例如舞台上的死傷。凡是訴諸觀眾的視覺，擺在觀眾眼前的一切壯麗的或驚人的景象，都是情景。[258]

  亞里士多德認為情景在整個悲劇中並不是一個重要的組成成分，它與歌曲相比較，歌曲是最主要的藻飾，而情景是無足輕重的：「情景固然能打動人心，但最無藝術價值，同詩藝的關係最少。因為悲劇的效果並不依賴表演和演員，至於情景的效果，舞台設計者的技術就比詩人的藝術更有權威了。」[259]他的這種無視情景在戲劇創作和演出中的作用的觀點，顯然是片面的。

  然而，亞里士多德並沒有全盤否定情景的作用，否則他也不會將它看作是悲劇的組成成分了。實際上，他還是相當重視情景的作用的，在《詩學》中多次曾提到它。他聲稱，情節雖比情景重要，但情景也是與恐懼與恐懼有關的：「恐懼與憐憫之情，可借情景來引起，也可借情節的結構來引起，以後一辦法為佳，也顯出詩人的才能更高明。」[260]甚至認為，情景是顯示情節的重要成分：「詩人在安排情節，用言詞把它寫出來的時候，應竭力把劇中情景擺在眼前，唯有這樣，看得清清楚楚——仿佛置身於發生事件的現場中——才能作出適當的處理，決不至於疏忽其中的矛盾。」[261]否則甚至會導致演出的失敗，引起觀眾的不滿。

  酒神狄俄尼索斯的面具

  現藏於法國羅浮宮博物館

  王齊雲 攝

  二 喜劇

  古希臘喜劇和古希臘悲劇一樣，起源於民間歌舞。當時農民於收穫葡萄時節祭祀酒神狄俄尼索斯，化裝成鳥獸，舉行狂歡遊行，載歌載舞，這種歌叫作「komos」（科摩斯，意思是「狂歡隊伍之歌」）。「喜劇」一詞的希臘語是「komoidia」（科摩狄亞），它是由「komos」和「aeidein」（唱歌）二字合成，意思是「狂歡歌舞劇」[262]。

  早在公元前6世紀初年，希臘本土的麥加拉就有一種描寫神話故事和日常生活的滑稽劇，由此演變為喜劇。亞里士多德在《詩學》第三章講到：「希臘本部的麥加拉人自稱首創喜劇，說喜劇起源於麥加拉民主政體建立時代。」[263]麥加拉人曾於公元前600年前後推翻僭主塞亞革涅斯（鼎盛年約前640—前620年）。此後，即出現喜劇。其實麥加拉人所說的喜劇，不過是一種滑稽劇，它是由「狂歡歌舞劇」演變來的。

  亞里士多德在《詩學》第四章講到：喜劇「是從下等表演的臨時口占發展出來的，這種表演至今仍在許多城市流行」[264]。這裡所講的「下等表演」，可能是指麥加拉等地的滑稽劇。

  相對於悲劇而言，亞里士多德是不那麼重視喜劇的，現存《詩學》共二十六章，其中幾乎沒有一章是專門討論喜劇的。他之所以持這種態度，正像他自己所記載的那樣，與當時的時尚不無關係：「悲劇的演變以及那些改革者，我們是知道的，但喜劇當初不受重視，沒有人注意，執政官分配歌隊給喜劇詩人，是很晚的事，前此喜劇詩人都是自願參加的，等到所謂『喜劇詩人』見於記載的時候，喜劇已經有了一定的形式了。」[265]

  從現存的《詩學》來看，亞里士多德沒有像對悲劇那樣先下一個定義，隨後就依據它的模仿對象（性格、情節、思想）、手段（言詞、歌曲）和方式（情景），逐項進行具體討論。

  就喜劇所模仿的對象而言，亞里士多德聲稱，戲劇所模仿的對象是行動中的人，人又必然分為好人或壞人，只有這種人才有性格，而性格只有善與惡的差別。循此，戲劇所模仿的人物，不是比一般人好，就是比一般人壞，或是跟一般人一樣。在這點上，悲劇和喜劇是有區別的：「喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人。」[266]

  為避免誤解，他在第五章針對「壞人」作出了解釋，從而有助於對喜劇的理解：

  如前面所說，喜劇是對於比較壞的人的模仿，然而「壞」不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或醜陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。[267]

  這裡，他將所謂的「壞」和「惡」區別開來是非常重要的，揭示了古希臘喜劇的本質特徵。正是基於這種特徵，公元10世紀時《科斯林尼阿努斯論文集》的某個作者[268]，仿效亞里士多德的悲劇定義，就給喜劇下了一個如下的定義：

  喜劇是對一種滑稽的和有缺點的行動的模仿性的描繪……它通過快感和歡笑，導致那些激情的淨化。

  儘管喜劇模仿的是「比較壞的人」或「下劣的人」[269]，但是，作為模仿須採用這三種種差（即對象、媒介、方式），史詩詩人荷馬、悲劇詩人索福克勒斯、喜劇詩人阿里斯托芬之間，並無根本差別：

  索福克勒斯在某一點上是和荷馬同類的模仿者，因為都模仿好人；而在另一點上卻和阿里斯托芬屬於同類，因為都借人物的動作來模仿。有人說，這些作品之所以稱為「drama」，就是因為借人物的動作來模仿。[270]

  喜劇和悲劇，所描述的情節都帶有普遍性，這點上也是一致的，以此與敘述個別的事的歷史相區別開來，所模仿再現的是某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，先追求這個目的，然後才給人物起名字。但在如何起名字上，喜劇和悲劇是有區別的：

  喜劇詩人先按照可然律組織情節，然後給人物任意起些名字，而不是像寫諷刺劇的詩人那樣，寫個別的人。在悲劇中，詩人們卻堅持採用歷史人名，理由是，可能的事是可信的。未曾發生的事，我們還難以相信是可能的，但已發生的事，我們卻相信顯然是可能的，因為不可能的事不會發生。[271]

  喜劇和悲劇都是模仿再現帶有普遍性的人物行動（情節），都是對客觀事物的本質的再現，這點兩者是共同的，都是現實主義的，都是現實的本質的再現。但在給人物起名字上則是有區別的，悲劇是「堅持採用歷史人名」。所謂「採用歷史人名」，意指是按神話、傳統的人物來給悲劇人物取名，但依然無損於這種悲劇是現實主義的，這點在前面「文藝創作」部分已經討論過了。喜劇人物的名字則是「任意起」的，甚至任意到按當時的真人起名，例如阿里斯托芬的喜劇《雲》，其中主要人物就是當時的著名哲學家蘇格拉底。此外，阿里斯托芬的代表作之一《騎士》，將雅典公民群眾的化身的老年的主人起名為「德謨斯」（意指公民），以他的管家帕佛拉工影射當時著名的蠱惑家克萊翁（前422年去世）。全劇人物固然以假名來影射詩人，但在歌隊的唱詞中則直接點了克萊翁的名：「只要克萊翁哪一天倒下去，哪一天的時光對於全體在場人和那些正要前來的人說來，便是最甜蜜不過。」[272]以致剛上台當政的克萊翁在盛怒之下提議要褫奪阿里斯托芬的公民權，可是當時的公民議會沒有批准這個提案。但該劇演出時，據說演員不敢戴克萊翁的面具，因此這個角色是由阿里斯托芬自己扮演的。

  由此也足以說明，儘管喜劇與悲劇在具體模仿的對象、媒介、方式上有區別，但是作為反映社會現實的本質是一致的。然而，喜劇和悲劇在具體使用的手段上是有區別的：「悲劇和喜劇，它們使用所有業已談過的那些手段，如節奏、旋律和韻律。差別就在於有些藝術同時使用所有這些手段，而有些藝術則交替使用這些手段的某一部分，我把使各種藝術相互區別開來的東西稱為模仿的手段。」[273]作為悲劇模仿手段的言詞歌曲，亞里士多德在《詩學》中有所討論，但喜劇的模仿手段則在《詩學》中並未進行具體討論，只是在《修辭學》有所涉及而已。將喜劇詩人和那些愛嘲弄人的人相提並論，認為他們都是專愛就周圍人的錯誤搬弄是非的人，「在某種意義上他們也是講人壞話和向人張揚的人」[274]。喜劇人物在言詞上「講壞話和向人張揚」，同他們作為人物，「比一般人壞」是一致的。

  在《尼各馬科倫理學》第四卷第八章，討論到消閒和娛樂中的中道時，對喜劇言詞的特徵有所涉及。亞里士多德聲稱，消閒和娛樂是一種交往，在其中同樣存在著過度、不及和中道。把玩笑開得太過分就變成戲弄，而一點玩笑也不開的人實屬呆板。那些玩笑開得有分寸的人，這種中間品質稱為圓通或機智。它之所以為機智，因為有觸景生情、見機行事的本領，之所以為圓通，因為不論說什麼、聽什麼都合乎分寸，都中人意。這種言詞上的特徵，在喜劇中也有所表現，但在舊喜劇和新喜劇中的表現形式是有區別的：

  高貴的人所開的玩笑和俗流之輩不同，受過教育的人所開的玩笑和沒有受過教育的不同。這種區別，我們在舊喜劇和新喜劇[275]之間也能看到。在前者，劇作家為了取笑而講一些粗鄙的語言，在後者，妙趣橫生的語言則更令人發笑。這種區別在語言的分寸上同樣存在。[276]

  舊喜劇和新喜劇中人物的言詞在為了取笑和使人發笑上是一致的，但舊喜劇是憑藉「粗鄙的語言」，新喜劇則憑藉「妙趣橫生的語言」。

  由於亞里士多德將喜劇看作是所模仿的人物「比一般人壞」，將喜劇詩人看作是「比較輕浮的人」，模仿的是「下劣的人的行動」，所以在總體上喜劇的評價遠不如悲劇。至於作為模仿藝術的喜劇能引起觀眾的快感，亞里士多德則是肯定的。但是，隨喜劇的觀賞而獲得的快感，是否能像悲劇一樣導致「情感得到淨化」，這至關緊要之點，他未曾討論到，我們也無從加以評論。

  三 史詩

  亞里士多德在《詩學》中，認為史詩作為一種模仿形式與悲劇並無本質上的區別。所以他對史詩的討論，集中在它與悲劇的同和異上，最後得出結論是悲劇高於史詩。在這點上是與柏拉圖對立的。

  柏拉圖在《法篇》第二卷講到，人們參加節日歡慶欣賞有關節目時，不同的人從不同的節目獲得各自的快感。小孩子會把錦標判給傀儡戲，較大的孩子們會擁護喜劇，受過教育的婦女和年輕人乃至一般人都會投悲劇的票。而作為柏拉圖的代言人的雅典客人則推崇史詩。亞里士多德聲稱：我們老年人感到最大的樂趣是聽一位誦詩人朗誦《伊利亞特》和《奧德修紀》，或是一篇赫西奧德的詩，我們會判定史詩詩人是勝利者。唯獨老年人的判定為最高明，因為老年人的見解，遠比現在世上任何人的見解都高明。[277]

  這裡，我們不一般地討論亞里士多德對史詩的一般觀點，而集中討論史詩和悲劇的相同、相異及悲劇所以高於史詩這三個問題。

  第一，史詩和悲劇的相同。

  就史詩與悲劇相同之處而言，最根本的一點是在於情節的整一，並也以此而與歷史記載區別開來：

  史詩的情節也應像悲劇的情節那樣，按照戲劇的原則安排，環繞著一個整一的行動，有頭，有身，有尾，這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感。顯然，史詩不應像歷史那樣結構，歷史不能只記載一個行動，而必須記載一個時期，即這個時期內所發生的涉及一個人或一些人的一切事件，它們之間只有偶然的聯繫。[278]

  這裡亞里士多德重申原先的觀點，作為史詩和悲劇的共同特徵是表現有機統一整體的情節[279]；它們區別於歷史記載的特徵，除了第九章中已經申述過的詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事項外，它們在結構上尚有區別。歷史不但只記載個別的事，而且必須在一個時期內發生的，彼此間只有偶然聯繫的一切事件。但以荷馬為代表的具有「天賦的才能」的史詩詩人，不是像其他史詩詩人那樣，同編年史家一樣，都描寫一個時期的所有的事件，而是「只選擇其中一部分，而把許多別的部分作為穿插」[280]。

  以荷馬為代表的史詩，才正是這樣的有機統一的整體，在情節結構的處理上，是和悲劇的處理相同的。實際情況正是這樣，他的《伊利亞特》只敘述特洛伊戰爭第十年中的一段情節，以阿喀琉斯的忿怒及其後果為核心，這個核心和全部有關情節構成一個有機統一的整體。

  此外，還有其他的彼此相同之處。在種類上相同，分為簡單史詩、複雜史詩、「性格」史詩和苦難史詩。成分相同，都必須有「突轉」、「發現」和苦難。此外，它們的「思想」和「言詞」也都應當好。也就是，在構成史詩的許多主要成分上，與悲劇是相同的。但是，亞里士多德在這裡主要討論的，不是它們的相同之處，而是它們的相異之處，以及評判它們的高低。

  值得重視之處是，它們所引起的快感的區別與否。在前面的一段引文（指《詩學》，1459a18—30）中提到的：「給我們一種它特別能給的快感」，這裡的由史詩引起的「快感」，是否也就是由悲劇引起憐憫與恐懼之情而產生的那種快感，從而導致這種感情得到淨化?[281]有的學者認為它們是彼此不同的，史詩的有機統一整體結構所引起的快感，是審美快感，而不是指由悲劇引起的那種由憐憫與恐懼而導致淨化的那種快感。[282]但是，亞里士多德在《詩學》最後第二十六章結束時講到：悲劇和史詩「這兩種藝術不應給我們任何一種偶然的快感，而應給前面說的那種快感」[283]。按這段話來分析，明確指的是，史詩和悲劇給我們的是同一種快感，而悲劇的快感，亞里士多德不只一次明確說明是由憐憫與恐懼而得到的淨化的那種快感。循此，史詩所獲得的也是由憐憫與恐懼而得到的淨化的快感。此外，他在第二十四章開頭講到「複雜史詩」[284]，在第十一章和第十三章又一再提到，複雜的結構最能引起憐憫與恐懼的感情。循此推論，史詩也能引起這種憐憫與恐懼的感情。但是，亞里士多德本人畢竟沒有直接提到由史詩引起憐憫與恐懼的感情，並最後導致這種感情的得到淨化。

  第二，史詩和悲劇的相異。

  較之它們彼此的相同之處，亞里士多德更多地注意和揭示史詩和悲劇之間的相異之處，認為它們彼此在以下三點上是不同的：長短、格律、奇情。以下，就這三點進行討論。

  首先，篇幅長短。也即規模的大小。史詩在長短規模大小上，是與悲劇不同的。亞里士多德聲稱，美要依靠體積與結構的安排，作為詩的悲劇和史詩的情節，也必須有一定的長度，長度要適當：「長度須使人從頭到尾一覽而盡，如果一首史詩比古史詩短，約等於一次聽完的一連串悲劇，就合乎這條件。」[285]也就是說，就長短、規模而言，史詩要比悲劇長和大。因為，史詩有一個非常特殊的方便，可以使長度增加。悲劇不可能模仿許多正在發生的事，只能模仿演員在舞台上表演的事，史詩則因為採用敘述體，能描述許多正在同時發生的事跡，這些事跡只要用得妥帖，就可以增加詩的分量。這正是史詩的優點所在，「史詩有此優點，所以宏偉壯麗，變化萬千，因種種穿插而顯得豐富多彩。單調容易使觀眾生厭，悲劇的失敗往往在於此」[286]。

  其次，格律。亞里士多德認為韻文的格律有三種：（1）六音步長短短格，即英雄格（亦稱史詩格）；（2）三雙音步（六音步）短長格；（3）四雙音步（八音步）長短格。他認為史詩以英雄格（即六音步長短短格）最為適宜，其他格律都不合適，因為「英雄格是最從容、最為宏偉的格律，所以最能容納僻字和隱喻，而在這點上，敘事詩獨勝於其他詩體」[287]。至於其他兩種格律，短長格和長短格都屬於輕快活潑的格律，短長格適合於表現行動，長短格適合於表現舞蹈。因此，用短長格或長短格來寫史詩是不合適的，至於像開瑞蒙（前4世紀悲劇詩人）那樣混用各種格律，那更其是荒唐的。所以，從來沒有人用英雄格以外的格律來寫史詩。

  最後，驚奇和不合情理。悲劇需要驚奇，史詩則更能容納不近情理的事。悲劇中的驚奇，應意外地發生而又有因果聯繫，也就是合乎情理的，並且把這種驚奇擺在悲劇的主要情節里。這點，他在第九章也提到過，悲劇所模仿的行動（即情節），不但要完整，而且要能引起恐懼與憐憫之情。如果一樁樁事件是意外地發生，而彼此間又有因果關係，那就更能產生這種的效果。

  史詩中的驚奇則屬於另外一種，它的特徵是不合情理。史詩之所以更能容納不近情理的事，因為史詩所敘述的事，並不是直接在舞台上演出的，不是人們所親眼目睹的，它要是在舞台上演出，就顯得荒唐。

  第三，悲劇高於史詩。

  亞里士多德將悲劇與史詩相比較，指出人們認為的悲劇的缺點，實際上並非是悲劇本身的缺點，而悲劇的優點則是史詩所沒有的，所以悲劇高於史詩。

  這種比較是集中在悲劇形式本身，以及悲劇形式跟觀眾的關係來進行考察的，就此而論，悲劇的形式與史詩的形式相比較，何者更為完美?亞里士多德不同意有的人根據觀眾或聽眾的不同層次來評判它們之間的高下：「有人說，史詩是給有教養的聽眾欣賞的——他們不需要姿勢的幫助——而悲劇則是給下等觀眾欣賞的。如果悲劇是庸俗的藝術，顯然比史詩低下。」[288]

  亞里士多德基於以下的觀點，不但不同意上述「有人說」的那種論斷，而且認為悲劇高於史詩。

  首先，這不是對詩的藝術的指責，而是對演員、歌手和朗誦者們的指責。因為，不但悲劇的演員們，而且史詩的朗誦者手舞足蹈，同樣可以過火。人們不應當拋棄一切動作，否則要連舞蹈也拋棄了。要拋棄的只是模仿鄙劣人物的舉止，何況，悲劇和史詩一樣，不依靠動作也能發揮它的力量，即不依靠表演也能發揮它的力量，因為單憑朗誦也能體會到它的優點。所以，應該以悲劇本身來評價它的高下或優劣，而不能憑演員、歌手和朗誦者們的表達來評價它的高下或優劣，「所以，如果悲劇在其他方面都比較優越，這個指責就不是它必須承受的」[289]。

  其次，悲劇具有史詩所不具備的四個成分。悲劇具備史詩所有的各種成分，甚至能採用史詩的格律（指六音步長短短格），還具備史詩所不具備的以下四個不平凡的成分：（1）音樂和情景，這些成分能激起鮮明的快感；（2）不論閱讀或看戲，悲劇都能給我們很鮮明的印象；（3）悲劇能在較短時間達到由模仿而獲得快感的目的，因為悲劇的長度比史詩短，因此它能以較短的時間或篇幅達到模仿的目的，從而由於效果集中總比分散在長時間中更能予人以快感；（4）悲劇較之史詩更能成為有機統一整體。因為，史詩的模仿較為不統一，一部史詩的題材，可以寫成許多部悲劇。所以，如果史詩採用單一情節，結果不是敘述簡陋而顯得太短，便是拼湊篇幅而索然寡味。

  也正因為悲劇在這幾方面勝過史詩，而且在藝術效果方面也勝過史詩，因此，「顯而易見，悲劇比史詩優越，因為它比史詩更容易達到它的目的」[290]。

  亞里士多德強調悲劇高於史詩的這種論斷，充分顯示出他的現實主義的文藝觀。因為，較之史詩，悲劇更接近於現實，更深刻地反映當時希臘的現實，更能通過引起憐憫與恐懼之情，從而使人的感情得到淨化。充分顯示出他是從發展的觀點上來評價文藝形式，沒有因為懾於史詩的古老和荷馬等的權威，而盲目抬高史詩的地位。但是，他對喜劇及其意義沒有進行充分的討論及作出更為積極的評價，那是深令後人感到遺憾的。

  四 音樂

  相比較而言，除了悲劇，音樂是亞里士多德在各種文藝形式中最為關注的一種藝術。在各種著作中，就音樂是一門知識、構成音樂的本原、音樂是悲劇的組成成分、重要的樂調等都有所討論。這裡，就循此進行闡述。至於他更為關注的音樂的心理和社會作用，我們將它歸併到第七節有關部分討論。

  第一，音樂是一門知識（學科）。

  亞里士多德不只一次地提到音樂是一門知識[291]，而且是一門特殊的知識[292]。但它作為一門模仿、表現、再現的藝術，有它不同於其他模仿藝術的特點，它是模仿人生的感情和人類的性格的。這點，他在《政治學》第八卷第五章中，進行了專門的討論，他聲稱，音樂是一種模仿，它能激動人的情性。當人們聽到模仿的聲音時，即使沒有節奏和曲調，往往也不能不為之動情。人們可以從音樂的本性中獲得比普通的快樂（快感）更為崇高的體驗，音樂對性情和靈魂起到陶冶作用，人們的性情正是通過這樣或那樣的韻律而有了種種改變，奧林帕斯的歌曲尤其是這樣，能造成靈魂的亢奮，這種亢奮是靈魂性情方面的一種激情。音樂的這種模仿，其效果是非常明顯的：

  節奏和曲調模仿忿怒和溫和、勇敢和節制以及所有與此相反的性格，還有其他一些性格。其效果十分明顯，靈魂在傾聽之際往往是激情起伏。在仿照的形象面前感到痛苦或快樂，與身臨其境面對真實事物的感受幾乎相同，好比一個人面對某人的雕像時，倘若僅僅因其優美的造型而不因別的緣故而生欣喜，他在親睹雕像所仿照的原型時，也必定會同樣感到欣喜。[293]

  至於其他的感覺，如觸覺和味覺，那是不能模仿性格的。甚至連視覺也是難以比擬的，人們在觀看事物時，有幾分仿照的關係，因為所見的物是事物的形象，但也只不過是很小程度上的仿照，並非全部事物進入到視覺中。而且，形象和顏色這類派生的視覺印象，並不是與性格相同的東西，只是性格的表徵而已，即只是對激情狀態的模仿。而旋律本身就是對性格的模仿，對靈魂有強烈的震撼作用：

  旋律自身就是對性格的模仿，這一點十分明顯，各種曲調本性迥異，人們在欣賞每一支樂曲時的心境也就迥然不同，有一些曲調令人悲鬱，例如呂底亞混合調。有一些令人心旌搖曳，例如輕鬆的曲調。另有一些令人神凝氣和，似乎只有多利斯調才有這樣的效果，弗里基亞調則令人熱情勃發……音樂的旋律和節奏可以說與人心息息相通，因此一些有智慧的人說靈魂就是一支旋律，另一些則說靈魂蘊藏著旋律。[294]

  也正因為音樂作為模仿的聽覺藝術，對人的性格和靈魂有如此巨大的無可比擬的柞用，所以亞里士多德高度重視音樂對人的心理和整個社會的作用。

  第二，音樂的構成及其在悲劇中的作用。

  託名亞里士多德的著作《論宇宙》的作者，在討論對立統一是宇宙的普遍規律時講到，音樂同樣也是由對立的本原構成的。他聲稱，自然喜愛相反的東西，正是從相反的東西中，而不是從相同的東西中，才求得到和諧。就像自然把雌與雄結合在一起，而不是使每對相同性別的東西相結合的一樣，作為模仿的藝術的音樂也同樣如此。[295]這些見解，雖然並非直接出自亞里士多德的手筆，但將音樂看作是高音與低音、長音與短音的和諧的觀點，則是與他的一般觀點是一致的，因此這則記載是有參考價值的。

  亞里士多德還聯繫其他文藝形式，討論音樂在其中的作用。在討論悲劇和史詩時已經揭示過，他將歌曲看作是悲劇的六大成分之一，並將音樂看作是悲劇的一個不平凡的成分，它最能加強我們的快感，從而成為構成悲劇勝過史詩的因素之一。這點，在前面也已討論過了。

  第三，不同樂調及其特徵。

  古希臘的音樂，往往隨流行的地區而得名，每一地區的音樂，像中國古代的「鄭聲」、「秦聲」、「楚聲」等那樣，各有它的特殊風格和特殊的倫理性質。大體分為四種：（1）呂底亞調，出自小亞細亞的呂底亞，其特點是柔緩哀婉；（2）伊奧尼亞調，出自小亞細亞西海岸的伊奧尼亞，其特點是柔緩纏綿；（3）多利斯調，出自希臘本土北部的多利斯，其特點是簡單、嚴肅、激昂；（4）弗里基亞調，出自小亞細亞的弗里基亞，該地的音樂發達最早，對希臘音樂的影響也最大，它的特點是戰鬥意味很強。[296]

  亞里士多德像柏拉圖一樣，對這些樂調進行了具體討論，但他們的觀點不盡相同。亞里士多德尤其不同意柏拉圖在《國家篇》中只肯定弗里基亞調的觀點。

  就呂底亞調而言，其特徵確是柔緩，柏拉圖認為這種樂調聽來使人如入醉鄉，所以不宜用作教育。[297]亞里士多德則聲稱，老年人年老氣衰不能再唱高音樂調，只能低吟輕柔的樂調。所以他同意人們對柏拉圖這種片面觀點的批評，因為，「我們應該想到年華荏苒，人生終必衰老，那時就願有低柔的樂調和音節，而且它對少年的音樂教育也是合適的」：「對於兒童們，凡內含有益的教訓並可培養美感（kosmon）[298]的曲調就應該一律教授，而呂底亞調則兩者兼勝，尤為相宜。」[299]

  就多利斯調而言，這種樂調的魅力在於能使人神凝氣和，聽者未及終曲就感到熱忱奮發，受到鼓舞。一般公認多利斯調最為莊重，特別適於表現勇毅的性格。亞里士多德也肯定多利斯調，但他是從中道觀點出發肯定這種樂調的。他聲稱，萬物都是過猶不及，因此我們應該遵循兩個極端之間的中道，多利斯調正是諸調間的中調，所以在少年們的音樂教育中應用多利斯調的音節和歌詞最為相宜。[300]

  就弗里基亞調而言，其特徵是使聽者興奮，從而進入狂歡狀態。它和多利斯調是兩種不同的樂調，儘管它們是同樣一些音符編配的。[301]聽者聽弗里基亞調，未及曲終，就感到熱忱奮發，鼓舞起來了。[302]他聲稱，柏拉圖在《國家篇》中，在多利斯調外只選取弗里基亞調的觀點是錯誤的。因為，他反對笛聲在先，後來卻又肯定弗里基亞調，更其是謬誤的。由於後者和其他樂調相比較，猶如笛管之於其他樂器，「兩者都以淒楚激越，動人情感著稱」[303]。由此可見，柏拉圖明顯是自相矛盾的，因為，由笛管吹出的笛聲也就是淒楚激越動人的弗里基亞調。

  此外，亞里士多德還就音樂的心理作用和社會作用，進行過深入的討論。這些將在下一節一併討論。