第五節 文藝和創作02

  （二）文藝的起源：模仿的本性和雙手的勞動

  亞里士多德的《詩學》，顧名思義當然是專門討論詩的，但他有關詩的基本理論，實質上也適用於整個文藝。

  他在講到詩的起源時，歸結於「模仿的稟賦」和「節奏感」，或歸結於「模仿的稟賦」和「模仿的快感」：

  一般說來，詩似乎起源於兩個原因，二者都出於人的本性。從童年時代起，人就具有模仿的本性。人是最富有模仿能力的動物，他們最初的知識就是從模仿得來的，人對於模仿的作品總是感到快感。經驗證明了這樣一點：事物本身看上去儘管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如，屍首或最可鄙的動物形象。（其原因也是由於，求知不僅對哲學家是最快樂的事，對一般人亦然，只是一般人求知的能力，比較薄弱罷了……）模仿出於我們的天性，而音調感和節奏感（至於「韻文」則顯然是節奏的段落）也是出於我們的天性，起初那些天生最富於這種資質的人，使它一步步發展，後來就由臨時口占而作出了詩歌。[138]

  這裡所講「有兩個原因」，具體是指哪兩個原因，在文章中並不是闡述得很清楚的，在學者們中有兩種理解。或者是指：（1）「模仿的本性」；（2）「音調感」和「節奏感」。或者是指：（1）「模仿的本性」：（2）對模仿的作品感到的「快感」。綜觀全文和後世的理解，我們將亞里士多德這段話理解為，詩，也是一般的文藝的起源有三個原因：（1）「模仿的本性」；（2）「對於模仿的作品總是感到快感」；（3）「音調感」和「節奏感」。以下循序進行討論。

  第一，「模仿的本性」。

  這裡所講的「本性」、「天性」[139]，相當於人們所習用的「人性」、「稟賦」。這些詞所表達的含義是接近的，指的是人類在漫長的演化過程中形成的帶有普遍性的品性，就某一階段來看似乎是天賦的、人生來就具備的，但從整個歷史的長河來看，它依然是遵循演化歷史行程而形成的。所謂本性，廣義而言是指動物對外界刺激作出的無意識的應答，表現為一種可預見的、相對固定的行為模式。本能（本性）行為具有遺傳性、模式的複雜性、適應功能以及外部條件變化下的穩定性等主要特徵。一個物種中，至少同一性別的成員的本能行為，總是按一定的可預測的模式進行。本能行為既具有遺傳性質，所以受到自然選擇的壓力，並逐漸變得有益於維護個體的生存或維繫種的延續。因此，本能活動是有適應意義的，有助於動物的性成熟和繁殖。本能，從表面上看來似乎不依賴於學習或實踐，這表明了本能的內源性質，但從根本上說，本能還是間接地依賴於外源性刺激。正因為這樣，處於不同演化階段的動物，它們之間的本能行為存在著很大的差別，但這些行為，都是隨可遺傳的生理結構和功能而轉稱。

  作為生物學創始人的亞里士多德，或多或少是意識到這一點的，他肯定人是具備普遍的「本能」、「本性」、「天性」的，也即普遍的人性的。長期以來，由於種種複雜的因素，片面地強調階級性而否定普遍的人性（天性），實際上在階級社會以前和進入階級社會以後，客觀上都存在著普遍的人性，但這種普遍的人性，也是隨著時代、歷史的發展而發生變化的。馬克思在談到效用原則時就曾這樣指出過，狗有狗的天性，人有人的天性，而人的天性也是處在變化之中的：

  如果我們想把這一原則（指效用原則——引者）運用到人身上來，想根據效用原則來評價人的一切行為、運動和關係等等，就首先要研究人的一般本性，然後要研究在每個時代歷史地發生了變化的人的本性。[140]

  亞里士多德在指出人和動物有區別的同時，又指出人和動物的區別在於，人從童年起就具有「模仿的本能」，其表現之一是，人的最初的知識就是來自模仿。這裡，亞里士多德將模仿和求知活動聯繫起來，是值得注意的。

  本章節來源於ʙᴀɴxɪᴀʙᴀ.ᴄᴏᴍ

  亞里士多德在《形上學》一書的一開頭就強調指出：「求知是所有人的本性。」[141]並加以申述道：對感覺的喜愛就是這種求知性的證明，人們甚至離開實用而喜愛感覺本身，喜愛視覺尤其勝於喜愛其他感覺，即便是在無所事事時，人們也願意觀看，從而使人們能夠識別事物，並揭示各種各樣的區別。正是人，在各種感覺的基礎上形成記憶，所以比其他動物更聰明，更善於學習，從而在記憶的基礎上形成經驗，隨之也產生了包括詩等文學藝術在內的技藝。由此可見，亞里士多德在探討作為技藝的組成部分的詩的起源時，將它與作為「天性」、「本能」的模仿聯繫起來，乍看似乎是非理性的、自發的。但當他將它與人類的求知活動聯繫起來，就將這種模仿歸之為人類的認識發展，由感性認識上升到理性認識，將作為技藝的組成部分的詩和科學的發展聯繫起來。

  亞里士多德以求知活動來說明模仿，來說明詩的起源，那是同柏拉圖憑藉非理性的「迷狂」、「靈感」來說明詩的起源和創作有本質上的區別。表明亞里士多德將作為模仿活動的藝術，同說明藝術的認識作用緊密地結合了起來。正是由於將藝術的起源、創作、作用都與認識、知識聯繫起來，才能將藝術納入人類認識活動的領域，而且是理性的領域，排除了對藝術的起源、創作、作用的種種非理性的、神秘主義的解釋。這是亞里士多德的模仿說的鮮明特徵之一。

  亞里士多德之所以能形成這種觀點，是與當時古希臘藝術文化的發展過程中顯示出來的實質，密切相關聯的。

  希臘文化繁榮時期的雕塑和繪畫，是含有豐富的認識內容的。當時，連繪畫都運用立體的、雕塑的表現手法，在所描繪的事物中突出它的可觸性和立體感。正是由於希臘藝術的這種雕塑性，要求藝術家深入研究自然和人物對象，進行深刻的現實主義寫照。繪畫的這種雕塑性特徵，對畫家的知識提出了高度的要求。要是畫家缺乏對每個形象的浮雕式的表現和透視法的技藝，就不能把畫面上的形象，分別安置在近景和遠景里。因此，要想取得藝術上的成功，畫家就必須對他所描繪的形象，具備透闢的知識，因為，這形象都放在近景里，很容易被人品評。

  作為希臘繪畫發展的榜樣的雕塑，更其要求嚴肅認真地研究自然和人物。正像歌德在《普羅皮賴亞序言》中所指出的那樣：人的體態是不能光靠表面觀察來理解的，必須研究它的內部構造，把它的各部分拆開，看看它們是怎樣連在一起，弄清它們的區別，熟悉它們的功能和反應，記住那最穩秘的作為其餘各部分的基礎的一點，總之，就要記住事物的根本。只有這樣，才能確實看出在我們眼前以靈活萬變的曲線活動著的東西，是一個不可分割的美麗的整體，面對它加以模仿。看一個活的事物的表面，會使看的人眼花繚亂，所以這裡，也像在其餘的場合一樣，可以引用一個正確的諺語：你所能見到的，只是你所知道的而已。[142]

  也正因為這樣，亞里士多德認為描繪藝術（即造型藝術）是模仿，與知識有關。並將這種觀點運用到音樂和詩歌中去。他甚至認為，音樂的模仿範圍，從某方面來說，甚至比雕塑和繪畫的範圍更廣。根據亞里士多德的理解，繪畫和雕塑，僅僅給人以美感，與德性似乎無關：

  好比一個人面對某人的雕像時，倘若僅僅因其優美的造型而不因別的緣故而生欣喜，他在親睹雕像所模仿的原型時，也必定會同樣感到欣喜。[143]

  相比較而言，作為與節奏和旋律有關的音樂，卻擁有藝術家可以用來模仿精神現象的手段。因為，音樂的曲調和節奏，能對人的性情和靈魂起到陶冶作用：

  誰能斷言音樂的本性中，就不會產生比普通的快感更為崇高的體驗呢?人們不僅從中得到彼此共同的快感感受（因為音樂的享受是自然而然的，所以不分年齡和性情，所有的入都能傾心於音樂），而且覺察到音樂對性情和靈魂的陶冶作用……此外，當人們聽到模仿的聲音時，即使沒有節奏和曲調，往往也不能不為之動情。[144]

  也正因為音樂能帶來快感的享受，而德性在於快樂和愛憎的分明，音樂就必然與一般的知識有關，而且需要理性的知識：

  既然，音樂帶來快感的享受，而德性在於快樂和愛憎的分明，那麼，必須闡明的是，沒有比培養正確的判斷能力、學習在良好的情操和高尚的行為之中求取快樂更要緊的事情。[145]

  至於作為模仿的詩歌，無論其產生、創作和欣賞都與知識密切相關，這點，將在討論其悲劇、史詩理論時進行闡述。

  由此可見，亞里士多德不是簡單地將文藝的起源，歸之於人的本性的再現式的模仿活動或造型描繪活動，而是還把文藝列入認識領域，其起源、創作和欣賞都與人類的求知活動有關，這是貫穿亞里士多德整個體系的理性主義思想在模仿說中的體現。

  第二，「人對於模仿的作品總是感到快感」。

  亞里士多德闡述了詩起源於人類的模仿的天性後，就進一步申述道：人類之所以最善於模仿，其原因在於「人對於模仿的作品總是感到快感」。這裡所講的「總是感到快感」，有雙重的含義，既是指從事模仿的主體（文學藝術家），也是指這種模仿作品對觀眾的影響。

  文學藝術家之所以從事詩歌、繪畫、雕刻、音樂等藝術創作活動，由於這種模仿的創作活動本身，可以給文學藝術家本人帶來快感，也由於他們對模仿的喜愛，促使他們不畏艱難進行構思以再現現實或種種生活現象，從而創造出了種種不朽的瑰麗的作品。一旦這些作品發表後，就對聽眾或觀眾發生影響。有創造力的文學藝術家經由模仿再現而創作出來的美的藝術形象，就能使有鑑賞力的聽眾、觀念產生快感。悲劇詩人創作的悲劇就能引起觀眾的某種特殊的快感，其他喜劇、史詩、音樂、雕塑、繪畫都能賦予人們以各自特有的快感。

  亞里士多德對這種模仿再現的創作品，在創作者和觀眾雙方引起快感有深刻的認識：「事物本身看上去儘管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。」這點，可以根據他本人所舉的例證加以解釋，「屍首或最可鄙的動物形象」，就它們本身來講，無論對從事模仿再現創作的畫家和雕塑家來講，還是對進行鑑賞的觀眾來講，看上去都是丑的、引起痛感的。但是，作者在模仿再現的創作和觀眾在鑑賞過程中，卻會因其是模仿而轉化為產生審美快感。這正是模仿再現在創作主體和鑑賞者身上引起雙重快感的奧秘所在。亞里士多德甚至在《尼各馬科倫理學》中指出，作為創作主體的藝術家的動作者，與作為鑑賞這種作品的承受者，雙方的快感是統一的：

  （顯然，每種感覺都有自己的快感，我們稱使人愛看的東西，令人愛聽的東西為使人感到快感的東西。顯而易見，處在最佳狀況的感覺，並有與之相應的活動對象便是最使人感到快感的。在這裡有兩個方面，一個是被感覺的東西，一個是能感覺的東西，只要具備了這兩者，即動作者和承受者，快感也就出現了。）快感可使現實活動成為完美的，它不是作為一種寓於其中的一種品質，而像是一種天生的伴隨物，它使活動完美正如才華之於青春。[146]

  柏拉圖和亞里士多德都承認作為模仿的藝術品可以引起鑑賞者的快感，但他們兩人對快感的評價是截然不同的。柏拉圖由於從根本上否認作為模仿的藝術品，所以鄙視由藝術品而引起的快感，認為這種快感是粗鄙的和妨礙理性的。亞里士多德經過對這種快感進行縝密的研究後，得出不同的論斷，認為隨各種感覺而來的快感是有區別的，思維的快感高於其他的快感，這也在某種意義上肯定了感性的快感要受到理性的指導：

  現在，既然現實活動是各不相同，快感當然也就不同。視覺以其純淨而有別於觸覺，聽覺與嗅覺優於味覺、各種快感同樣以其純淨性相區別。思維的快感就比一切更為純潔，而其他各種快感也不相同。人們認為，每種動物都有自身所固有的快感，正如自己的功能一樣，這就是現實活動上的快感。[147]

  只要是一方面有被思想的東西、被感覺的東西；另一方面有判別力和思辨力，那麼在活動中就將有快感（快樂）存在。因為，它們都以同一方式而互相關聯，一個作為動作者，一個作為承受者，所以要發生同樣的事情。[148]

  所以，亞里士多德不像柏拉圖等那樣，根據快感的最粗鄙的來源和表現來判斷快感，而是肯定從模仿再現現實的藝術品獲得的快感，有其獨立、自律的價值。但也只有懂得這種快感，是伴隨著純潔的思想和伴隨著聽音樂和看雕塑而產生的人們，才能從好的方面、本質的方面去認識和評價這種快感。他強調，不能籠統地對待快感，因為並非所有的快感都是善。在這種意義上，隨模仿再現的藝術品而獲得的快感，和倫理品德的善又是有一定的關聯的。因為基於善的活動都伴隨著某種快感，所以既然善在一切範疇中，快感也應在一切範疇中。因此，既然善和快感都在這些範疇中，源於善的快感才確是快感。但是，快感在種類上似乎是有區別的。有些人的快感就不是善，其理由之一是，有些快感是惡。但是，這種論證和這種判斷，不只適用於快感，也適合於自然物和知識方面。因為，有些自然物是惡的，但並不因此自然物也是惡的。同樣，有些知識是惡的，例如機械學，但並不因此知識是惡的。相反，無論是自然還是知識，在種類上都是善。同樣道理，對藝術好壞和美醜也要善於區別：

  因為，正如人不應從雕刻家不成功的、壞的作品，而應從他的精品佳作來判斷他的性質一樣，人們也不應從醜惡的東西，而應從美好的東西來判斷自然知識或其他諸種事物的性質。[149]

  對亞里士多德來說，快感是人們願望實現的徵兆，是人們對生活豐富性的感性知識。結果，正像吉爾伯特等指出的那樣，如果這些願望和生活的豐富內容符合真正的理性，那麼快感也就符合真正的理性。用亞里士多德的用語來說，模仿藝術的快感性，可以稱之為理性面頰上的紅潤。當他說悲劇的最終目的就是產生快感時，他的意見顯然是說，目的是要達到一種符合理性的和有價值的精神狀態。[150]

  有關模仿再現藝術的快感，是一個相當複雜的問題，將在討論悲劇的淨化說時進一步闡述。

  第三，「音調感和節奏感」。

  亞里士多德《詩學》開頭講到詩的起源時，從字面上看，「仿佛有兩個原因」（「模仿的本性」，「對於模仿的作品總是感到快感」），實質上他還提到第三個原因：「音調感和節奏感。」[151]並將其與人的天性或本性聯繫起來。

  亞里士多德認識到音調感和節奏感本身，已經含有對性格的模仿。他聲稱，人們的性格通過音樂就會起某種變化，古代小亞細亞弗里基亞音樂家奧林帕斯所作的歌曲就能鼓舞熱忱，而熱忱的被興起，足以表明靈魂在情操上受到影響。此外，當人們聽到模仿的聲音時，即使沒有節奏和曲調，往往也不能不為之動情。不同的曲調，對人的靈魂可以起到不同的作用，有的引起怨恨壓抑的情緒，有的會使心腸軟弱下來，有的使人溫和平靜，有的則使人狂熱。

  亞里士多德對音樂的模仿再現能力，給予了極高的評價，認為音樂所模仿再現的性格和心情，其感染力強大到所起的影響是雙重的：（1）模仿者本人，由於在模仿過程中屢次產生痛苦和歡樂的情緒，於是日久成習，「在模仿的形象面前感到痛苦或快樂，與身臨其境面對真實事物的感受幾乎相同」[152]。（2）在鑑賞的聽眾身上，受到這種模仿再現的音調和節奏的激發，從而使心靈得到陶冶。

  就上面亞里士多德提到的「音調感」，徑直按原文「harmonia」理解為「和諧」，也許可以有助於對藝術模仿起源說的理解。繪畫中，不同色彩之間的令人悅目的調配，音樂中，不同音調的和調聯繫，都是與模仿密切相聯繫的。歸之亞里士多德名下，實際上是公元前1世紀前後的作品《論宇宙》的作者，就繪畫、音樂和詩歌的寫作來自模仿自然的和諧，而和諧來自對立，作出了深刻的闡述：

  也許，自然界喜愛對立，並且從對立中而不是從相似中逐漸形成了和諧。正像和諧是男性和女性結合起來的結果，而不是同性成員結合起來的結果，創造了這種原初和諧是憑藉對立，而不是憑藉相似。顯然，藝術就是在這一點上模仿了自然。繪畫藝術中，白和黑、黃和紅，不同色彩交織在畫面上，從而達到原事物的再現。音樂也是如此，高音和低音、短音和長音，不同音調交織在一起，在不同聲音中達到統一的和諧；在寫作中，元音和輔音結合在一起，組成完整的藝術。[153]

  這裡所講的自然界的對立和諧思想，可能是受到赫拉克利特的影響[154]，但藝術是由於模仿自然的對立統一的思想則是屬於亞里士多德的，所以可以循此進一步理解他的詩、繪畫、音樂等藝術產生自模仿的觀點。

  綜上所述，亞里士多德的作為解決文藝和現實的關係的核心理論的模仿說，從其開始討論文藝起源的觀點來看，就滲透著唯物主義的，即現實主義的精神，強調文藝起源自對自然、對客觀世界的模仿，諸如對存在於自然中的音調和節奏等的模仿，而這種模仿活動是人的本性使然。在這種模仿活動中，在鑑賞模仿再現的文藝作品中，藝術家和鑑賞者都可以因此而獲得的快感。貫徹在這種文藝模仿起源說中的是認知，將文藝的起源同知識的起源相互聯繫起來，並自始至終將藝術的起源、創作和發展同人的認識活動聯繫起來，從而一開始就排除了神秘主義的、非理性的因素，滲透著理性的、現實主義的精神。這種精神滲透在他的整個文藝理論中。

  正因為這樣，亞里士多德這種藝術起源於模仿再現的學說，獲得了很高的評價。吉爾伯特等認為，亞里士多德用模仿來說明藝術的起源，是「應用於知識的發生學方法」[155]。策勒則進一步揭示其在人類認識上的重大意義：藝術的再現，作為我們達到普遍真理的可感的媒介，高於對諸個別事物的經驗知識。[156]

  對此，著名美學史家鮑桑葵有不同的見解和論斷。他在概述上述亞里士多德將詩的起源歸於人的天賦本性的模仿和快感的觀點後認為：

  亞里士多德在這裡所竭力加以論證的這一現象開闢了通向浪漫主義和近代理論的前景。[157]

  而他在討論到亞里士多德的戲劇理論時，再次提到「通過模仿的衝動，起源於天性」等觀點後，得出結論：亞里士多德是偉大的自然主義者。這裡，鮑桑葵就亞里士多德的同一模仿說，一時說它是浪漫主義的，一時又說它是自然主義，既自相矛盾，又不符合亞里士多德文藝理論的現實主義的本質。

  藝術起源於模仿，這個觀點並非是亞里士多德的獨創，他的創造性貢獻在於，用知識的發生學方法，或結合人類認識的發生來論證這種文藝起源模仿說。表面上看來，亞里士多德和柏拉圖之問並無根本上的區別，區別在於，柏拉圖認為這種由於模仿而產生的文藝，是與真理、實在「隔三層」，是與知識相對立的，它僅僅是虛幻的幻影，而亞里士多德則認為，人類模仿自然的同時，也就是獲得知識。正是在這點上，他們兩人是對立的。

  除了認為文藝起源於模仿外，亞里士多德還提到藝術起源於人類的雙手，即勞動。在這點上，他是與智者普羅塔哥拉等根本對立的。

  亞里士多德在《動物的構造》中，不指名地批評了人不如其他動物的觀點：有些人指稱人類赤腳裸體，沒有什麼可資自衛的武器，便說人的體制不僅是誤構的，而且劣於其他一切動物。[158]智者普羅塔哥拉就此認為，普羅米修斯神有鑑於此，因此從雅典娜等神那裡盜取技藝（藝術）和火賜給人類。這點，在討論到智者的藝術起源觀時，已經具體討論過了。

  亞里士多德不同意這種認為藝術起源於某位神賜予的觀點，不同意人不如其他動物的觀點。他認為，持這種觀點的人是大錯特錯的。因為，其他各種動物都各只有一種防禦方式，而且這一種方式，它們是永不能變換的，這樣，它們就必須終身守著一切固有的功能。例如，它們的四肢有皮屣，一經穿套著，即便入睡時也得穿在腳上，雖然不用為自己制什麼皮屣。而人則有一種特有的工具——手，能夠製造其他許多工具，從而在實際生活中得心應手：

  但於人類，許多自衛的方式都是可以應用的，而且他可以隨心所欲地更換多種方式，他也可以在他認為適宜的時間，隨意運使他認為適宜的武器。因為手實際上是可得任意變化的爪、蹄與角。這樣，手既是槍，又是劍，還是任何其他隨心所欲的武器或工具，因為，他具備了握持所有這些事物的能力，自身就可能是這些事物了。自然為人手所構制的形式是符合於如此多樣的功能的。[159]

  這是西方思想家中第一位給手的萬能譜寫的頌歌。

  更其值得注意的是，亞里士多德強調指出，人之所以優於所有的動物，正因為是有了雙手，手是一切工具的工具，是優於一切工具的工具。有些動物有許多腳，有些只有兩隻腳，有些沒有腳，只有人類的手和腳及其功能彼此分別開來：

  最後，何以於一切動物之中，唯獨人是直立的：現在我們已經說明了這些問題的原因。既然直立著，人就毋須在前面更有腿了，於是自然便賦予以為之代替的臂與手。[160]

  正由於人類的直立和手腳功能彼此分別，所以人類是一切動物中最為聰明智慧的。但是，人類究竟是先有了聰明智慧才導致手腳的區分，還是由於手腳的彼此區分才導致人類聰明智慧，亞里士多德認為自己在這個問題上是和自然哲學家阿那克薩哥拉持不同見解的。阿那克薩哥拉認為：人類由於有了手，所以他們才是一切動物中最為明智的原因。即手是因，明智是果。而亞里士多德則持相反的見解：

  但這才是較合理的，我們寧設想人之具有手，是他明智的後果，而不是他所以明智的原因。因為，手只是器官（工具）。自然設計的定例，是對於那些能作適當運用的諸動物，各配置以相應的器官（工具）。自然在這裡的施為，正像任何一個明智的人所當有的作為。這才是應取的較好的計劃：寧於業已成為一笛管演奏者給予一支笛，不是為了誰有一支笛管就教以吹奏的技藝。只於較大而較重要的事情，為之作少許的增益，不為原是輕微的事物附加以較尊貴而較重大的補綴，這就是自然成物的功用。有鑑於這樣的安排是一較好的方式，又有鑑於自然總是如其可能，為諸動物作最優良的安排，我們就應該論定人之所以有手，是由於他特具卓越的明智，而不是它具有了手，才變為明智。因為諸動物中最明智的當是會得運用最多最好的器官的一個動物，手就不該看作是一個簡單的工具，而是許多的工具。因為事實上，手真是優先於諸工具的工具。所以手這個工具——在一切工具中可作最多方面應用的工具——就被自然配屬到人類，而人這動物，正是一切動物中最擅於獲得最多方面的技藝人。[161]

  亞里士多德這段將技藝（藝術）的起源歸之雙手的話，確是具有豐富內容的，需要進行深入分析。

  首先，這段話自始至終貫徹其本體學說中的目的論觀點，這無疑是錯誤的，是其整個體系中神學思想的雜質。他用「合理」、「自然設計的定例」、「應採取的較好的計劃」、「作最優良的安排」、「被自然配屬到人類」等，無論作為譬喻性的說法，或實質是這樣，都是用目的論來解釋人類雙手成為人類的雙手，從而區別於其他動物的原因，因而是最為明智的。

  其次，明智（intelligent）在先，還是雙手在先。阿那克薩哥拉認為，人類先有雙手（原因），然後才變得「明智」（結果），而亞里士多德則持相反的觀點，認為人類由於明智（原因），才具有雙手（結果）。實際情況應該是，雙手和雙腳相區別之時，正是人類的形成的過程、即人類變得聰明智慧之時。正如恩格斯所指出的那樣，某些猿類「大概首先由於它們生活方式的影響，使手在攀援時從事和腳不同的活動，因而在平地上行走時就開始擺脫用手幫助的習慣，漸漸獨立行走。這就完成了從猿轉變到人的具有決定意義的一步」[162]。這點，亞里士多德實質上也是認識到了的，肯定人類之所以異於其他一切動物，在於雙手和雙腳的功能的彼此的分離。但手與腳的分離，並不是孤立地進行著的。根據達爾文揭示的生物生長相關律，一個有機生物的個別部分的特定形態。總是和其他部分的某些形態相聯繫的，雖然在表面上和這些形態似乎沒有任何關聯。實際上，身體某一部分的形態的改變，總是引起其他部分的形態的改變，雖然我們還不能解釋這種聯繫。人手的逐漸靈巧，以及與此同時發生的腳適應於直立行走的發展，由於這種相關律，無疑地也要反過來作用於機體的其他部分。隨之，語言從勞動中並和勞動一起產生出來。這樣，首先是勞動，然後是語言和勞動一起，成了兩個最主要的推動力，在它們的影響下，猿的腦髓就逐漸地變成人的腦髓。隨著腦髓進一步發展的同時，它的最密切的工具，即感覺器官，也進一步發展起來了。隨之，腦髓和為它服務的感官，愈來愈清楚的意識以及抽象能力和推理能力的發展，又反過來對勞動和語言起作用，為二者的進一步發展，提供愈來愈新的推動力。人類的聰明智慧正是這樣地發展和成熟起來的。

  由此可見，根據人類進化的實際情況，確是隨著人類的直立和雙手成為進行勞動的工具後，人類的感官和腦髓等才隨著發展起來，人類才變得愈來愈聰明起來。正因為這樣，阿那克薩哥拉的認為人由於擁有雙手，才導致他成為聰明智慧的觀點，基本上是正確的。反之，亞里士多德認為的，人由於聰明智慧，才使雙手和雙腳區分開來的觀點是錯誤的。這種觀點，不僅不符合人類進化的規律，而且會導致得出神學目的論的結論。因為根據亞里士多德的觀點，無法解釋這種導致雙手和雙腳區別、分離的聰明智慧從何而來的動因，只有歸諸神的干預。

  再次，雙手是工具的工具。亞里士多德認為，人類的手不是一般的簡單的工具，而是優於其他工具的工具，在一切工具中可以作最多方面應用的工具，應用各種工具的工具。「手是一種使用工具的工具。」[163]

  藝術是模仿，是模仿自然的產物，而這種模仿是憑藉雙手來體現的，離開了雙手的勞作，也就談不到模仿行為。藝術（技藝）是模仿自然，使新的形式同原先舊形式和舊質料的統一物，降為新質料的相統一物，創製出新的統一物，即創製出藝術品。

  就最後這點來講，亞里士多德在藝術起源問題上，從根本上摒棄了神的干預，摒棄了先驗論。[164]由於他不是停留在模仿的一般觀念，而是將這種模仿與人的認識、知識的獲得緊密地結合了起來，並且強調這種再現式的模仿是憑藉雙手來體現的。由於亞里士多德堅持自然內在的勻稱、和諧等關係構成的美，所以通過雙手對自然的模仿或創造性的再現，就能創造出美的藝術品來。正是米隆、波利克利圖斯、菲狄亞斯等，通過他們雙手，雕塑出來了至今仍令人嘆為觀止的競技者、精妙的青年運動員青銅雕像、奧林匹克宙斯廟中的宙斯像，以及巴特農神殿的浮雕等；雅典的艾克賽基亞斯、歐夫羅尼奧斯、布賴戈斯等傑出的陶繪藝術家們，繪製了大量造型精美的陶繪藝術品。音樂和詩歌的起源和發展，同樣是與雙手密切相關聯的，希臘兩部最古老的史詩《伊利亞特》和《奧德修紀》，開始時只是根據古代傳說編的口頭文學，靠著樂師的背誦流傳下來的零散篇章，荷馬如果確有其人，可能就是最後把這兩部史詩定型的職業樂師。至於悲劇和喜劇的起源，同樣與音樂、舞蹈密切有關。「悲劇」一詞希臘語是「tragos」（羊）和「ode」（歌）的結合，它的形成和它的演出，都與音樂有密切的關係。因此，著名的悲劇詩人埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯，也可以說是音樂家，在他們的悲劇作品中，音樂占了相當的分量。喜劇的產生同祭祀酒神儀式有關，它的基礎是酒神節上慶賀豐收的狂歡遊行的歌舞，它與悲劇相比，音樂的比重較少。

  總之，亞里士多德將藝術起源於人的模仿本性，同藝術起源於雙手的創造，彼此結合了起來，可以名之為藝術雙手模仿起源說。正是亞里士多德這位「古代最偉大的思想家」[165]，體現了古代藝術模仿起源說的最高成就。

  四 模仿的對象：由自然轉向人生

  就古希臘來講，模仿說有悠久的傳統，但在柏拉圖和亞里士多德以前的自然哲學家們，如赫拉克利特、畢達哥拉斯學派和德謨克利特等，將模仿的對象局限於自然界，特別是亞里士多德將模仿的對象，由自然界轉向人和社會。

  亞里士多德在《物理學》第二卷第八章，專門討論自然是否有目的時提到：

  一般說來，藝術有些是完成自然所不能做到的事，有些則是模仿自然。[166]

  在《詩學》中則進一步指出，史詩和悲劇，喜劇和酒神頌，以及絕大多數的笛子演奏術和豎琴演奏術，從總體上看，都可以被視為模仿藝術，而模仿的對象是活生生的處於行動中的人，他們彼此在道德價值上是有區別的：

  模仿者所模仿的對象既然是在行動中的人，而這種人又必然是好人或壞人，——只有這種人才具有品性，一切人的品性都只有善與惡的差別。[167]

  顯而易見，亞里士多德在討論美的藝術的模仿對象時，由前期《物理學》中泛指包括人在內的廣義的自然，到後期的《詩學》集中到行動中的人，而不是一般的抽象的人。顯然是隨著希臘城邦社會的演變、人本思潮的興起及其在文藝理論中的反映而發展的。從現存的《詩學》來看，討論到模仿理論時，都將模仿對象集中到人身上，似不再提及抽象的自然。這固然是與《詩學》的討論對象有關，但確也體現了亞里士多德文藝理論貫徹著以人為本的精神。

  這是同當時人本主義的興起和審美觀念的演變，密切相關聯的。當時希臘人的以人為本的審美觀念，不是由哲學家在頭腦里憑空炮製出來後再去影響廣大群眾的，而是產生自競技場和奧林匹克等賽會，產生自美輪美奐的巴特農神廟和社會建築的廊柱，產生自這些用大量雕塑來裝飾的建築物的綜合體。它的前提，與其說是抽象思辨的原理，還不如說是取決於當時文學、藝術的具體特點。這些特點是在盛大文藝競賽會上形成的，在造型藝術品和廣泛上演的群眾性觀看的悲劇和喜劇的劇場裡形成的。而亞里士多德的審美觀，正是這些特點在理論上的體現、概括和提煉。亞里士多德的審美和文藝理論，在相當程度上是針對人的審美特點和屬性的。在亞里士多德看來，審美對象首先就是有機體，特別是構造得和諧勻稱的人體。當時希臘人「把肉體的完美看作神明的特性」[168]。希臘「歷史之父」希羅多德在其《歷史》中就記載到：西西里某個城鎮某個美貌出眾的青年，不但生前受人喜愛，死後還有人築壇供奉。結果導致在一定程度上認為雕塑藝術是一切藝術的原型。實際情況正如車爾尼雪夫斯基所指出的那樣：

  無論柏拉圖或亞里士多德都認為，藝術的尤其是詩的真正內容完全不是自然，而是人生。他們認為藝術的主要內容是人生——這偉大的光榮應該歸於他們，在後世只有萊辛一人曾說過這種見解，而他們所有的弟子都不能了解。亞里士多德的詩學沒有一字提及自然，他說人、人的行為、人的遭遇就是詩所模仿的對象。[169]

  這裡，針對亞里士多德所說的，大體是符合實際的。針對柏拉圖則未必盡然，他的整個哲學體系是漠視現實人生的，人文精神是匱乏的。他所熱衷追求和崇尚的是純思辨地凝神觀照絕對美、美的理念，崇尚的是禁欲主義。亞里士多德則密切關注現實人生，正因為這樣，他的文藝理論貫注著現實主義精神。

  五 模仿是再現和創造

  文藝是模仿，實質上是指文藝的創作過程是模仿。對這種意義上的模仿，簡言之有兩種不同的觀點：一種認為作為模仿的文藝，是藝術家在創作過程對對象的單純的、簡單的、機械的複製。這種觀點在古希臘的代表人物是柏拉圖；另一種觀點是恰恰相反，認為藝術家的創作過程，是再現的過程，但這種再現是創造性的再現，而不是機械的、消極的摹寫。這種觀點在古希臘的代表人物就是亞里士多德。

  這裡，具體闡述和分析亞里士多德的現實主義的模仿說。

  第一，藝術比現實更美。

  藝術不僅是現實的模仿，而且是現實的再現，這種再現的現實比所模仿的現實更美。

  亞里士多德在《政治學》中，談到政治上究竟是由多數人掌權為好，還是由少數人掌權為好時，肯定作為模仿的藝術所創造的美，比所模仿的對象更美。他聲稱，將治權寄託給多數平民，較之寄託給少數好人（賢良的人），是比較可取的制度，對藝術品的品評也同樣如此：

  品德高尚的好人之所以異於眾人中的任何人，就在於他一身集合了許多人的素質；美人之所以異於平常的容貌，藝術作品之所以異於真實的事物，原因也是這樣，——在人的相貌上或作品上，一樣一樣原來是分散的眾美，集合成了一個整體。我們目前所稱美的恰恰正是這個整體。[170]