第五節 文藝和創作03

  正像整個畫像拆散開來看，也許可以說他的眼睛還不如某一個普通人的眼睛，其他部分又不如另外某一個普通人的相應部分，但當它們被集合成為某一個整體，將所有的優點集合成為一個整體，就成為集眾美於一身的整體的美，或成為美的整體。

  這裡，亞里士多德實質上認為，藝術家模仿真實的事物的再現，不是刻板的摹本，而是創造性的再現，是一種再創作或創製，是一種典型化。所謂典型化，就是指藝術家在藝術創作中通過個別來反映一般，通過豐滿、鮮明、獨特的人物個性、事件和環境揭示一定歷史時期社會生活、人們心理感受的某些本質方面。塑造典型形象的過程，包括個性化和概括化兩個方面。亞里士多德在這裡主要是強調藝術作品的概括化的特徵，它在廣泛集中、概括大量生活形象的基礎上塑造典型。亞里士多德這裡所說的集眾美於一身成為整體的美的觀點，也正是魯迅所說的「雜取種種人，合成一個」。

  因此，亞里士多德所理解的藝術創作中的模仿，不是對客觀對象或現實生活的刻板的摹寫、複寫、摹本，而是一種再創作，一種再創造。這點，美學史家們是認識到了的。

  波蘭美學史家塔塔科維茲指出過，亞里士多德本人儘管對「模仿」沒有作出過明確的解釋，「不過，某個定義是隱含在他的種種著作中：很清楚，他不是指忠實的摹本」[171]。蘇聯美學史家阿斯穆斯也持相類似的觀點。他聲稱，亞里士多德把詩歌和戲劇一樣，也列入了模仿的藝術，或造型藝術、描繪藝術，全篇《詩學》都在發揮這個見解，他承認藝術是再現式的模仿活動或造型活動，因此他把藝術列入了認識的領域。[172]基於這種理解，阿斯穆斯一再強調：「亞里士多德的美學，從根本上講，就是反自然主義的。在他看來，與其說藝術是藝術家的作品的總和，毋寧說是社會上人的特殊創造，因此在亞里士多德的眼中，藝術是一種比單純自然主義地複製自然大得無可限量的東西。」[173]

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  亞里士多德之所以反對將藝術品看作是對客觀事物的簡單的複製，是與他對技藝創製品、對整個創製學科（知識）的觀點相聯繫的，它的根本特徵正是在於創造自然原先所沒有的、不存在的東西。這點，在前面已經詳細申述過了。正因為這樣，他的反對藝術品、藝術創作中的自然主義的立場是自覺的，在《詩學》第二十五章，針對對史詩或悲劇出現的可能的批評作出的回答，正是針對這種類似自然主義的模仿說的。

  第二，藝術創作再現「應當有的事」。

  亞里士多德承認藝術是模仿，但並不能因此將藝術創作的特徵縮小到消極地摹寫客觀事物，依樣畫葫蘆地複製自然的一切細節。藝術（技藝）在模仿過程中出現差錯是可能的，即便在自然中，這種差錯也是存在的：

  然而，差錯的現象在技藝的過程中是有的，如文法家會寫錯文句，醫生會用錯藥。因此，在自然過程中差錯顯然也是可能有的。如果說有些技藝產物造得正確，達到了目的，在出現了差錯的產物里，就是想達到目的而沒能達到，那麼在自然產物里也會有這種情況的，畸形物就是沒能達到目的。[174]

  正因為這樣，技藝、藝術作品的創作中出現差錯是客觀存在的，是不可避免的。因此，對差錯的性質要進行專門的研究和解釋。詩的真，不同於政治學科和其他技藝的真。詩本身有兩種錯誤：本質的和偶然的錯誤。要是詩人挑選某一件事物來模仿，由於缺乏表現能力而失敗，那是本質的錯誤，即藝術的錯誤，即詩人沒有能力表現他心目中想像的事物。但要是詩人因取捨不當，例如，寫馬的前後兩隻右腳一齊向前伸，或是某種特殊技藝的知識上的錯誤，或因為寫出不可能有的事項，這些都不是本質的錯誤，即都不是藝術（技藝）本身的錯誤。所以，在藝術創作里，絕不能容許的只是前一種錯誤，即違反藝術本身的錯誤，例如，詩人要模仿詩所不能模仿的事項，那是不能容許的。然而：

  如果詩人寫的是不可能發生的事，他固然犯了錯誤，但是，如果他這樣寫，達到了藝術的目的（所謂藝術的目的前面已經講過了[175]），能使這一部分或另一部分詩更富有驚奇感，那麼這個錯誤是有理由可辯護的。[176]

  例如荷馬在史詩《伊利亞特》中寫到希臘英雄阿喀琉斯在特洛伊城下追趕特洛亞英雄赫克托耳時，向希臘兵士們搖頭示意，不讓他們向赫克托耳投擲標槍，以免他們奪去他的戰功。亞里士多德針對當時左伊羅斯[177]（前4世紀）和其他批評家對荷馬的指責，就刻板的模仿說提出他的模仿說的系統觀點，強調藝術家應以描繪人物的應當有的面貌為自己的宗旨。他聲稱藝術家可以不限於描繪人物的實有面貌，而是應該以描繪人物應有的面貌為自己的宗旨。詩人正如肖像畫家和肖像雕刻家一樣，是模仿的藝術家，所以他的模仿對象，必然是下述三者之一。

  過去有的事或現在有的事，傳說中的或人們相信的事，應當有的事。[178]

  作為模仿的對象，這三者都是允許的，並不限於「過去有的事或現在有的事」。比較而言，歐里庇得斯的悲劇是比較接近這種類型的，「歐里庇得斯則按照人的本來樣子來描寫」[179]。而另一位悲劇詩人索福克勒斯則傾向於「按照人應當有的樣子來描寫」[180]。至於「傳說中的或人們相信的事」，更不是來自對現實的刻板的模仿。詩人是創造者，他們對待流傳下來的故事固然不得大加變動，否則人們會不相信，但細節的變動是允許的。

  對於流傳下來的故事，克呂泰涅斯特拉被俄瑞斯忒所殺，厄里費勒為阿爾克邁翁所殺，應不作變動。但詩人們必須有所更新創造，使用一種妥當的方法來處理這些傳統故事。[181]

  這種觀點，同亞里士多德關於神話是悲劇故事來源的學說，以及詩人服從神話傳統限度的學說是完全一致的。詩人在脫離傳統的神話故事時，如果自己添加的東西違反了神話的基本內容，那是不能允許的。但是，在不超過這個限度之內，亞里士多德允許藝術家進行自由創作，以及增添新的內容。

  更其重要的是，藝術家應該創作「應當有的事」。亞里士多德認為，由於藝術必須理想化，所以即使描繪不可能的事，也是允許的：「如果詩人所模仿的東西被指責為不真實，他可以這樣來反駁：這些東西或許應當如此。」[182]詩人在創作不可能的事物時，一般都應注意理想化的問題，或人們所相信的流行觀念：

  一般說來，寫不可能發生的事，可用如「為了詩的效果」、「比實際更理想」、「人們相信」這些話來辯護。為了獲得詩的效果，一樁不可能發生而可能成為可信的事，比一樁可能發生而不能成為可信的事更為可取。像宙克西斯所畫的人物，雖不可能有，但是這樣畫更好，因為畫家所畫的人物，應比原來的人更美。[183]

  從事詩、畫等的創作，不能停留在單純的、機械的模仿，而是要著眼於比現實的事物「更理想」，但必須使人認為是可信的，並又要注意到效果。據說宙克西斯畫美女海倫的像時，用五個美女作模特兒，把各人的美集中表現在所畫的海倫畫像上，所以亞里士多德這裡說他畫的人物「比原來的人更美」。

  每一種藝術都有理想化的潛能。任何一種藝術，創造出的形象都可以或者和常人一樣，或者比常人壞，或者比常人更好、更美。但在亞里士多德看來，最有價值的大師，總是創造比常人更好、更美的形象。他聲稱，相比較而言，波呂格諾托斯筆下的形象是理想化的，比常人更美，「善於刻畫性格」[184]，「筆下的肖像比一般人好；泡宋筆下的肖像比一般人壞；狄奧尼修斯筆下的肖像則恰如一般人。」[185]

  這裡雖然是集中討論繪畫，但是藝術家憑藉模仿（再現）而創造的形象，同原型之間的這三種關係，則是有普遍意義的。因此亞里士多德接著指出，對舞蹈、音樂、散文、韻文等同樣也是適用的，但也由於藝術的種類不同，模仿的對象等也就會有所差別：

  甚至在舞蹈、雙管簫樂、豎琴樂里，以及在散文和不入樂的「韻文」里，也都有這種差別。例如荷馬寫的人物比一般人好，克勒俄豐寫的人物則恰如一般人；首創戲擬詩的塔索斯人赫革蒙和《得利阿斯》的作者尼科卡瑞斯寫的人物卻比一般人壞。酒神頌和日神頌也有這種差別，詩人可以像提摩忒俄斯[186]和菲羅克塞諾斯[187]模仿圓目巨人那樣模仿不同的人物。悲劇和喜劇也有同樣的差別：喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人。[188]

  亞里士多德這裡所講的詩、散文、戲劇、音樂、繪畫等，由各類藝術家通過模仿再現，創造出的藝術形象的三類差別，顯然不是憑空杜撰出來，而是對當時希臘各類藝術家的創作品的總結，它同時也是對理論上的刻板、機械模仿說的強有力的批駁。

  正因為這樣，任何將亞里士多德的模仿說和藝術觀說成是自然主義的，都是缺乏根據的。美學史家鮑桑葵儘管對亞里士多德的藝術觀評價很高，但將亞里士多德的模仿說歸結為自然主義，並從人性中去找到其根源的觀點，無疑也是錯誤的。亞里士多德認為模仿出於人的本性，這是無可非議的，不能因此說他是人性論者。但亞里士多德進而將這點加以誇大，認為由於作者的本性不同，決定了他或者去模仿高尚的行動，或者去模仿卑劣的行動。這就將藝術家本人的品性，同他所創作出來的人物形象的性格相等，這無疑是錯誤的。可是，鮑桑葵卻全面肯定這種觀點，他在介紹完亞里士多德的這種極其片面的觀點後，作出如下的論斷：

  即令這一不完備的綜述中，讀者也會感覺到這位偉大的自然主義者給自己的主題注入了生氣，並且認識到人的天性在它的種種極其燦爛的自我表現中都有其一致性。[189]

  鮑桑葵之所以把這種觀點和作家本人人性決定創作人物形象的性質，不加分析地歸之亞里士多德，是同鮑桑葵本人的主觀唯心主義觀點有聯繫的。他在《美學史》開宗明義第一章「我們的研究方法以及這一方法同美的定義的聯繫」中，在討論到「自然美同藝術美的關係」時，將自然美和藝術美都說成是主觀的，都說成是「以人的知覺為轉移的」：

  一切美都寓於知覺或想像中。當我們把大自然當作一個美的領域而同藝術區別開來的時候，我們的意思並不是說，事物具有不以人的知覺為轉移的美，像萬有引力或剛性一樣可以相互作用。因此，必須認為，在我們所謂的自然美的概念中暗含有某種規範的、通常的審美欣賞能力。[190]

  鮑桑葵這裡實質上強調客觀事物「以人的知覺為轉移」，這是一種典型的類似貝克萊（1685—1753年）的主觀唯心主義觀點。鮑桑葵在認定這種主觀唯心主義觀點後，就進一步申述道：「大自然」只是在程度上和「藝術」有所區別，實質上「大自然」和「藝術」都「存在於人們的知覺或想像這一媒介中」，即兩者都依存於人們的主觀的知覺或想像。其區別僅僅在於，「大自然」（這裡出現在正文中的「大自然」，鮑桑葵都是打上引號的）是「存在於通常心靈的轉瞬即逝的一般表象或觀念中」而「藝術」（同樣也是在正文中打上引號的）「則存在於天才人物的直覺中。這種直覺經過提高固定下來，因此，可以記錄下來，並加以解釋」[191]。即「大自然」和「藝術」都是主觀的，都依存於人的主觀意識中，唯一的區別是「大自然」存在於「通常心靈」，即存在於群氓的主觀意識中，「藝術」則存在於天才人物的主觀意識（即他所謂的「直覺」）中。很可能正是這種主觀唯心主義的世界觀，導致鮑桑葵對亞里士多德的模仿說作出扭曲的解釋。

  六 文藝創作：再現普遍本質和理想

  亞里士多德將藝術地再現的模仿看作是體現普遍真理的感性媒介，或向人們傳達普遍真理的感性媒體，從而將藝術看得高於對個別事物的感性認識，並對藝術的作用和目的等，得出同柏拉圖不同的結論。亞里士多德這裡所講到的通過可感的藝術形象來表現和傳達普通真理，正是他在有關本體學說中，批評柏拉圖的理念論的缺點之一是個別和一般的分離，而他則強調個別和一般的統一的觀點，在藝術理論中的具體體現，也是他一貫強調的藝術的認識作用、模仿對象過程中理性的作用等觀點的具體體現。歸結到一點是，亞里士多德肯定藝術的感性形象，體現它所模仿的客觀事物的本質。這點，他在《詩學》第九章再次專門討論情節的部分，曾經進行了具體的申述。

  前面已經討論過，藝術家所模仿的對象，亞里士多德看作「應當有的事」。這類所謂「應當有的事」，也就是體現了事物發展過程中的必然性、普遍性或本質，由藝術家通過個別的感性形象再現出來。這點，他在闡述詩和歷史的區別時講得很清楚：

  顯而易見，詩人的職責不在於描述已發生的事，而在於描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。歷史學家和詩人的差別不在於一用「散文」，一用「韻文」，希羅多德的著作可以改寫為「韻文」，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣。兩者的差別在於一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富於哲學意味，更被嚴肅地對待。因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。[192]

  接著，他對這段經典性的文字還進行了具體的解釋：所謂「有普遍性的事」，指的是某種類型的人，或出於可然，或出於必然，而可能說的某種類型的話，可能做的某種類型的事，詩要追求這目的，然後才給人物起名字。也就是他在《詩學》第十七章中所說的，詩要先按照可然律或必然律（即「有普遍性的事」），然後才給人物起名字。[193]至於所謂「個別的事」，則是指某個人物，例如雅典政治家阿爾基比亞德（約前450—前404年）所作的事或所遭遇的事。但具體到悲劇和喜劇中則是有區別的。在喜劇中，喜劇詩人先按照可然律組織情節，然後給人物任意起些名字，而不是像寫諷刺詩的詩人那樣，寫個別的人。但是，在悲劇中，詩人們卻堅持採用歷史人物來給劇中的人物起名字，其所持的理由是在於可信與否：可能的事是可信的；未曾發生的事還是難以相信是可能的；已發生的事卻相信顯然是可能的，因為不可能的事不會發生。就悲劇人物而言，亞里士多德並不停留在主張堅持採用歷史上的真人給悲劇中的人物起名字，並不停留在人們深信的傳說中的英雄人物，因為希臘人深信神話傳說中的人物是真實的，在歷史上是存在過的，還主張可以虛構：有些悲劇中，只有一兩個是傳說中的英雄人物，即人們熟悉的人物，有些悲劇的人物和事件都是虛構的，但仍然可以得到人們的喜愛。

  但是，無論借用傳說中的英雄人物為劇中人物命名與否，詩所描述的事總是帶有普遍性的，體現人類社會發展過程中有關事物的必然性、可然性或本質。這點，是從根本上區別於只敘述個別事項的歷史。亞里士多德的這種觀點，既符合他本人一貫的哲學觀點，又是他從當時希臘文化的現實的認識中概括出來的，否則是經不住辯駁的。因為，史學著作中記載的，不只是「敘述個別的事」。但是，當時希臘的史學的情況正是這樣。車爾尼雪夫斯基明確地揭示出當時希臘史學的特徵：「亞里士多德關於歷史的意見，這裡須得說明一下：這意見只適用於他那時代的人所知道的這種歷史——當時的歷史著作根本就不是歷史而是編年紀。」[194]「史學之父」希羅多德是個講故事者，就像是過來人在回憶，敘述誠實而有趣但是不相連貫的故事。修昔底德（約前460—約前400年）儘管博學而慎思，但他寫作的《伯羅奔尼撒戰爭史》，純粹是編年紀，所敘述的故事，比希羅多德更少內在聯繫。

  同樣值得注意的是，亞里士多德肯定詩歌之所以有別於歷史，在於詩歌「描述可能發生的事」。表明他已經認識到，當時以歐里庇得斯為代表的「最能產生悲劇效果的詩人」[195]，已經不再拘泥於傳統神話，他的作品中對於神話的自由解釋和藝術加工，有時甚至已達到脫離和超出傳統神話的地步。例如，他在公元前415年發表得獎的悲劇《特洛亞婦女》中，大膽地表現了墨涅拉俄斯命奴隸揪住海倫的頭髮，把她從阿伽門農的帳篷里拖出來的場面。過了三年在寫另一部悲劇《海倫》時，則把海倫（墨涅拉俄斯的妻子），寫成一個善良的女性。顯示出這位偉大的悲劇詩人，對神話的自由處理，是符合當時藝術的精神的。他有時甚至還把神話的兩種傳說，大膽地糅合在一起，以致觀眾或讀者難以索解。例如，讀者們就難以弄清楚悲劇《腓尼基婦女》，其中女主角俄狄浦斯的女兒安提戈涅，最終究竟是留下來埋葬兄弟波呂涅克斯呢，還是追隨父親流亡到國外去了。[196]

  亞里士多德揭示詩（可以泛指一切藝術）「描述可能發生的事」，不是從先驗的思辨中推論出來的，而是針對歐里庇得斯等悲劇詩人的創作實踐，從哲學上作出的高度概括，上升到美學和文藝理論的高度。以致被認為「在美學思想史上是他第一個論證了藝術的認識價值的命題的」[197]。甚至，對亞里士多德並不總是能作出公允評價的車爾尼雪夫斯基，不無誇張地認為：「亞里士多德為藝術說的公道話，竟然達到這樣的程度，即認為藝術高於科學（當然不是高於他自己的專門科學）。」[198]

  亞里士多德這裡總結和揭示出來的包括詩歌在內的感性藝術形象具有哲學意義的觀點，是與柏拉圖根本對立的。其實質正如鮑桑葵所揭示的那樣：「亞里士多德認識到了柏拉圖所完全沒有認識到的藝術中的理想。」[199]

  實質上亞里士多德在美學史和文藝理論史上，第一次提出了典型性的理論，儘管他並未使用「typos」（典型）這個專門術語，但是他所講的正是人們所理解的典型性的屬性。文學藝術家通過個別的、特殊的藝術形象，體現出生活中某些有普遍意義的特徵，對後世的有關理論有深遠的影響。賀拉斯認為典型的普遍性，是數量上的總結或統計上的平均數。法國18世紀古典主義文藝理論家布瓦塔則認為，類型是表現普遍人性的東西。法國的啟蒙思想家孟德斯鳩則認為，美就是最普遍、最有代表性的東西的集合。德國古典哲學、美學的奠基人康德則認為，典型性是某種統計數字的平均數。隨著近代人本主義思潮的興起，進一步重視人的自身價值，典型性逐漸由典型說轉向典型性格說，強調人的個性特徵，直到恩格斯，才進一步將這種觀點建立在歷史唯物主義基礎上，將典型性格同典型環境結合起來，從而為典型性充實了新的內容。

  七 文藝創作：生活、天才、迷狂、靈感

  亞里士多德的文藝創作理論，既是他的現實主義模仿再現說的繼續和進一步的貫徹，也是對古希臘文藝創作實踐的科學總結，因此又是同柏拉圖片面強調靈感、出神、迷狂的觀點相對立的。他的《詩學》主要是討論悲劇和史詩的，它對整個文學藝術的創作理論具有普遍意義。

  《詩學》第一章就指出：史詩、悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分管簫樂和豎琴樂的創作過程都是模仿，但是它們彼此間在以下三方面是有區別的：（1）模仿的手段（媒介）不同；（2）模仿的對象不同；（3）模仿所採用的方式不同。[200]有些人是靠技藝或憑工作經驗使用顏色和圖形來模仿事物，有些人則使用聲音進行模仿。就悲劇而言，它必然有三方面、六個組成成分[201]。

  從整體上講，這三方面、六個組成成分都和文藝創作有關，這裡只集中討論創作究竟憑「天賦」、「迷狂」、「出神」，還是憑「靈感」等。亞里士多德在第十七章「論創作實踐」中，作出了具體的回答。他聲稱，這些成分中，事件（情景）[202]的安排是最重要的，因為悲劇所模仿的不僅僅是人，而是人的行動、生活、幸福。悲劇的目的不在於模仿人的品質，而在於模仿某個行動，劇中人物的品質，是由他們的性格決定的，而他們的幸福與不幸，則取決於他們的行動。因此，在這六種成分中，情節是最重要的：「情節居於首要地位，仿佛是悲劇的靈魂。其次是性格。在繪畫也是如此，如果以最鮮艷顏色亂塗作畫，反不如粉線素描的像那麼悅目。所以，悲劇是對行為的模仿，主要是為了模仿行動，才去模仿在行動中的人。」[203]亞里士多德認為，詩人在這種模仿創作過程中，天賦、迷狂、出神、靈感等都是需要的：

  在安排情節，用語言完成作品的時候，詩人應當儘量把劇中情景置於眼前。只有這樣，所有一切都清晰可辨、栩栩如生，仿佛身臨其境，才能發現什麼是恰當的，而不致有疏漏不一致的地方。對卡爾喀諾斯的指責正好說明這一點：安菲阿拉俄斯由神殿回來，詩人沒有注意到這情形，因為他沒有觀察。這齣劇在舞台上失敗了，因為觀眾不滿意。此外，詩人也應儘可能使用人物的表情姿勢來表現劇情。如果說天賦本性人人均等，那麼凡是最真切地處於情感中的人，就是最能使人信服的人。只有親身感受到悲傷與憤怒的人，才能真實刻畫出悲傷與憤怒。因此，這就是為什麼需要詩人具有幾分天才，又具有幾分迷狂。前者能讓人設身置地，後者能使人心醉神迷。[204]

  這裡，亞里士多德比較簡要而完整地闡述了以詩人、特別是以悲劇詩人為代表的創作過程的活動。這需要結合他的其他有關著作來進行說明。

  （一）文藝創作和傳統題材

  亞里士多德是在文藝是模仿的前提下來討論創作實踐，討論再現情節的。這裡的情節：（1）指悲劇的情節，「神話」、「傳說」、「戰事」，指的是悲劇的原始題材。（2）指根據野史改編的劇中故事或本事，用戲劇術語來說，就是「情節」，即劇情的內容。[205]這表明作為模仿者的詩人，他所模仿的是神話、故事等，而不是他頭腦中憑空炮製出來的東西。這些流傳在民間的神話傳說等，無非是早期人類不自覺地對自然和有關事項的加工，是神化了的自然。以後才演變為自覺地對自然或社會的加工，其中的人物，已有豐富的現實內容，是披著神話外衣的社會人。悲劇詩人以這些神話進入再創作時，已融入他生活於社會中的現實內容。例如，埃斯庫羅斯的最著名悲劇《被縛的普羅米修斯》（前465年左右演出）就是這樣創作出來的。根據赫西奧德《神譜》的記載，普羅米修斯違背天神宙斯的意旨，將火偷盜給人類，從而遭到宙斯的嚴懲，但是普羅米修斯決不妥協。經過埃斯庫羅斯的再創作，體現和反映了當時希臘社會現實的專制統治和反專制統治的鬥爭，反映了新興的雅典民主派與土地貴族寡頭派之間的鬥爭。普羅米修斯這個藝術形象，成了民主派的化身，體現了為正義事業而頑強鬥爭的崇高精神。因此，馬克思正是在談到埃斯庫羅斯這部悲劇時，引證了其中普羅米修斯誓不屈服於宙斯淫威的誓言後，稱他是「最高尚的聖者和殉道者」[206]。而埃斯庫羅斯的《奧瑞斯忒亞》三部曲（《阿伽門農》、《奠酒人》、《復仇女神》），正如恩格斯盛讚的瑞士歷史學家和法學家巴霍芬（1815—1887年）的研究成果：「巴霍芬指出，埃斯庫羅斯的《奧列斯特》（奧瑞斯忒亞）三部曲是用戲劇的形式來描寫沒落的母權制跟發生於英雄時代並日益獲得勝利的父權制之間的鬥爭。」[207]埃斯庫羅斯實質上是通過這三部曲，反映和體現了古希臘社會在進化過程中曾經經歷過的，以法律裁判代替家族仇殺，人類社會開始由野蠻進入文明的實際情況。當然，埃斯庫羅斯在創作這三部悲劇時，是不可能意識到這點的，但確是反映了歷史上曾經客觀存在過的真實。所以悲劇詩人憑傳統神話進行再創作時，已經將現實附麗於神話之中，重新解釋了傳統神話，以神話的形式再現了生活的真實。正是在這種深刻的意義上，馬克思盛讚希臘神話「不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤」[208]。

  因此，悲劇詩人以神話、傳說、戰事、故事作為原始題材進行再創作，並不違反模仿再現說，並不違反現實主義的創作方法。甚至後世作家，有時也利用希臘神話作為原始題材進行再創作。例如，英國詩人雪萊（1792—1822年），在《被縛的普羅米修斯》上演兩千多年後創作的詩劇《解放了的普羅米修斯》（1818），樹立了普羅米修斯的新形象。他在序言中明確申明，這部詩劇不是埃斯庫羅斯那部原作的摹本：「如果我以埃斯庫羅斯為藍本，充其量也不過使他失傳的劇本再傳於世而已。」而他的真正目的是「我不願意叫一個人類造福者與一個人類壓迫者和解」。宣傳和反映資產階級的平等觀念：世界變得「平等，不分等級，不分種族，不分國家，不需惶恐，不需官階，不需有誰稱王」。從而這部詩劇被認為有高度的現實意義：「這詩劇是一個近代詩人融合希臘形式和現代革命思潮的傑作。」[209]

  （二）詩人自身的生活實踐

  詩人對所創作的情節應該有豐富的生活實踐經驗，要有相應的生活經歷。只有這樣才能知道在劇中什麼是恰當的，才不致於有疏漏和前後不一致的自相矛盾的現象。例如，詩人卡爾喀諾斯所創作的悲劇《安菲阿拉俄斯》，其中主人翁安菲阿拉俄斯原本沒有進入神殿，因此他退場時不應從神殿出來，而是應該從觀眾兩旁的進出口之一退場的。但是詩人卻把他說成是「由神殿回來」，這就違背了生活的真實，從而理所當然招致觀眾的不滿。只有詩人自身有豐富的生活閱歷，才能將人物和有關的情景再現在觀眾的眼前，表現得栩栩如生，使觀眾「仿佛身臨其境」置身現場。同樣，「只有親身感受到悲傷與憤怒的人，才能真實刻畫出悲傷與憤怒」。這正是現實主義創作觀的精髓所在。

  （三）由人物自身來表現情節

  詩人在再現情節時，要儘可能利用人物的表情、姿勢以產生效果，或使不同情感的人物使用不同的語言方式，例如生氣的人使用謾罵或侮辱的語言方式。正因為詩人像畫家或其他藝術家一樣，是一個模仿者，他不能以詩人的身份去取代再現被模仿的悲劇的情節、人物的性格思想等。亞里士多德反對以詩人自己的身份說話，因為這樣的話，詩人就不再是一個模仿者，並以此盛讚荷馬：

  荷馬在許多事情上值得盛讚，尤其在這方面：在眾多詩人中，唯獨荷馬沒有忘記他自己應當做什麼。詩人應當儘量少用自己的身份說話，因為在這種意義上他就不再是一位模仿者了。而其他詩人卻自始至終親自出場，很少或偶爾模仿。但荷馬在簡短的序言之後，立刻就讓男女主角或其他角色登場亮相。這些角色無不個性鮮明，都具備自己所特有的性格。[210]

  但是，亞里士多德也並未因此絕對阻止作者以自己的身份說話，只是認為作者「儘量少用自己的身份說話」，如荷馬所做的那樣，在簡短的序言之後，就由男女主角或其他角色登場亮相。根據前面對他的模仿說的闡述中可以得悉，亞里士多德主張作者少用自己的身份說話，讓人物自己登場亮相，並不意味著作者只是刻板地模仿對象，而是一種創造性的再現，也就是藉助所創造的人物（即典型）來體現自己的觀點。這裡蘊含著雙重的認識作用，既是作者通過他自己的認識，就所模仿的對象進行重鑄，進行再創造，又是通過他這樣創造出來的作品，在觀眾中發揮認識作用。亞里士多德所盛讚的荷馬，與馬克思所講的「莎士比亞化」原則是一致的，即強調情節的生動性和豐富性，使思想傾向通過情節和場面自然流露出來，而不是以概念的形式由作者直接說出來，同時將情景儘量描繪出五光十色、豐富多彩的社會風貌，在這類情景中塑造出性格鮮明、情節生動的各種各樣「個性鮮明」的典型人物形象，從而使作品具有較高的審美和認識價值。在這點上，荷馬的史詩和莎士比亞的劇作，是前後相映輝、相媲美的。反之，亞里士多德所反對的作者以「自己的身份說話」，相當於馬克思曾批評的「席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒」。席勒的劇作，以他自己的鮮明政治傾向控訴封建貴族的等級制度，感情飽滿地描寫人民爭取自由和實現德國統一的鬥爭，不過往往通過人物之口直接說出作者本人的政治觀點。這種做法顯然會損害藝術形象的豐富性、生動性，會損害作品的審美價值。通過這種比較，我們可以更深刻地理解亞里士多德這裡提出的觀點。

  （四）文藝創作的心理活動

  亞里士多德那段受到普遍重視的專門討論文藝創作的著名論旨（指前引《詩學》，1455a22—33），其中最為受到關注並引起廣泛爭論的，是後面這句話：「因此，這就是為什麼需要詩人具有幾分天才，又具有幾分迷狂。前者能讓人設身置地，後者能使人心醉神迷。」由於不同的譯者對這句話的不同理解，從而對亞里士多德所闡述的文藝創作的心理活動，作出了不同的理解和解釋。

  這裡根據我們對亞里士多德的整個哲學、美學—文藝理論的理解，同時吸收中外學者的譯解，提出對《詩學》1455a22—33這段文字的如下的理解。

  首先，「天賦本性人人均等」。這裡的「人人」，既可以泛指包括詩人們在內的所有的人，也可以理解為特指「詩人們」。我們傾向於理解為是泛指所有的人，亞里士多德正是在人的天賦本性均等的前提下，來討論詩人之所以為詩人的創作過程中的心理特徵。因為，整個文本是在討論詩人的創作，要是泛指詩人們的天賦本性均等，與下面的文字是難以銜接的。在此理解的前提下，我們認為這裡的「天賦本性」是意指他在討論詩的起源時所強調的「模仿的本性」：「人從孩提的時候起就有模仿的本性」，「人和禽獸的區別之一，就在於人最善於模仿……」人人都具備天賦的模仿本性，但並非人人都能成為詩人，詩人除了具備天賦的模仿的本性外，在模仿再現情節、性格、思想等時，又有他們自己的特徵。接著，亞里士多德就來討論詩人所獨具的進行創作活動時的心理特徵。這裡所講的「天賦本性人人均等」，當然不能進一步解釋為人人生來平等。在他那個時代，不可能有如此高度的認識，僅僅局限於「模仿的本性」上的「均等」，即人人都具有從事模仿的本性。因此，亞里士多德從根本上排除了藝術創作上的神秘主義，詩人的模仿再現才能，正是在人人皆有的天賦模仿本性的基礎上發展起來。這樣，亞里士多德就將文藝創作建立在理性的出發點上。但詩人畢竟不同於一般人，他們進行的模仿再現的創作心理活動，有其特有的特徵。

  其次，肯定詩人既「具有一種共鳴的本性」，「又具有幾分迷狂」。亞里士多德這裡明確揭示，模仿的本性人皆有之，但詩人尚需具備「共鳴的本性」和「迷狂」（即「一個迷狂者」）。這兩點他不是憑空提出來的。他意識到，詩人要創造性地再現模仿對象，不僅僅要「儘量少用自己的身份說話」，而是「只有感受到悲傷與憤怒」，即對模仿對象的喜怒哀樂感同身受，「才能真實刻畫出悲傷與憤怒」。他把這種特徵正確地表述為「具有一種共鳴的本性」。而要達到這點，就要做到「設身置地」。這樣才能避免詩人僅憑「自己的身份說話」，才能避免概念化、抽象化，才能「使用人物的表情姿勢來表現劇情」。要是將這種「共鳴的特性」、「讓人設身置地」，像拜沃特那樣譯解為「天才」，那就是對亞里士多德所理解的天才作出了具體的解釋。也即繆靈珠所譯解的：「詩人須得天獨厚」，具體而言是「天才的詩人容易感動」。也即羅念生所譯解的：「有天才的人的事業」，因為他「很敏感」。但是，僅僅做到這點是不夠的，還要能將它再現出來，這除了詩人具備豐富的生活經歷等修養外，尚還需要進入「迷狂」這種創作狀態。

  亞里士多德只是在一定限度上承認迷狂的：「具有幾分迷狂」，繆靈珠的譯解（「或帶幾分瘋狂」）和拜沃特的譯解（「with a touch of madness」，「帶有點迷狂」）也是這樣。法伊夫的譯解則加重了這種迷狂的分量，譯解為「a madman」（「迷狂者」、「瘋子」），並對這個瘋子的創作心理譯解為「inspired」（「受靈感鼓舞」），則顯然將「迷狂」和「靈感」相聯繫起來，幾乎接近於用柏拉圖的理解去譯解亞里士多德。

  羅念生根據厄爾斯的希臘語校訂本，另行提出與上述譯者們截然不同的譯解。在肯定人們都容易發生某種情感的天然傾向（「人們都具有同樣的天然傾向」）的前提下，將亞里士多德這段話的最後關鍵性的那句話譯解為，亞里士多德只肯定：「詩的藝術……毋寧說是有天才人的事業……後者很靈敏」，即把詩歌的創作完全歸結為是「天才」，天才的具體內涵是「靈敏」，只有這樣的天才「才能激起人們的忿怒和憂鬱」。從根本上排斥了詩的藝術與「迷狂」（「瘋狂」）的聯繫。他並對根據厄爾斯的校訂而來的譯解，作出了自己的理解：「亞里士多德認為瘋狂的詩人不正常，不善於挑選表示不同情感的語言方式，唯有天才的詩人才善於挑選這些方式。」並將「很靈敏」（原文作「適應性很強」）理解為：「意即能跟隨情況的變化、情感的轉變，挑選適當的語言方式。」也就是將亞里士多德提出的詩的藝術，僅僅歸結為「挑選適當的語言方式」問題。當然，語言作為手段（媒介）是構成悲劇的六大成分之一，是很重要的，但是其中作為模仿再現對象的性格、情節、思想則是更其重要得多。而且亞里士多德這裡所討論的作為模仿再現的詩的藝術的創作，是指整個詩的藝術的創作所需要的全部才華，不僅僅在於詩言方面的才華。

  我們將亞里士多德這段專門講詩藝創作的理論理解為：詩人，既需要「具有一種共鳴的本性」，這樣詩人才能做到「設身置地」，又需要「具有幾分迷狂」，才能使詩人達到「心醉神迷」，即達到「出神」的境界。這是詩人在創作過程中不可分割的兩個組成部分，由於他具備了「共鳴」這種稟賦，他才能「設身置地」感同身受，深入體會模仿對象的種種。這就是詩人深入模仿對象時所需要的稟賦，接著才能談得到創作。但是如果需要再現模仿對象，則又需要另外一種稟賦：「具有幾分迷狂」，而不是完全迷狂。因為，亞里士多德畢竟是經驗論的理性主義者，在文藝理論上是現實主義者，所謂「具有幾分迷狂」，可以理解為詩人「心醉神迷」那樣的出神境界，但就總體而言，詩人依然是清醒的。這裡亞里士多德從理論上概括的一部分詩人進行創作活動時的心理狀態，與柏拉圖的「迷狂」說，顯然是有明顯的區別的。

  最後，靈感在文藝創作中的作用。亞里士多德在上述《詩學》1455a22—33專門討論詩藝創作的著名論述中，並未直接指名提到「entheos」（「靈感」），法伊夫把其中的「ekstatikoi」（「出神」）譯為「inspired」（「受靈感鼓舞」），純粹是出於他個人的理解而已。亞里士多德在其他有關著作中，確鑿也是極少提到靈感問題，僅只是在《修辭學》第三卷第七章提到演說，特別是提到古希臘雄辯家、政治家伊索克拉底（前436一前338年）的演說辭《泛希臘集會辭》時，明確地提到「詩是靈感的產物」，並以柏拉圖的《斐德羅篇》等作為佐證：

  一個已經控制住聽眾，用讚美、譴責、忿怒或友誼打動了他們的熱情的演說者，也可以說這樣的話，例如伊索克拉底在他的《泛希臘集會辭》的結尾上說：「榮譽和評價」，「他們忍」。熱情衝動的演說者說出這樣的話，聽眾處在同樣的情感之下，顯然會接受他們的意見。這種風格宜於入詩，因為詩是憑靈感而創作的，所以這種風格只有在這樣的情形下或裝傻的情形下才能使用，像高爾吉亞那樣使用，或者像柏拉圖在《斐德羅篇》中那樣使用。[211]

  這裡明確表明，亞里士多德在肯定伊索克拉底所作的著名演說辭的風格，並認為這種風格同樣可以用於詩，從而肯定「詩是憑靈感而創作的。」這裡的「裝傻」，原希臘語為「eironeia」，即著名的蘇格拉底式的「譏諷」，是他的方法論的組成部分，他在同對方討論有關問題時，常常用這種明知故問的自我裝傻，通過彼此的詰難，逐漸達到雙方對真理的共識。而《斐德羅篇》，正是柏拉圖以「詩神憑附的迷狂」來進一步發展《伊安篇》中靈感說的著名著作。由此也可以進一步肯定，亞里士多德是承認詩是憑靈感創作的。就古希臘的古老傳統，以及後世的美學—文藝理論而言，「出神」、「迷狂」、「靈感」是彼此相互滲透、相互關聯的觀念，其內涵是近似的，但對其理解和解釋，以及在詩或其他文藝作品創作中的地位和作用，不同的哲學家、思想家從他們的各自的體系出發，可以是不同的。其最為著名的兩個代表人物，就正是柏拉圖和亞里士多德。正因為這樣，有的學者認為亞里士多德主張「詩要靠天才，不靠靈感或瘋狂」，而出現在上述《修辭學》808b11—25中的「詩是憑靈感而創作」的觀點是亞里士多德「在轉述一般人對詩的意見」，不是表示他自己的意見。[212]這種論點看來是值得商榷的。