第七節 文藝的心理、社會功能

  亞里士多德和柏拉圖一樣討論了文藝的心理的和社會的功能，但是他們的觀點分歧很大。

  亞里士多德從其第一哲學及認識學說出發，肯定文藝是模仿，而模仿是人的天賦本性，它不僅能予人以快感（快樂），而且有其固有的獨立的認識功能。從其倫理學出發，認為理想的人格是全面和諧發展的人格，與快感（快樂）有關的本能、欲望、情感等的心理功能是人性中所固有，通過淨化不僅可以得到滿足而且可以得到宣洩。從其政治學說出發，肯定審美教育在培育青少年締造理想城邦的事業中占有重要地位。所以在積極肯定文藝的自律的獨立地位的同時，高度重視文藝的心理的和社會的功能。

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  從根本上來講，亞里士多德的有關文藝的心理的和社會的功能的學說，與其有關快樂的學說是密切相關聯的，所以有必要簡要介紹其有關快樂的學說。

  一 快樂

  「快樂」，希臘語為「hedoné」，英譯為「pleusure」，它們之間的含義是比較相近的，兼有快樂（高興、愉快、滿足）、享樂（娛樂、消遣）、享受、快感等含義，但較多地傾向於感官的享樂，同時兼具褒貶的含意。

  亞里士多德在快樂問題上可以說是一個完美論者，他是在完美的意義上來給快樂下定義的。這正如當代著名的亞里士多德學者羅斯（1877—1971年）所揭示的那樣：「提出了一種比較的陳述，給他的觀點下定義時，不只反對極端的反快樂論者，也反對歐多克索（約前408—前355年）之把快樂看作為善。」[304]亞里士多德正是這樣給快樂下定義的：

  如果我們再從頭說一遍，那麼快樂是什麼，它的性質是什麼，就要更加清楚些。觀看在任何時候都是完美的、無缺欠的，它不需要任何東西後來生成從而使形式完美。快樂也似乎是這樣，在任何時候，人們都不會感到某種需要延長時間，然後才能使自己得到的形式完美的快樂。[305]

  正是在這種觀點的指導下，亞里士多德提出了關於快樂的基本主張。[306]

  第一，快樂既不是過程，也不是過程的目的。快樂是不可分的，沒有固定的時間讓你觸摸到它。因此，由於快樂的這種性質，除非持續到某某時刻，便不能算是完美的，所以快樂不是運動或進行的方式。因為，每個運動或變動都需要時間，並需要達到某種目的的媒介。但是，快樂則不一樣，快樂是不可分的整體。

  第二，快樂是伴隨和完成人們指向善（好）的目的的正常操行。當人的五官發生作用時是各有其對象的，當其處於最佳狀態，並指向其能感覺的最佳對象時，那麼這種活動將是最完美和最令人感到快樂的；當感官的活動最完美時，也就是最令人感到快樂的時候；當這種感官處在最健全狀態並運用到它的最好對象時，也就是最完美的時候。但是使感官活動完美的方式，取決於感官及其所感覺到的對象。正如健康和醫生都是人們得以舒適的原因，但是它們各自所起的作用是大不一樣的。由此可見，人有一個主體（感官）和對象（整體、感覺的對象），它們彼此間的關係只要持續下去，作為結果的快樂便會隨之自然而然地產生出來。

  第三，快樂在活動上有興衰。問題是人們為何不能持續不斷地感覺到快樂，以致這種關係能保持不變。其原因可能是出於疲乏，由於人們不能不間斷地使用自己的感官的能力，即快樂也需要間斷，因為快樂是隨人們的感官的能力而來的。有些事情在其新鮮時，使人感到喜愛，但持續到後來的階段，感覺到的快樂就少了。例如，當人們的目光盯住某種東西看時，開始時心靈受到刺激時，便有力地與呈現的對象相接觸，以後，活動的強度就逐漸衰微下去，快樂隨之也就衰微下去。

  第四，追求快樂是維持生命所必需的。所有的人都追求快樂，因為所有的人都需要生活。亞里士多德認為這種觀點是正確的。生命是一種活動的形式，人從事活動時，經常是與他最喜歡的那些對象及那些感官的媒介有關聯的。伴隨著這些活動而來的快樂活動的完美，這也就是使生命的完善，而生命是人人都喜愛的。由此可見，生命與快樂兩者是密切聯繫在一起的。沒有活動便沒有生命，同時也沒有快樂，反之亦然，每種活動都是有快樂的。

  第五，不同的活動有不同的快樂。既然每種快樂，都與使它完美的活動密切相關，隨之而來，特定的快樂就會加強特定的活動。例如，那些喜歡從事幾何學思考的人，就能成為幾何學家並能較好地掌握幾何學命題，從而在各自的領域裡作出成績。快樂加強了活動，這種起加強作用的因素是其自身所固有的。正因為這樣，種類上不同的活動，也就伴隨有種類上不同的快樂。隨之而來，彼此相異的快樂，可以起到相互妨礙的作用。例如，愛好長笛的人，當他在傾聽長笛演奏時，就聽不見別人的談話。越是令人感到快樂的活動，其發生的效果也越大。每種動物，都有各自固有的快樂，而快樂總是指現實活動的快樂。就人來講，他的各種類別的快樂也是有區別的，視覺以其純淨而優於觸覺，而聽覺和嗅覺優於味覺。人的思維的快樂，在其純粹方面超過感覺的快樂。由此表明，思維的快樂和感覺的快樂，彼此是有區別的。

  第六，善良人的快樂，才是合乎人性的快樂。人的現實活動，有的善良高尚，有的邪惡下流，所以人的活動按照品德來講也是有區別的：有的被選擇，有的遭到規避，有的無可無不可。循此，善和惡的活動各有其固有的快樂和邪惡。就意願（欲望）和現實活動來講，現實活動中的快樂更為接近快樂，因為意願和現實活動，在時間和性質方面是有區別的。既然，善和品德是一切事物的尺度，那麼快樂就是對善良人顯現的快樂。也就是說，凡是善良的人認為使人快樂的事物，便是真正快樂的，他所認為的快樂才是真正的快樂。反之，那些品德敗壞而不正常的人所感到快樂的事情，對於其他人就不一定是快樂。快樂和完美，總是伴隨著它們所屬的人的現實活動而來的：

  因此，完美和至為幸福的人有一種或多種活動，而那些使這些活動成為完美的快樂的，是完全對人而言的嚴格意義上的快樂，而其他的快樂都是微不足道的快樂，正像其他的活動是次要的和微不足道的。[307]

  亞里士多德有關文藝的心理功能和社會功能的觀點，同這種完美論意義上的快樂是密切相關聯的。

  二 淨化

  亞里士多德在討論到包括詩在內的文藝的起源時肯定，模仿是人的天賦稟性，還把「音調感」和「節奏感」也歸屬這種天賦稟性，並進一步申述人「對於模仿的作品總是感到快感」。而這裡所講的「總是感到快感」，是有雙重含義的：既是指從事模仿創作主體的文學藝術家，也指這種模仿再現的作品，對欣賞者在心理上引起的快感。從事創作可以給文學藝術家本人帶來快感，這點在前面已經從不同側面進行過討論。這裡集中討論聽眾或觀眾從這些文學藝術作品中獲得的快感，特別是這種快感導致心理上的淨化。

  亞里士多德在給悲劇下定義時講到：「悲劇……借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到淨化。」在《政治學》中曾約許：「『淨化』一詞的含義，此處不作規定，以後在討論詩學時再詳加分析。」[308]實際上，除了在上引的關於悲劇的這段話外，亞里士多德並未在現存的《詩學》中對「淨化」作出更多的解釋，只是在第十三章第一節，在討論悲劇的情節時再次提到：

  既然最完美的悲劇的結構不應是簡單的，而應是複雜的，而且應模仿足以引起恐懼與憐憫之情的事件，這是這種模仿的特殊功能。[309]

  這段話，同樣被認為難以索解，眾說紛紜，迄今尚無定論。[310]

  至於隨憐憫與恐懼而使情感得到淨化的範圍，是否僅僅適用於悲劇，也是有爭議的。亞里士多德指名提到的確是限於悲劇，但史詩也可以使情感得到淨化，因為史詩中同樣也具備藉以引起憐憫與恐懼的情節。至於音樂，實質上也足以使情感得到淨化。這裡從不同含義來對淨化說進行解釋，表明亞里士多德很可能是針對柏拉圖藉以否定文藝而提出來的。後者認為，文藝能引起激情，而激情對於政治生活不利。亞里士多德則認為，唯其文藝能引起激情，才能使激情得到淨化，所以文藝有益無害。這裡參照希臘固有的傳統觀念，並結合後世的理解，對淨化的含義作出解釋。

  第一，宗教說。

  希臘語「katharsis」（「淨化」），原意指祛除罪過或祛除瀆神的玷污，是以希臘提洛島為中心的阿波羅神宗教崇拜的主要觀念之一，在畢達哥拉斯學派的學說中占有重要地位。亞里士多德在《詩學》第十七章中提到：俄瑞斯忒斯因弒掉母后克呂泰涅斯特拉而發瘋，後來「他因舉行淨罪禮（katharsis）而得救」[311]。亞里士多德這裡只是提到「淨罪禮」而已，並不表明他肯定它。在他的整個文藝理論中，幾乎很少有宗教神秘主義的因素和種種迷信觀念。他在《政治學》中提到，音樂在宗教儀式中對人的情感可以起到這種作用。他聲稱，音樂教育要遵循的原則是：不能為參加競賽而進行刻苦的技術訓練，也不能追求驚奇和高超的表演。這類表演在今天的一些競賽中日趨流行，並且從競賽進入了教育體制。但是，青少年的音樂教育，應以「達到能夠欣賞高雅的旋律和節奏的水平為限」，要慎重選擇所使用的樂器，笛管就不宜在教育中採用，只宜在宗教場合使用：

  笛管不能表達道德情操，它過於激越，放在需要引發人們的宗教情感的場合使用笛管，較之在學習中使用它更為適宜。[312]

  這裡，亞里士多德也只是在客觀意義上介紹宗教意義上的淨化而已。

  第二，硬化說。

  意指悲劇使觀眾習慣於悲慘和恐怖的景象，以致他們在實際生活中就不至於再有激情的波動。通過由悲劇引起的憐憫與恐懼，從而導致觀眾的情感得到淨化而變得硬化。這意味著，人們不斷地觀賞悲劇，人的情感就會由於熟視無睹而變得對悲慘和恐怖的景象無動於衷。這點，在亞里士多德的著作中，難以得到充分的佐證。但在新古典主義時代則是比較流行的，將淨化解釋為使心腸變硬，對於憐憫與恐懼的激情習以為常，正如醫生看見致命重傷、老兵面臨背水一戰時變得漠然一樣。[313]

  第三，同感宣洩說。

  意指觀眾看到劇中人的所作所為，或聽到某種旋律，發生憐憫與恐懼之情，從而自我反省，取得教訓，感情便得以淨化。它相當於醫學上的順勢療法。英國的大詩人彌爾頓（1608—1674年），很可能受明杜諾在1534年提出的順勢療法（homoeopathy）理論的影響，對亞里士多德的淨化說作出類似的理解，在他的《力士參孫》（1671年）的序言中，指名提到亞里士多德「使心靈得到淨化」的見解。在這首史詩的最後兩行中，將淨化解釋為激情的解脫，最終達到一種凝神觀照的崇高境界：

  心平如鏡，

  激情蕩然。

  彌爾頓的這種理解和解釋，看來是深刻領會了這種淨化說的精粹。亞里士多德在現今通行的《政治學》最後第八卷的結尾時，就提出類似醫學治療意義上的同感宣洩說。他聲稱，某些哲學家將音樂的旋律劃分為三類，即道德情操型、行為型和激髮型，而各種曲調在本性上各自與其中的某一特定類型相對應。但是，他不同意這種分類觀。他聲稱，音樂不宜以單一用途為目的，而應兼顧多種用途，強調音樂通過旋律，使激情得到醫治和淨化，從而感到舒暢和鬆快：

  音樂應以教育和淨化情感（淨化一詞的含義，此處不作規定，以後在討論詩學時再詳加分析）為目的，第三個方面是為了消遣，為了鬆弛與緊張的消釋。顯而易見，所有的曲調都可以採用，但採用的方式不能一律相同。在教育中應採用道德情操，在賞聽他人演奏時也可以採用行為型和激髮型的旋律。因為某些人的靈魂之中有著強烈的激情，諸如憐憫和恐懼，還有熱情，其實所有人都有這些激情，只是強弱程度不等。有一些人很容易產生狂熱的衝動，在演奏神聖莊嚴的樂曲之際，只要這些樂曲使用了亢奮靈魂的旋律，我們將會看到他們如瘋似狂，不能自制，仿佛得到了醫治和淨化——那些易受憐憫和恐懼情緒影響，以及一切富於激情的人必定會有相同的感受，其他每個情感變化顯著的人都能在某種程度上感到舒暢和鬆快。與此相似，行為型的旋律也能消除人們心中的積鬱。[314]

  儘管《詩學》對這裡預期約許的分析未曾付諸實施，但在這段含義豐富的文字中實質上已經有所說明。首先，淨化是雙向的，不僅作為演奏者的音樂家本人可以因此而得到「醫治和淨化」，而且聽眾也都能因此在某種程度感到舒暢和鬆快。其次，得到淨化的感情是更為廣泛的，不僅是指由悲劇引起的憐憫與恐懼的情感得到淨化，各種強弱程度的激情，都可以因此而得到淨化。最後，不同類型的旋律，可以起到不同的淨化作用。道德情操型的旋律，可以起到教育作用；行為型的旋律，能消除人們心中的積鬱；激髮型的旋律，可以使強烈的激情得到淨化。

  上述這段文字中的一系列觀點，不僅將淨化的領域由悲劇明確擴展到音樂，而且指明，人的其他種種情感，可以憑藉同一類中的（這裡指的是音樂，但也可以推廣到其他文藝形式）不同類型（這裡指的是音樂中的道德情操型、行為型和激髮型，但也可以推廣到詩類中的史詩、悲劇和喜劇）來得到淨化。由此可以得出這樣一個帶有普遍性的結論：各種文藝對人的情感、心靈都能起到淨化、宣洩作用。這正是文藝的心理功能所在，也是亞里士多德的淨化說的精華所在。

  相比之下，這種同感宣洩說意義上的淨化理論，似乎更多地被人們所理解和接受。上面所提到的彌爾頓固然是一個著名的代表人物，法國新古典主義代表人物之一的高乃依則是另一位著名代表。他對淨化的解釋是，觀眾把劇中人因沉溺於其中而付出代價的種種情緒從自身宣洩出去，而悲劇則是可資借鑑的榜樣。劇中英雄的厄運應當喚起我們的憐憫，而這種憐憫應當接著引起我們的恐懼：害怕我們自身可能遇到同樣的厄運。高乃依貶低憐憫，盛讚我們對受難英雄所懷有的「恐懼」、景仰。[315]

  對高乃依的悲劇和悲劇理論持劇烈批評態度的萊辛，實際上也是持同感宣洩說，認為悲劇由於宣洩了我們的激動的感情，從而使我們的心理恢復平衡。[316]

  第四，排斥說。

  劇烈的感情對於人們的身心是有害的，但是通過對悲劇的創作或觀賞，可以「借屍流淚」，使心中的悲苦之情得以宣洩，即借同類的感情來排斥同類的感情。這實質上是同感宣洩說的另一種表現形式。

  以上對亞里士多德淨化理論的種種闡釋，或者是亞里士多德本人提到過的，或者是他本人或接近是他本人的主張，或者是後人的解釋，都有助於對這種理論的理解。由於亞里士多德的淨化理論本身的內涵極其豐富，因此後世人對它有不同理解，並在許多方面起到不同的影響，也是非常自然的。因此不必強求定於一尊式的獨斷的解釋。但他肯定文藝對人類心理的積極影響，無疑是應該加以讚許的。

  三 閒暇和消遣

  亞里士多德在《政治學》第八卷專門討論他所設想的理想國的青少年的教育中，專門討論兒童教育的第三章中講到，現行教育習慣上分為四種：讀寫、體育、音樂和繪畫。其中讀寫和繪畫知識在生活中有許多用途，體育鍛鍊有助於培養人的勇敢，關於音樂則有爭議。另稱，今天大多數人修習音樂都是為了娛樂，但是，最初設置音樂的目的則在於教育。

  此外，亞里士多德還強調閒暇在人的生活中的重要性，它是全部人生的第一原理。但這裡所講的閒暇，當然不應該是指嬉戲，否則嬉戲就會成為我們的目的。但要是不以嬉戲為我們的生活的目的的話，嬉戲也是需要的，它更多地是在辛勤勞作時所需要的，因為辛勞的人更需要鬆弛，而嬉戲就是為了放鬆，它是解除疲勞的一劑良藥，使人能夠更好地從事勞作。而且閒暇又有它自身固有的價值：

  它在靈魂中引起的運動是放鬆，在這種愜意的運動中我們獲得了鬆弛。然而閒暇自身能帶來享受幸福和極度的快活。忙碌之人與此無緣，只有閒暇者才能領受這份怡樂。[317]

  人們的生活是以幸福為目的的，而與幸福相隨的應該是快樂而不是痛苦。當然，對於快樂，不同性格的人有不同的主張，只有最善良的人的快樂，才是最為純粹的，因為它來源自最高尚的事物。正是在這種觀點的指導下，亞里士多德主張將音樂列為閒暇消遣的教育：

  於是，剩下的可能就是在閒暇時的消遣，顯然這是設置音樂課程的初衷。音樂被認為是自由人的一種消遣方式……同樣，學習繪畫也並非為了在私下的交易中不致出差錯；或者在各種器物的買或賣中不致上當受騙，而毋寧是為了增強對於形體的審美能力。[318]

  這裡，亞里士多德明確主張，作為文藝的音樂和繪畫，本身並無實用或求知等目的，也不從屬於政治，而是自身有它們固有的作用，起到在閒暇消遣中獲得審美快感的作用。亞里士多德雖未對這些至為寶貴的思想，作出更進一步的闡述，但卻也是開了康德美學中有關學說的先河。康德認為，美是不涉及利害考慮的純愉快的情緒，美的對象引起愉快用不著概念，但它卻能引起普遍的愉快。亞里士多德這裡雖不是針對總體的美而講，只是針對音樂和繪畫而講的，但卻也是肯定它們能引起非利害考慮的審美快感。

  四 審美教育的社會功能

  亞里士多德除了肯定文藝的心理和閒暇消遣功能外，與心理和閒暇消遣功能交織在一起的，還揭示和論證了文藝的社會教育功能。

  第一，文藝是教育的重要組成部分。

  亞里士多德認為，兒童教育當然應該包括那些有用而確屬必需的課目，但也沒有必要收納一切實用課目。在適合自由人的課目，要有利於身體和思想，以及適合於品德的運用和實行，不能陷於與工匠的謀生同類，也不能顯出卑賤和奴性。循此，習慣上的教育大致可以分為四種，即讀寫、體育、音樂和繪畫。

  這裡提出繪畫是兒童教育的組成部分，是亞里士多德所特有的。如以柏拉圖的記載為依據，當時希臘兒童教育只限於三項，即讀寫（詩）、體育和音樂。他之所以將繪畫列為教育課程，不是出於實用的考慮，而是為了有助於更好地欣賞各種藝術作品。需知，當時的希臘，不僅史詩、悲劇、喜劇等高度發達，到處吟詠朗誦和上演，特別是在雅典，更其到處是造型優美、典雅、崇高、完美的廟宇、雕像、彩陶、繪畫等。這些都有助於增強對於形體的審美鑑賞能力，大量提供高尚的閒暇消遣，從而有益於身心。

  音樂則有益於培養人的德性，它起到淨化人的感情的作用，促使人在閒暇消遣中陶冶情性和培養理智。它在教育、娛樂、消遣中都能起到積極作用：

  很有理由認為音樂與全部三件事情相通，顯出全部三種性質。娛樂是為了鬆弛，而鬆弛必定帶來享受，它是醫治勞苦的良藥。至於消遣，人們公認它不僅包含高尚，而且包含愉悅，幸福就由這兩者構成。[319]

  音樂對人的靈魂、性格等有顯著的積極作用，所以音樂的教育很適合少年的本性，青少年們由於年齡關係極不情願忍耐那些缺少快樂的事物。而且，音樂的旋律和節奏與人心息息相通，因此，靈魂就是一支旋律，或靈魂蘊藏著旋律。

  並且對這種音樂教育有嚴格的規定，指出其要遵循如下的原則：「不能為參加競賽而刻苦進行技術訓練，也不能追求驚奇和高超的表演……應以青少年達到能夠欣賞高雅的旋律和節奏的水平為限，而不能僅限於某些其他動物、奴輩和幼兒都能欣賞的普通音樂。」[320]在樂器的使用上也有嚴格的規定。總之，自由民從小所以要受音樂教育，絕不是出於表演競賽等的需要，而純粹是為了在閒暇消遣過程中陶冶情操，培養良好的品德，使激情得以淨化。即便使用什麼樂器，也應慎重選擇。

  第二，文藝教育要符合特定政治的精神和宗旨。

  由於兒童長大成人後便是城邦的公民，而婦女占城邦自由民的一半，他們的品德對整個城邦的品德有重大意義，所以對他們的教育，必須符合所在城邦推行的政治的精神和宗旨。[321]因此，在維護現有的政治，防止變革中，教育起到重要作用：

  在我們述及的所有保全政治的措施中，最重要的一條是依照政治的宗旨對公民實施教育，不幸在今天所有人都忽視了這點。[322]

  特定的政治制度依靠特定的法律來維護，特定的法律要和特定的教育相適應。如果這些法律具有民主性質，就應實施民主教育，如果有寡頭主義性質，就應實施寡頭主義教育，它們之間要彼此相適應：

  因為，正如個人缺乏約束便易流於放任，城邦缺乏紀律就會失之鬆散。依照政治制度的宗旨教育公民，即是不讓公民去做那些不符合民主主義者或寡頭主義者心意的事情，而是引導公民去做那些令民主政治或寡頭政治得以維持的事情。[323]

  上面所講的教育，當然是廣義上的教育，可以理解為包括對兒童進行的詩、音樂、繪畫等文藝方面的教育在內。

  第三，包括文藝在內的教育，是城邦的共同責任。

  考慮到城邦的生存，考慮到城邦中公民們的善良的生活得以維持存在下去，教育是至關緊要的：「教育和品德就會理所當然地成為最迫切的要求。」[324]立法者最應關心的事情是青少年的教育，否則那些沒有這樣做的城邦的政治制度便會深受其害。所以應該教育公民適應他生活於其中的政治制度，每一政治制度一開始就形成了其固有的習慣特徵，起著維護該政治制度自身的作用。一切能力和技藝的個別運用，都需要預先的訓練和適應。所以城邦要推行統一的教育：

  既然整個城邦有著唯一的目的，那麼很明顯對所有的公民應實施同一種教育。對教育的關心是全城邦共同的責任，而不是私人的事情。[325]

  因此亞里士多德批評當時人們只關心各自的子女，各人按自己認可的準則施教。反之，他盛讚斯巴達人盡最大努力來訓練兒童，把兒童的教育作為全邦的共同責任。進而強調，教育要有立法規定：

  顯而易見，在教育方面應有立法規定，並且教育應是全邦共同的責任，但也不能忽視教育的內容以及實施教育的方式。[326]

  總之，亞里士多德較之柏拉圖，更強調文藝的固有的獨立的作用，肯定文藝給人以審美快感，愉悅人的心靈，在閒暇消遣過程中獲得美的享受，從而使人的靈魂得到淨化，得到宣洩和陶冶，並以此去教育兒童，培養未來公民的理想人格。所以在締造理想城邦的過程中，立法家要注意以立法的手段重視對兒童的包括詩歌、音樂、繪畫在內的文藝教育。由此可見，亞里士多德重視的是「寓教於樂」，文藝對政治的作用是間接的，文藝有它固有的獨立的無可替代的作用。此外，文藝還有無可替代的巨大認識作用。正因為這樣，亞里士多德是高度重視文藝的，文藝在他設想的城邦中將得到高度重視，並達到高度的繁榮昌盛。

  [1] 苗力田主編：《亞里士多德全集》，第1卷，2頁，北京，中國人民大學出版社，1990。

  [2] 亞里士多德：《論生成和消滅》，315a29—b1。

  [3] 第歐根尼·拉爾修：《著名哲學家的生平和學說》，第5卷第1章第2節。

  [4] 同上書，第1節。

  [5] 克魯斯特：《亞里士多德生平和佚著辨解》，第1卷，104頁，倫敦，1973。

  [6] 詳見本卷第7章第1節。

  [7] 亞里士多德：《尼各馬科倫理學》，1096a11—17。

  [8] 克魯斯特：《亞里士多德生平和佚著辨解》，第1卷，16頁。

  [9] 《亞里士多德著作集》，牛津英譯本，第4卷，7頁。

  [10] 杜林：《古代傳記傳統中的亞里士多德》，215頁，哥德堡，1957。

  [11] 第歐根尼·拉爾修：《著名哲學家生平和學說》，第5卷第22—27節。

  [12] 關於亞里士多德著作流傳、編定的情況，詳見苗力田主編：《亞里士多德全集》，第1卷「序」。

  [13] 《馬克思恩格斯全集》，第3卷，146頁，北京，人民出版社，1960。

  [14] 亞里士多德：《形上學》，993b19—30。

  [15] 同上書，1025b27—1026a21。

  [16] 亞里士多德：《尼各馬科倫理學》，1140a25—31。

  [17] 同上書，1140b2—8。

  [18] 黑格爾：《哲學史講演錄》，第2卷，270頁。

  [19] 策勒：《亞里士多德和早期漫步學派》，第1卷，162頁，倫敦，1897。

  [20] 同上書，175頁。

  [21] 同上書，166～167頁。

  [22] 陳康（陳忠寰）：《智慧——亞里士多德尋求的學問》，387頁。

  [23] 策勒：《亞里士多德和早期漫步學派》，第2卷，300頁。

  [24] 克羅齊：《美學的歷史》，13頁，北京，中國社會科學出版社，1984。

  [25] 亞里士多德：《修辭學》，1366a34—35。譯文依據塔塔科維茲採納的傑布的英譯文，但收入牛津版英譯的《亞里士多德文集》中的羅伯茨的英譯文中根本未出現「道德上的美」，而是譯為「高尚」（the noble）。羅念生和顏一的中譯也只是相繼譯為「高尚的事」和「高尚的事物」。

  [26] 塔塔科維茲：《古代美學》，第150頁。

  [27] 關於亞里士多德的本體學說，除了亞里士多德本人的原作，主要依據汪子嵩的論文《亞里士多德》（見《西方著名哲學家評傳》，第2卷，1～76頁，濟南，山東人民出版社，1984）和專著《亞里士多德關於本體的學說》（北京，生活·讀書·新知三聯書店，1982）。

  [28] 這裡繼續採用傳統的譯名，但將希臘語to on（英譯為「to be」）譯為「存在」極易引起誤解。國內專門研究希臘哲學的前輩學者汪子嵩等都傾向於將其改譯為「是」，將「作為存在的存在」改譯為「是者之為是者」或「是其所是」。詳見王太慶論文《柏拉圖關於「是」的學說》（見台灣大學哲學研究所：《哲學雜誌》，季刊第21期，1997年8月）；苗力田主編：《亞里士多德全集》，第七卷，北京，人民大學出版社，1993，（第33頁注①和「後記」），以及即將出版的《希臘哲學史》第三卷（人民出版社）。

  [29] 亞里士多德：《物理學》，185a32—33。

  [30] 有時也說成是「美」，這點將在下面討論美的本質時闡述。

  [31] 亞里士多德：《形上學》，1029a31—32。

  [32] 《馬克思恩格斯全集》，第20卷，545頁，北京，人民出版社，1971。

  [33] 就所見到的有關著作而言，唯獨汪子嵩《亞里士多德關於本體的學說》第六章「理性—神是本體」中，提到了這個問題。由於該書並非專門討論亞里士多德的美學理論，所以並未就此問題詳細展開，但確能給人以啟發。

  [34] 亞里士多德：《辯謬篇》，164b20—21。

  [35] 這裡的「萬物」，收入牛津版的英譯文是「things」，收入普林斯頓版的英譯文則改為「本體」（substances）。

  [36] 亞里士多德：《動物的構造》，644b30。

  [37] 亞里士多德：《動物的構造》，645a21—25。

  [38] 亞里士多德：《動物的運動》，700b34—710a2。

  [39] 根據勞倫斯、梵蒂岡、巴黎皇室收藏的希臘語古抄本。見吳壽彭譯《動物四篇》，245頁注⑤。

  [40] 亞里士多德：《形上學》，1072a26—27。

  [41] 同上書，1072a28—31。

  [42] 同上書，1072a32—1072b1。

  [43] 亞里士多德：《形上學》，986a23—24。並參看汪子嵩等：《希臘哲學史》第1卷，324頁等。

  [44] 「美（the beautiful）」，根據牛津版《亞里士多德文集》中羅斯《形上學》一書的英譯譯出。伯恩斯主持的普林斯頓版《亞里士多德全集》中，則改為「the good」。這種修訂雖與古代流傳下來的希臘語版本不符合，但確是與亞里士多德在前面所講到畢達哥拉斯學派的十對對立本原表是一致的。關鍵問題在於，亞里士多德繼承柏拉圖的傳統，也是古希臘的傳統，「美」和「善」幾乎是可以相互假借的同義詞。亞里士多德本人也經常在同義的意思上使用「美」和「善」，例如前面討論到，他將永恆的美看作是原動者時，就引證到他在《動物的運動》（700b34—701a2）中提到的「永恆的美和真正的原初的善」，接著在下面還要討論到的「最高的美和善」（《形上學》1072b33）等，也表明亞里士多德將「美」和「善」是在同義詞的意義上使用的。

  [45] 亞里士多德：《形上學》，1072b1—2。

  [46] 亞里士多德：《形上學》，1072b20—22。

  [47] 同上書，1072b22—31。

  [48] 黑格爾：《哲學史講演錄》，第2卷，295頁。

  [49] 亞里士多德：《形上學》，1072b33—36。

  [50] 同上書，1073a5—14。

  [51] 這裡有必要再申述一下美、善兩個範疇的關係，我們不止一次提到古希臘哲學家，特別是在柏拉圖和亞里士多德的著作中，往往是交織著使用的，甚至在同義詞的意義上使用的。就柏拉圖而言，在早期蘇格拉底學派對話中，有時將美看得高於善，在《大希庇亞篇》中將美看作是善的原因：「美是善的原因，善就是美所產生的。……我們的結論應該是：美是善的父親。」在《會飲篇》中，將美和善看作是相同的：「善的東西既然同時也是美的」，「善替代美」。在《國家篇》中又有了變化，善的地位上升了，強調「善為美的標準」。將善理念看作是最高的：「善理念是最大的知識問題」，善是「所有實在中最明亮者」。但就是在這同一篇對話中，有時依然將美和善在同義詞意義上交替使用的：「或者懂得別的一切而不懂得美者和善者，這有什麼益處呢?」反倒是亞里士多德，在不同時期的著作（如前面談到過的《動物的構造》、《動物的運動》、《形上學》第十二卷）中，始終如一地將「善」和「美」作為同義詞交替、交錯地使用著。即便是在《形上學》第五卷中，也是將「美」和「善」在同義上使用的：「在很多情況下，善和美是認識和運動的本原。」

  [52] 亞里士多德：《物理學》，245b4—6。

  [53] 同上書，246a8—9。

  [54] 亞里士多德：《物理學》，246a10—246b3。

  [55] 同上書，246b4—9。

  [56] 亞里士多德：《範疇篇》，1b25—26。關於本體和其他九個範疇間的關係，在前面討論亞里士多德的本體學說時已闡述過了。

  [57] 同上書，6a36—37。

  [58] 狄德羅：《狄德羅美學論文選》，25頁，北京，人民文學出版社，1984。

  [59] 亞里士多德：《尼各馬科倫理學》，1094b9—10。

  [60] 亞里士多德：《形上學》，1078b9—11。

  [61] 亞里士多德：《形上學》，1078a33—34。

  [62] 同上書，995b5—996b26。

  [63] 同上書，1078a34—1078b3。

  [64] 亞里士多德：《形上學》，1078b3—6。

  [65] 亞里士多德：《詩學》，1450b34—37。

  [66] 亞里士多德：《詩學》，1450b37—1451a4

  [67] 同上書，1451a5—6。

  [68] 陳燊等編選：《西歐美學史論集》，106頁，北京，中國社會科學出版社，1989。

  [69] 亞里士多德：《修辭學》，1362b6—9。

  [70] 同上書，1362b25—27。

  [71] 亞里士多德：《亞歷山大修辭學》，1447b3—6。一般認為《亞歷山大修辭學》是公元前3世紀初的作品，但觀點是接近亞里士多德的。

  [72] 亞里士多德：《修辭學》，1366a34—35。

  [73] 亞里士多德：《政治學》，1326a32—39。

  [74] 阿斯穆斯：《亞里士多德美學中的藝術與現實》，見《西歐美學史論集》，128頁。

  [75] 亞里士多德：《尼各馬科倫理學》，1105a27—29。

  [76] 同上書，1118a3—9。

  [77] 亞里士多德：《歐德謨倫理學》，1230b23—31。

  [78] 亞里士多德：《政治學》，1338a31—32。

  [79] 亞里士多德：《政治學》，1338a37—1338b3。

  [80] 同上書，1338a17。

  [81] 也有譯為「全部人生的唯一本原」。洛德在其所譯的《亞里士多德政治學》中，就「第一原理」，加了一個注釋：擺脫為謀生而需要勞作的自由。（見該書第276頁）

  [82] 亞里士多德：《政治學》，1337b30—36。

  [83] 同上書，1340a1—5。

  [84] 塞克斯都·恩披里柯：《駁數理學家》，第7卷第60節。

  [85] 亞里士多德：《形上學》，1010b36—1011a3。

  [86] 亞里士多德：《論靈魂》，418a16—17。

  [87] 同上書，418a18。

  [88] 同上書，418a21—24。

  [89] 亞里士多德：《論靈魂》，第3卷第2節。

  [90] 同上書，424a19—b9。

  [91] 關於「流射說」和「異類相知說」，詳見汪子嵩等：《希臘哲學史》，第1卷第9章第4節和第10章第5節。

  [92] 黑格爾：《哲學史講演錄》，第2卷，345頁。

  [93] 亞里士多德：《論靈魂》，413a16—17。

  [94] 這裡有關亞里士多德的感性學說的闡述，除了根據亞里士多德本人的有關著作外，還參閱曾仰如：《亞里斯多德》，台北，東大圖書公司，1989。

  [95] 也有譯為「思維」或「理智」。這裡採納苗力田主編《亞里士多德全集》的譯文。

  [96] 亞里士多德：《論靈魂》，430a20—26。

  [97] 亞里士多德：《論靈魂》：429a13—b10。

  [98] 詳見亞里士多德：《形上學》，第7卷第7章。

  [99] 指在前面討論美的本質時已引證過的《詩學》（1450b34—37）中「美是同大小和秩序有關的」那段話。

  [100] 策勒：《亞里士多德和早期漫步學派》，第2卷，303頁。

  [101] 車爾尼雪夫斯基：《美學論文選》，124頁，北京，人民文學出版社，1957。

  [102] 同上書，129頁。

  [103] 指柏拉圖強調文藝的「教育意味」。

  [104] 車爾尼雪夫斯基：《美學論文選》，139頁。

  [105] technē的拉丁語的對譯是「ars」，英語循此對譯為「art」。「ars」和「art」都含有「technē」這個詞那樣的多重含義：（1）技術、技藝，完成某些動作的能力，特別是由經驗、學習或觀察而獲得者;（2）使自然界的東西適合於人類生活各種用途的技能：人類的發明或獨創性；（3）技能，系統運用知識或技能以取得所希望的結果；（4）美術、藝術，根據美學原理運用技能和審美力進行製作；（5）美術品，根據美學原理運用技能和審美力，製作出的作品，美的表達：美術作品。以上解釋，詳見《新韋勃斯特英語國際大辭典》1961年第3版「art」詞條。

  [106] 詳見利德爾—斯科特—瓊斯《希英大辭典》「technē」詞條。

  [107] 亞里士多德：《尼各馬科倫理學》，1140a7—17。

  [108] 亞里士多德：《物理學》，119a16—21。

  [109] 亞里士多德：《問題集》，955b25—28。

  [110] 包洛斯，是出生於現義大利西西里沿海南面城市阿格里根特的古希臘智者，略比蘇格拉底年輕，是著名智者高爾吉亞的學生，柏拉圖曾多次提到，而亞里士多德僅在這裡提到過他。

  [111] 亞里士多德：《形上學》，980b26—981a6。

  [112] 同上書，981a15。

  [113] 亞里士多德：《後分析篇》，100a6—9。

  [114] 這裡的中譯文根據苗力田主編《亞里士多德全集》。

  [115] 「在藝術家的靈魂中」，系根據收入牛津版《亞里士多德文集》中的羅斯的英譯：「but from art proceed the things of which the form is in the soul of the artist」。（Metaphysics，1032a35—b1）但收入普林斯頓版《亞里士多德全集》中的，羅斯的英譯，已由編者作了更動，刪去「of the artist」（「藝術家的」）。我們這裡根據牛津版。國內中譯本，苗力田主編的譯文，接近普林斯頓版;商務印書館版吳壽彭的譯文，接近牛津版。

  [116] 亞里士多德：《形上學》，1032b1—18。

  [117] 亞里士多德：《形上學》，1041b8—10。

  [118] 亞里士多德：《形上學》，1033a21—23。

  [119] 亞里士多德：《物理學》，190b5—11。

  [120] 詳見汪子嵩等：《希臘哲學史》，第二卷第二十二章第一節。

  [121] 詳見前面「第一，技藝及其產品有別於自然，但各自都有其目的」。

  [122] 「第六，人工技藝創製品和美的藝術品」這段文章，多處吸取塔塔科維茲的論述。見《古代美學》，141頁等。

  [123] 《希英大辭典》，「mimēsis」詞條，1134頁。

  [124] 根據《新韋勃斯特英語國際大辭典》（第三版），「imitation」、「representation」詞條。

  [125] 康福德英譯：《柏拉圖〈國家篇〉》，32頁。

  [126] 陳燊等編選：《西歐美學史論集》，78頁。

  [127] 《現代漢語詞典》，913頁。《漢語大詞典》，第4卷，1209頁。《現代漢語詞典》認為「摹仿」和「模仿」是互通的，《漢語大詞典》將「模仿」和「摹仿」列為兩個詞目。

  [128] 《漢語大詞典》，第6卷，787頁。

  [129] 詳見范明生：《柏拉圖哲學述評》，178～180頁。

  [130] 詳見本卷第七章第六節。

  [131] 《蘇聯百科詞典》，230頁，北京，中國大百科全書出版社，1986。

  [132] 這裡無意於討論車爾尼雪夫斯基本人的美學觀和文藝理論，僅僅是藉以闡述柏拉圖和亞里士多德兩人的模仿說是對立的。

  [133] 車爾尼雪夫斯基：《美學論文選》，127、130頁。

  [134] 車爾尼雪夫斯基：《美學論文選》，127、130頁。

  [135] 同上書，131～132頁。

  [136] 阿斯穆斯：《亞里士多德美學中的藝術與現實》，《西歐美學史論集》，84頁。

  [137] 同上書，86～87頁。

  [138] 亞里士多德：《詩學》，1448b4—24。

  [139] 英譯者拜沃特譯為「human nature」（「人性」）。法伊夫則分別譯為「natural」（「天性」）和「instinct」（「本能」）。中譯者羅念生和繆靈珠分別譯為「天性」和「本能」，苗力田主持的《亞里士多德全集》的譯者崔延強分別譯為「本性」和「稟賦」。

  [140] 《馬克思恩格斯全集》，第23卷，699頁注（63），北京，人民出版社，1972。

  [141] 亞里士多德：《形上學》，980a22。

  [142] 根據《西歐美學史論集》，89頁。

  [143] 亞里士多德：《政治學》，1340a24—27。

  [144] 亞里士多德：《政治學》，1340a1—14。

  [145] 同上書，1340a15—19。

  [146] 亞里士多德：《尼各馬科倫理學》，1174b28—1175a1。

  [147] 同上書，1175b35—1176a6。

  [148] 同上書，1175a1—4。

  [149] 亞里士多德：《大倫理學》，1205a34—37。

  [150] 吉爾伯特：《美學史》，98頁。

  [151] 「音調感和節奏感」，希臘語為「harmonia kai tou rhythmou」，中、英譯文也不盡一致，拜沃特英譯為「harmony and rhythm」；法伊夫英譯為「tune and rhythm」。羅念生、繆靈珠、崔延強相繼中譯為：「音調感和節奏感」，「曲調感和節奏感」，「旋律感和節奏感」。

  [152] 亞里士多德：《政治學》，1340a22—24。

  [153] 亞里士多德：《論宇宙》，396b7—18。

  [154] 參見赫拉克利特殘篇，第8、10則。

  [155] 吉爾伯特等：《美學史》，86頁。

  [156] 策勒：《亞里士多德和早期漫步學派》，第2卷，307頁。

  [157] 鮑桑葵：《美學史》，78頁。

  [158] 亞里士多德：《動物的構造》，687a24—25。吉爾伯特認為，亞里士多德這裡在反駁柏拉圖關於藝術起源於普羅米修斯的說法。這是一種誤解，根據柏拉圖在其早期對話《普羅塔哥拉篇》（321C—D）的記載，他把這種觀點指名歸諸智者普羅塔哥拉。

  [159] 亞里士多德：《動物的構造》，687a30—b6。

  [160] 同上書，687a3—5。

  [161] 亞里士多德：《動物的構造》，687a8—23。

  [162] 《馬克思恩格斯全集》，第20卷，509頁，北京，人民出版社，1971。

  [163] 亞里士多德：《論靈魂》，432a2。

  [164] 吉爾伯特等在討論到藝術的起源時，將亞里士多德和柏拉圖作了對比。柏拉圖由於他的哲學中的「先驗論的成分」，使他認為藝術起源於人與大自然的競爭，並源於這種競爭與人對神的本能衝動的結合。「亞里士多德只是在十分有限的範圍內承認先驗論的因素」。但他並未指出這種「因素」的具體內容。我們認為，這就是在上面已經指出過的神學目的論。此外，吉爾伯特指出，亞里士多德不像柏拉圖那樣去追求抽象的「永恆美」（如柏拉圖在《會飲篇》中所討論的厄羅斯的追求「美的理念」）。接著吉爾伯特概述亞里士多德的藝術模仿起源說的一段文字，倒是值得注意的：「亞里士多德只是在十分有限的範圍內承認先驗論的因素。他強調大自然內在的美和秩序，對亞里士多德來說，沒有什麼從天而降的火花，也沒有向著永恆美的艱苦攀登，而只是對大自然這位母親種種習慣的十分謙遜而有創造性的模仿，才創立了藝術。按照亞里士多德的意見，雖然藝術最終把自然最初的姿態完善起來，但是，這種超越的過程，只有在對原型進行長久的學習之後，才成為可能。」（《美學史》，83頁）

  [165] 《馬克思恩格斯全集》，第23卷，447頁，北京，人民出版社，1972。

  [166] 亞里士多德：《物理學》，199a15—16。這句引文中的「藝術」，原文為「technē」（技藝），策勒認為這裡的「technē」是指「美的藝術」。（《亞里士多德和早期漫步學派》，第2卷，303頁。）

  [167] 亞里士多德：《詩學》，1448a1—3。

  [168] 泰納：《藝術哲學》，45頁，北京，人民文學出版社，1963。

  [169] 車爾尼雪夫斯基：《美學論文選》，144頁。

  [170] 亞里士多德：《政治學》，1281b9—14。

  [171] 塔塔科維茲：《古代美學》，142頁。

  [172] 阿斯穆斯：《亞里士多德美學中的藝術與現實》，見《西歐美學史論集》，92頁。

  [173] 同上書，108頁。

  [174] 亞里士多德：《物理學》，199a34—b5。

  [175] 指《詩學》第九章末段等講到的：悲劇所模仿的行動，不但要完整，而且要能引起恐懼和憐憫之情。如果一樁樁事件是意外的發生而彼此間又有因果關係，那就最能產生這樣的效果，這樣的事件比自然發生，即偶然發生的事件，更為驚人。甚至偶然發生的事件，如果似有用意，似乎也非常驚人，例如阿爾戈斯城的彌堤斯雕像倒下來砸死那個看節慶的、殺他的兇手；人們認為這樣的事件並不是沒有用意的，這樣的情節比較好。

  [176] 亞里士多德：《詩學》，1460b24—27。

  [177] 左伊羅斯，是出身於馬其頓城鎮安菲波利斯的犬儒學派哲學家，以抨擊伊索克拉底和柏拉圖，尤其是抨擊荷馬出名。撰有《譴責荷馬》等著作。

  [178] 亞里士多德：《詩學》，1460b9—11。

  [179] 同上書，1460b34—35。

  [180] 同上書，1460b33—34。

  [181] 亞里士多德：《詩學》，1453b23—25。

  [182] 同上書，1460b32—33。

  [183] 同上書，1461b10—15。

  [184] 同上書，1450a24—25。

  [185] 同上書，1448a5—6。

  [186] 提摩忒俄斯（前446—前357年），他模仿的圓目巨人波呂斐摩斯比一般人好。

  [187] 菲羅克塞諾斯（前435—前380年），是個酒神頌作家，他所模仿的圓目巨人比一般人壞。

  [188] 亞里士多德：《詩學》，1448a9—18。

  [189] 鮑桑葵：《美學史》，92頁。

  [190] 鮑桑葵：《美學史》，7頁。

  [191] 同上書，7頁。

  [192] 亞里士多德：《詩學》，1451a36—b7。

  [193] 同上書，1451b5—10。

  [194] 車爾尼雪夫斯基：《美學論文選》，142頁。

  [195] 亞里士多德：《詩學》，1453a30。

  [196] 詳見《腓尼基婦女》，第1731—1766行。

  [197] 阿斯穆斯：《亞里士多德美學中的藝術與現實》，見《西歐美學史論集》，99頁。

  [198] 車爾尼雪夫斯基：《美學論文選》，142頁。

  [199] 鮑桑葵：《美學史》，79頁。

  [200] 亞里士多德：《詩學》，1447a14—17。

  [201] 指：1.模仿的對象：性格；情節；思想。2.模仿的手段：言詞；歌曲。3.模仿的方式：情景。

  [202] 亞里士多德原文用的是「事件」（英譯「the incident」），法伊夫認為根據亞里士多德前面所講的悲劇的六個成分，意指「情節」（plot）。見洛布古典叢書版《亞里士多德文集》，第23卷，25頁。

  [203] 亞里士多德：《詩學》，1450a36—b2。

  [204] 同上書，1455a22—33。

  [205] 根據繆靈珠的解釋，見《繆靈珠美學譯文集》，第1卷，11頁。

  [206] 《馬克思恩格斯全集》，第40卷，190頁，北京，人民出版社，1982。

  [207] 《馬克思恩格斯選集》，第4卷，6頁，北京，人民出版社，1995。

  [208] 《馬克思恩格斯選集》，第2卷，28頁，北京，人民出版社，1995。

  [209] 有關雪萊的《解放了的普羅米修斯》的論述和評價，根據許國璋為《中國大百科全書·外國文學Ⅱ》所寫的詞條「雪萊」。

  [210] 亞里士多德：《詩學》，1460a5—12。

  [211] 亞里士多德：《修辭學》，1408b14—20。譯文根據羅念生。

  [212] 羅念生譯：《詩學》，見《詩學·詩藝》，122頁；亞里士多德著、羅念生譯：《修辭學》，166頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1991。

  [213] 萊辛：《漢堡劇評》，513頁，上海，上海譯文出版社，1981。

  [214] 亞里士多德：《詩學》，1448b24。

  [215] 亞里士多德：《詩學》，1449a6。

  [216] 同上書，1449a8—31。

  [217] 同上書，1449a12。

  [218] 同上書，1449b24—28。

  [219] 鮑桑葵：《美學史》，85頁。

  [220] 「思想」，也有中譯為「認識」或「才智」。亞里士多德：《詩學》，1450a9—11。

  [221] 「言詞」，也有中譯為「措詞」或「台詞」。

  [222] 「情景」，也有中譯為「形象」或「扮相」。

  [223] 亞里士多德：《詩學》，1450a36—b5。

  [224] 同上書，1450b24—26。

  [225] 亞里士多德：《詩學》，1450b33—34。

  [226] 同上書，1451a5—6。

  [227] 同上書，1451a15—16。

  [228] 同上書，1449b13—14。

  [229] 鮑桑葵：《美學史》，85頁。

  [230] 亞里士多德：《詩學》，1451a16—18。

  [231] 同上書，1451b4。

  [232] 布徹：《亞里士多德的詩論和美的藝術》，第3章。轉引自傅東華譯：《亞里士多德詩學》，105頁，北京，商務印書館，1935。

  [233] 亞里士多德：《詩學》，1452a2—10。

  [234] 亞里士多德：《詩學》，1452a35—b3。

  [235] 同上書，1452b30。

  [236] 同上書，1452b27—1453a30。

  [237] 同上書，1453b13—14。

  [238] 亞里士多德：《修辭學》，1382a20—31。

  [239] 同上書，1386a1—3。

  [240] 亞里士多德：《詩學》，1450a19—20。

  [241] 同上書，1450a2。

  [242] 亞里士多德：《詩學》，1450a25—b2。

  [243] 同上書，1454a17—21。

  [244] 同上書，1453a6。

  [245] 同上書，1454b9—15。

  [246] 亞里士多德：《歐德謨倫理學》，1222a43。

  [247] 亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，51頁注⑨。

  [248] 同上書，1450b1—5。

  [249] 同上書，1456a35—b1。

  [250] 亞里士多德：《詩學》，1455b26—27。

  [251] 亞里士多德：《修辭學》，1356a1—3。

  [252] 亞里士多德：《詩學》，1456b1。

  [253] 同上書，1450b11—13。

  [254] 同上書，1456b17—19。

  [255] 同上書，1449b29—31。

  [256] 亞里士多德：《詩學》，1456a26—28。

  [257] 同上書，1456a31—32：

  [258] 根據繆靈珠的注釋，見《繆靈珠美學譯文集》，第1卷，12頁。

  [259] 亞里士多德：《詩學》，1450b15—20。

  [260] 同上書，1453b1—2。

  [261] 亞里士多德：《詩學》，1455a22—25。

  [262] 詳見羅念生：《論古希臘戲劇》，92頁。

  [263] 亞里士多德：《詩學》，1448a30—31。

  [264] 同上書，1449a13—14。

  [265] 同上書，1449a36—b5。

  [266] 亞里士多德：《詩學》，1448a16—18。

  [267] 同上書，1449a32—34。

  [268] 該手稿《科斯林尼阿努斯論文集》，是亞里士多德《詩學》的提要，其中包含若干並非出於亞里士多德本人的手筆，其中關於喜劇的定義就是偽作。詳見塔塔科維茲：《古代科學》，146頁。

  [269] 亞里士多德：《詩學》，1448b26。

  [270] 同上書，1448a24—28。「drama」（戲劇），意指在舞台上再現人物的行動，「drama」一詞源出「drao」（行為、行動）。詳見《希英大辭典》，第448頁「drama」詞條，並參看羅念生譯：《詩學》，9頁注⑦。

  [271] 亞里士多德：《詩學》，1451b12—20。

  [272] 阿里斯托芬：《騎士》，第982—983行。

  [273] 亞里士多德：《詩學》，1447b26—30。

  [274] 亞里士多德：《修辭學》，1384b10—13。

  [275] 亞里士多德這裡所講的新喜劇，顯然不是指創始自米南德（前342/341—前291／290年）的那種新喜劇，後者在亞里士多德去世的那一年（即前322年），才開始出現。因此，可能是指早期的世態喜劇和「中期喜劇」（「中期喜劇」中也有世態喜劇）。舊喜劇是指以阿里斯托芬為代表的政治諷刺劇。

  [276] 亞里士多德：《尼各馬科倫理學》，1128a20—25。

  [277] 柏拉圖：《法篇》，657E—658D。

  [278] 亞里士多德：《詩學》，1459a18—30。

  [279] 詳見《詩學》，第7章。

  [280] 亞里士多德：《詩學》，1459a34—35。

  [281] 參看亞里士多德《詩學》，1449b24—29、1453b11—13。

  [282] 羅念生譯：《詩學》，82頁注②。

  [283] 亞里士多德：《詩學》，1462b13—14。

  [284] 同上書，1459b9。

  [285] 亞里士多德：《詩學》，1459b16—21。

  [286] 同上書，1459b28—31。

  [287] 同上書，1459b34—35。

  [288] 亞里士多德：《詩學》，1462a2—4。

  [289] 同上書，1462a13—14。

  [290] 同上書，1462b14—15。

  [291] 亞里士多德：《論題篇》，111a37，111b2。

  [292] 同上書，128a31。

  [293] 亞里士多德：《政治學》，1340a19—29。

  [294] 同上書，1340a37—b19。

  [295] 參見前引《論宇宙》，396b6—19。

  [296] 根據朱光潛，見所譯《柏拉圖文藝對話集》，57頁注②。

  [297] 柏拉圖：《國家篇》，398E。

  [298] 「Kosmon」，既可譯為「美感」，又可譯作「秩序」。這裡根據吳彭壽譯：《政治學》，434頁注①。

  [299] 亞里士多德：《政治學》，1342b27—31。

  [300] 同上書，1342b13—17。

  [301] 同上書，1276b9—10。

  [302] 亞里士多德：《政治學》，1340b3—4。

  [303] 同上書，1342b2—4。

  [304] 羅斯：《亞里士多德》，227頁，倫敦，1930。

  [305] 亞里士多德：《尼各馬科倫理學》，1174a13—18。

  [306] 根據亞里士多德：《尼各馬科倫理學》，第10卷第4、5章，即1174a13—1176a29。

  [307] 亞里士多德：《尼各馬科倫理學》，1176a27—29。

  [308] 亞里士多德：《政治學》，1341b39—40。

  [309] 亞里士多德：《詩學》，1452b30—31。

  [310] 韋勒克：《近代文學批評史》，第1卷，29頁，上海，上海譯文出版社，1997。

  [311] 亞里士多德：《詩學》，1455b14—15。

  [312] 亞里士多德：《政治學》，1341a21—25。

  [313] 參看韋勒克：《近代文學批評史》，第1卷，29頁。

  [314] 亞里士多德：《政治學》，1341b38—1342a15。

  [315] 詳見韋勒克：《近代文學批評史》，第1卷，29頁。

  [316] 有關高乃依和萊辛的戲劇、悲劇、淨化理論，將在第三卷有關章節中具體討論。

  [317] 亞里士多德：《政治學》，1338a1—5。

  [318] 同上書，1338a20—b1。

  [319] 亞里士多德：《政治學》，1339b14—19。

  [320] 亞里士多德：《政治學》，1341a10—15。

  [321] 同上書，1260b10—20。

  [322] 同上書，1310a12—15。

  [323] 同上書，1310a19—23。

  [324] 亞里土多德：《政治學》，1283a25—26。

  [325] 同上書，1337a20—24。

  [326] 同上書，1337a33—35。