第五節 文藝和創作

  如果說，亞里士多德所討論的第一哲學意義上的美，是與他的本體學說密切相關的，那麼他所討論的視模仿為文藝的本質的理論，則是與其認識學說密切相關的。因此，在討論其文藝理論以前，有必要先概要地介紹他的認識學說。

  一 文藝觀的認識論基礎

  亞里士多德的第一哲學意義上的美，最終是導致客觀唯心主義，而他的認識學說，則動搖在唯物主義和唯心主義之間。但當其以此具體地討論文藝和現實的關係時，唯物主義傾向明顯地占到主導地位，確立了唯物的現實主義的文藝理論。

  （一）認識的對象

  在關於認識的本性或認識的標準問題上，亞里士多德批判了以智者普羅塔哥拉為代表的主觀唯心主義觀點，從而論證了認識的對象是客觀的外在的。

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  塞克斯都·恩披里柯（約160—210年）在《駁數理學家》第七卷，講到真理標準和以什麼為標準時，轉述了古代邏輯學家的意見，提到了普羅塔哥拉的感覺論的主觀唯心主義觀點：

  在否定標準的這些哲學家中，還有阿布德拉的普羅塔哥拉，因為他斷言所有的感覺印象和意見都是真的，真理只是相對的，原因是人們所感知的或人們所認為的一切，僅僅是對於他而言才是真的。在他的著作《論角力》中，他的確說過：人是萬物的尺度，是存在者如何存在的尺度，也是非存在者如何非存在的尺度。[84]

  也就是說，事物的存在不是客觀的，而是隨主觀的感覺而轉移的。對於我來說，事物就是向我呈現的那個樣子，對於你來說，事物就是向你呈現的那個樣子。

  亞里士多德對此進行了批判，從而肯定感覺的對象是客觀存在的，它是先於感覺而存在的：

  感覺並不是對它自身的感覺，而是在感覺之外存在著另外某種東西，它必然在感覺之先，因為運動者在本性上是在先的，即使它們彼此相關也沒有多少差別。[85]

  在《論靈魂》中，亞里士多德對此進行了具體的申述。他聲稱感覺對象是外在的，現實的感覺是個別的。就感覺來說，致使感覺成為現實的東西都是外在的，如視覺對象、聽覺對象，以及與此相類似的感覺對象，它們是客觀的、外在的。這是因為，現實的感覺是個別的。不是客觀存在的對象，隨主觀的感覺而轉移，恰恰相反，主觀的感覺受制於客觀存在的對象。

  亞里士多德的這種觀點，與《範疇篇》中提出的本體學說是一致的。他聲稱只有個別的事物（個別的人、個別的馬）才是「第一本體」，而包含個別事物的。「屬」和「種」則是「第二本體」。也就是說，蘇格拉底這樣的可感的人是第一本體，而它們「屬」（人）和「神」（動物）是第二本體。以後，就是在批判柏拉圖的客觀唯心主義的理念論時，也依然持這種觀點。他並不是完全否定作為一般的「理念」，只是認為，「理念」不能在具體事物以外分離而獨立存在，只能存在於具體事物之中，作為事物的內在的形式和本質而存在。也就是說，作為一般的理念，只能是抽象地存在的，而不是像可感具體事物那樣具體地存在的。這一點，今天看來，已是屬於普通常識。但在古代希臘人包括柏拉圖在內，在思想上都還沒有能認識這個問題，他們分不清抽象和具體、一般和個別的關係。亞里士多德是第一個從哲學上論證這種區別的人。他看到，具體的事物可以包含有許多不同的方面。例如，它既是運動變化的，它又有數量關係——一定的長度、寬度，它還可以分析為點、線、面、體這些幾何圖形的關係，如果是動物，則還有生命等。在具體事物中，這許多方面是結合在一起，並不是獨立分離存在的。但在我們的思想上，卻可以將其中某一方面單獨分離出來，也就是抽象出來，使它們分別成為一門獨立的科學研究的對象——物理學、數學、幾何學和生物學等。由此可見，「數」和「理念」等原本只是抽象出的一般的概念、範疇，它們本來只存在於具體事物之中，是具體事物的某一方面或特徵。但是畢達哥拉斯學派和柏拉圖，卻把數和理念同感性事物分離開來並看作為獨立存在，認為它們可以和具體事物一樣是獨立存在的個體，並且是先於感性事物，後者反倒是由於模仿或分有「數」或「理念」派生出來的。

  所以，亞里士多德第一次提出這樣的關於抽象的理論，是對人類認識史的發展作出的傑出貢獻，儘管他最後和柏拉圖一樣導向客觀唯心主義。

  亞里士多德不僅強調感覺的對象是客觀存在的，而且對感覺對象本身還進行了探討，指出感覺對象有三類，其中兩類是在本性意義上為人們所感覺的，另外第一類則是在偶然意義上被感覺到的。

  （1）各種感官有「特有的對象」（special object）。亞里士多德聲稱所謂「特有的對象」是指，它並非由任意的感官所感覺，而且也不能張冠李戴。例如，視覺與顏色，聽覺與聲音，味覺與口味等各自相關。觸覺具有許多不同的對象。每種感覺都有自己特定的範圍，而且在辨別顏色和聲音時不會張冠李戴，雖然在指出有顏色的東西是什麼或在什麼地方，以使發聲的東西是什麼或在什麼地方時，可能會發生差錯。「我們說這樣的對象，就是為某種感覺所特有。」[86]

  （2）各感官的「共有對象」（common sensibles）。至於運動、靜止、數目、形態、廣延等則為多種感覺所共有，「它們全都不是特有的，而是共有的」[87]。

  （3）各感官的「偶然對象」（incidental object）。至於有些感覺對象，它們全都不是特有的或共有的，既能為觸覺又能為視覺所感知，是在偶然的意義上被述說的感覺對象。例如，當我們看到一種白色物體時，它碰巧是狄亞瑞斯的兒子，就可以說是看到了狄亞瑞斯的兒子，「這就是在偶然意義上的感覺對象，因為所感覺到的東西只是碰巧是白色的。所以感覺決不會受到這類感覺對象的影響」[88]。

  但是，感官為了能夠感受到外界客觀物體的影響而又有所反應，還必須具備三個條件：（1）客觀物體作用於感官所產生的刺激（媒介體），必須足夠強烈，否則無法刺激感官而引起反應。例如，太小的物體，或不太明顯的顏色，感官是不會有所反應的。同樣，太微弱的聲音，也不會刺激耳朵而引起共鳴。（2）物體所引起的刺激的程度，應該同感官本身所有的感應性，在程度上有所差別。例如，手上的熱度要是與它所感受的客觀物體的熱度一樣，手就難以感受到該客觀物體的熱度。（3）客觀物體所產生的刺激，也不能過於強烈，否則不但不會使感官引起反應，而且還會破壞該感官的感覺功能。例如，太強烈的聲音，會導致耳聾；太強烈的光，會導致眼睛瞎掉；太濃烈的味道，會導致舌頭麻木。總之，作為感覺的媒介體的刺激，必須適中，也就是必須恰到好處，才能產生理想的效果。[89]

  （二）認識的過程

  亞里士多德不但探討了人的認識來自對客觀物體的作用而產生的感覺，而且以他的靈魂學說為依據，探討了人的認識過程。

  首先是感性認識。

  感性認識是要以可感的客觀事物的存在為前提的，所以感覺從根本上說是被動的，它必須受到對象的激發，才能有所反應。這種反應，取決於作用在感官的外在的客觀對象，這也就是所謂「凡接受者，總是按照接受者的性質而被接受」。這是唯物的反映論的原則。亞里士多德提出著名的蠟塊說和白板說，來說明這種感性認識的特徵。

  我們必須理解所有的一般意義上的感覺，感覺是撇開感覺對象的質料而接受其形式，正如蠟塊，它接受戒指的印跡而撇開鐵或金，它所把握的是金或銅的印跡，而不是金或銅本身。同樣，每個人的感覺都要承受有顏色、氣味、聲音的東西的作用，但並不是作為那個所說的東西，而是作為這個，與公理相關。感覺器官首先是其中有這種潛能的東西。兩者相同一，但又各有不同。感覺主體是某種有體積的東西，而感覺能力和感覺則沒有體積，它們只是主體的某種比率和潛能。這就說明了，如果對感覺對象的感覺過分強烈，為什麼會破壞我們的感覺器官。因為，一旦對感官的刺激太強，那麼其協調的比例（這種比例就是感覺）就會被破壞，正如琴弦撥得太猛，七弦琴的音調與和諧就會受到破壞……能夠感覺的事物，只有在每一種都具有感覺能力時才能承受作用。[90]

  這裡亞里士多德借喻蠟塊說，形象地說明了唯物主義反映論的基本特徵，從而發展了恩培多克勒的「流射說」和阿那克薩哥拉的「異類相知說」，並克服了這兩種學說中固有的類似後世庸俗唯物主義的缺陷。[91]

  這種觀點以及後世對它的解釋，遭到黑格爾的猛烈抨擊，指責人們「老是粗野地停留在比喻的粗糙狀態中」。指責人們單純抓住這個比喻，並拿它轉而應用於靈魂上面時就說：靈魂的情形和蠟塊一樣，表象、感覺，一切都只是印進靈魂裡面去。靈魂是一塊白板，它是空白的，外物在它上面加上一個印象，正像帶印戒指的質料作用於蠟塊的質料。但這並非像人們所說的「就是亞里士多德的哲學」[92]。實際上，黑格爾的這種攻擊是毫無根據的，後世的洛克（1632—1704年）也並未歪曲亞里士多德的觀點，洛克正是以此反對了天賦觀念說。

  蠟塊說最早是由柏拉圖在《泰阿泰德篇》中提出來的，他把人的靈魂比作蠟塊或蠟板，它接受外界的感覺成為記憶，如印章打下的印記。但他卻認為這種感性認識是不可靠的，不是真理，不能把握理念。而作為經驗論的理性主義者的亞里士多德，正是憑藉蠟塊說，正確地說明了感性認識的機制。

  接著是想像力（phantasia）。它是一種比綜合感（commonsense）更優異的內在感，只有較高等的動物才有。所謂內在感，意指動物的感官除了直接與外在物體相接觸外，尚有一些感官不直接與物體相接觸而能認識它們，所以其功能的產生，不需要其對象的實際當下的存在。想像力就是這類內在感，它是塑造形象的最主要和最基本的能力。它在文藝創作過程中，占有重要地位。它以先前產生的印象刺激所留下的持久印象為先決條件，代表過去經驗的「意象」（phantasm）或「感覺形象」，是想像力的產物。

  想像力的主要作用有三種：（1）能保留外在感官和綜合感所獲得的印象；（2）當外界物體已不在眼前時，能喚起過去曾經有過的印象。例如，參觀過某些地方，或觀賞過某些名勝古蹟，當它們事後再度呈現於腦海中，這就是想像力發生作用的結果；（3）能將所取得，以及所保留的印象，加以分析、綜合，從而產生新的意象。

  由此可見，想像力既是重新呈現過去的印象的功能和記憶，又能創造新的意象。它甚至對人的理性活動，也是非常重要的，否則外在感官所接觸到的客觀事物，瞬息即逝渺無蹤跡，記憶也就無所憑藉，創造性的理性活動也就沒有根據：

  對于思維靈魂（the thinking soul）來說，想像仿佛感覺中的感覺對象。一旦它肯定或否定它們是好或壞，它就追求或迴避它們。所以，沒有想像，靈魂就無法思維。[93]

  也正因為這樣，想像力對於文學家和藝術家進行創作活動是至關緊要的，因為從事文學藝術創作，一方面固然需要對原先的感覺經驗進行分析綜合；另一方面也是憑藉其豐富的想像力重新創作新的意象，從而塑造新的形象。這是文學藝術家進行創作時，不能須臾離開的。[94]

  其次是理性認識。

  亞里士多德認為，人的高貴之處在於，除了有營養和感覺的功能以外，還有理性。理性是某種外來的、神聖的東西，它的一部分進入軀體後受軀體的影響，變成被動的靈魂，和其他靈魂一樣，隨軀體的死亡而湮滅；另一部分，一直保持其能動性，繼續其靜觀的生活，離開軀體後仍能獨立自存，是不朽的。

  關於這點，亞里士多德在《論靈魂》第三卷第五章中是這樣論證的。在全部事物中，如同整個自然一樣，每個事物都是潛在地從質料生成的，另外則是原因和製作者，從而製作了一切。這兩者的關係，如同技藝和承受作用的質料的關係一樣，這樣的區別一定也存在於靈魂之中。在這樣一種意義上，一方面，正是這種心靈（thought）[95]，萬物被生成；另一方面，思維造就萬物，作為某種狀態，它就像光線一樣，因為，在某種意義上，光線使得潛在的顏色變為現實的顏色。這樣的心靈是可分離的、不承受作用和純淨的，從本體的意義上說它就是現實性。因為，作用者（主動者）永遠都比被作用者（被動者）尊貴，本原比質料更尊貴。正是在這種觀點的指導下，他將依附於靈魂的不朽部分的思維，即理性認識，同依附軀體的來自客觀事物的作用而產生的感性認識，截然分割開來：

  現實的知識與事實是同一的。對於個別事物來說，潛在的知識在時間上是在先的，但在總體上它並非在時間上在先，心靈決不能一時能思維，一時又不能思維。一旦被分離開，它就僅僅是它所是的那個樣子，只有這才是不朽的和永恆的（我們並沒有記住，這樣的心靈並不承受作用，而被動心靈是可滅的），離開了這種心靈就不可能有思維。[96]

  就亞里士多德而言，他是將理性和理性認識的對象，感性和感性認識的對象，彼此分割開來的。這點，他在《論靈魂》第三卷第四章中是這樣論證的。

  靈魂中的不朽的部分，即靈魂用來認識和思維的部分，無論它是分離的存在，還是它在廣延上不能分離，但在定義上可以分離，我們都必須要考察它具有哪些不同特點，以及思維是如何發生的。進而認為，感覺有感覺的對象，作為理性思維的心靈，也有它特定的對象，它們彼此是各自獨立不相聯繫的：

  如果思維類似於感覺，那麼它一定或者是某種承受思維對象作用的過程，或者是承受其他這一類事物作用的某種過程。雖然它不能感覺，但能接受對象的形式，並潛在地和對象同一，但不是和對象自身同一，心靈和思維對象的關係，同感覺能力和感覺對象的關係一樣……在靈魂中被稱為心靈的部分（我所說的心靈是指靈魂用來進行思維和判斷的部分）在沒有思維時就沒有現實的存在。因此，認為它和軀體混合在一起是不合理的。如果是那樣，它就會變成某種性質，如熱或冷，或者甚至會擁有某種器官，就像感覺能力一樣；但事實上它並不具有什麼器官……因為，感覺能力是不能脫離軀體的；而心靈則是分離的。一旦心靈變成其對象，就像有學問的人一樣，就是說他是現實的有學問的人（當他由於自身而實現其能力時就會發生），在某種意義上它仍然是潛能，但這和在學習或研究前的潛能並不相同，它自身能夠思維它自身。[97]

  由此可見，在亞里士多德的認識學說中，作為感性認識的主體的感官，同作為理性認識的主體的心靈，彼此是截然分離各自獨立的。作為感性認識對象的可感事物，同理性認識的對象（實即思維本身），彼此也是截然分離各自獨立的。進而作為感性認識的個別，同作為理性認識的一般，彼此勢必也是各自分離和獨立的。這就是亞里士多德理論中顯而易見的矛盾。前面已經討論過，他在批判柏拉圖的理念論時，從理論上和邏輯上，正確地論證了抽象和具體、一般和個別的辯證關係，但在討論到具體的認識論問題時，從他的靈魂學說出發，結果又像柏拉圖一樣將它們對立起來，結果導致唯心主義。

  二 創製：技藝和藝術

  就亞里士多德而言，包括詩在內的文學藝術，在知識或學科的分類上是屬於第三類的創製學科（知識）領域，而文學藝術又是屬於技藝的組成部分，所以在進入正式討論他的文學藝術理論以前，有必要先就此兩個問題進行概述。

  亞里士多德認為，創製的學科，有它的不同於理論學科和實踐學科的特點。

  （一）創製

  創製的知識是關於材料的塑造和製造的知識。這裡的材料，狹義的往往指語言材料，創製只是指詞句的製作，「poietike」這個詞，後來和「詩」（poiesis）是同義語。創製的知識和「技藝」密切相聯繫，創製知識和實踐也緊密相聯繫。創製本身是一種實踐活動，但創製的實踐和倫理、政治的實踐不同，倫理、政治的實踐的目的只在於實踐本身，創製實踐的目的和價值則在於產品，例如創製詩的目的和價值在詩篇中。創製和求知活動不同，知識的對象是永恆不變的，是作為真理的真理。創製活動的對象則是可變的，如果對象不可變，創製活動也就無法進行。

  亞里士多德認為，變動的事物可以是創製、製造的，也可以是實踐的，但是，創製和實踐是有區別的。因為，實踐所具有的邏各斯（推理）品質，不同於創製所具有的邏各斯（推理）品質，兩者並不互相包蘊，創製不就是實踐，實踐也不就是創製。例如，建築術是技藝，它是一種能進行製造的邏各斯（推理）品質，任何技藝都具有這樣的品質，技藝和能進行創製的品質是同一的，它包含一個真正的邏各斯（推理）過程。因為，一切技藝都和事物的生成有關，它們對可以「存在」（「是」）也可以「不存在」（「不是」）的東西，如何生成的問題進行思考和設計。它的始點（本原、原理）是在創製者之中，而不是在被創製的事物中。凡是必然「存在」（「是」）的東西，都不是生成的並且也和技藝無關；凡是自然「存在」（「是」）或生成的事物也是這樣，因為它們的始點是在自然之中。既然，創製和實踐不同，技藝就是創製的而不是實踐的。在某種意義上說，技藝是一種機遇。所以亞里士多德說，技藝是關於創製的邏各斯品質，它的推理是正確的，而無技藝的品質的推理則是錯誤的。它們都和變動的事物有關。自然生成的本原是在自然之中，是同類生成的，例如，人生人。而人工製造物的本原則是在製造者之中，即製造者要思考和設計如何使它生成，即使它被製造出來。這裡有個推理的過程，他對此有詳細的論述。[98]在《尼各馬科倫理學》中，他將此說成是邏各斯（推理）的品質，這種推理過程如果是正確的就是技藝，如果是錯誤的就是無技藝（atechne），所以他說技藝是機遇，有偶然性。這是由於古代的技藝還是不成熟的，對此人們還沒有必然的把握。

  我們這裡所討論的以《詩學》為主要代表的文藝理論，在亞里士多德看來屬於創製知識。他認為創製的技藝，就廣義來說，就是給予原料以形式。創製的對象有兩種：或者是完成自然所不能完成的東西；或者模仿自然所已經完成的東西。後者，就是美的藝術（指繪畫、雕塑、建築、詩歌、音樂等）的領域。人到世界上，就被賦予幾乎獲得一切技藝的能力，並且具有兩隻手，這是一切工具的工具。

  儘管，亞里士多德以《詩學》為代表的著作，所探討的領域主要是屬於創製知識，與技藝（藝術）中美的藝術有關，但亞里士多德的思想是一個完整的密切相聯繫的整體，所以，和其他兩門知識（理論的、實踐的）同樣也存在著內在的聯繫。

  與第三類創製知識直接有關的著作，除了《詩學》外，尚有《修辭學》、《亞歷山大修辭學》（偽作，可能撰寫於公元前3世紀初）。但從第歐根尼·拉爾修保存下來的亞里士多德的著作目錄來看，尚有大量與美學、美的藝術有關的著作：《論快感》、《論美》、《論藝術彙編》、《論音樂》、《荷馬問題》、《奧林匹克賽會優勝者》、《畢提亞賽會優勝者》、《在狄俄尼索斯節的戲劇優勝者》、《論悲劇》、《戲劇的記錄》、《諺語集》等。儘管以上這些著作都已佚失，但也足以表明，亞里士多德生前對美學和文學藝術問題是非常關心，是有深入研究的。

  （二）技藝和「模仿的技藝」（美的藝術）

  亞里士多德《形上學》等著作，在批判柏拉圖的理念論的同時，同樣也將「美」這個概念同「善」這個概念幾乎在同義上來論證他的以本體為核心的第一哲學。結果同樣導致客觀唯心主義。但他對文藝的觀點，雖然和第一哲學有聯繫，還不能等量齊觀。這是由於他將文藝看作是屬於創製學科或創製知識，因此其理論基礎是唯物主義的，或者說是現實主義的。這點，明顯地體現在他的《詩學》這部偉大著作中，其中除了個別的地方[99]，幾乎不再討論到美這個範疇，而是集中討論文學藝術理論。正因為這樣，策勒在討論到亞里士多德的以《詩學》為代表的藝術哲學時指出：

  要是美是一種性質，較之藝術作品更其是一種科學研究或善的行為，美作為藝術哲學的基礎的概念是太籠統了。因此，亞里士多德在《詩學》的開頭，就將美完全撇在一邊，而從對藝術的本性的討論開始。[100]

  的確，亞里士多德在《詩學》中，主要探討的是文藝理論，而不是美的理論。關於美的形而上理論，主要是在《形上學》、《倫理學》、《動物的構造》等著作中討論的。根據我們以上的理解，長期以來在國內美學界深有影響的車爾尼雪夫斯基，在他的論文《論亞里士多德的〈詩學〉》中，高度評價了《詩學》，這點無疑是值得肯定的，但他把這部著作歸結為「美學論文」，其貢獻在於闡明「美學概念」，則未必是妥當的：

  《詩學》是第一篇最重要的美學論文，也是迄至前世紀末葉一切美學概念的根據。[101]

  正是基於在概念上的混淆，這篇論文名曰討論亞里士多德的美學，實質上是一篇崇尚柏拉圖的客觀唯心主義的美學及其文藝理論的翻案文章：

  亞里士多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了……兩千餘年。但是柏拉圖的著作比亞里士多德的具有更多真正偉大的藝術思想，或許他的理論不僅更深刻而且更充分，但它卻沒有披上體系的外衣，所以至今並未引起注意罷了。[102]

  實際上，正是柏拉圖在《會飲篇》和《斐德羅篇》等著作中，提出了以客觀唯心主義為基本特徵的，「以獨立體系闡明美學概念」，並將這種「概念」貫徹到《國家篇》和《法篇》等中提出的文藝理論體系中。因此，同一個車爾尼雪夫斯基，在肯定亞里士多德熱愛文藝之餘，依然要褒揚排斥文藝的柏拉圖：

  亞里士多德不如柏拉圖要求這麼高[103]，他是寬大得多了，甚至帶著熱愛來看待藝術，尤其是對詩歌和音樂。他對詩歌和音樂底意義的了解，不如柏拉圖的那樣富有教育意味，可是遠比他觸及更多方面——不錯，甚至有時還未免瑣碎呢?[104]

  關於「美」的理論同關於「文藝」的理論，彼此既有聯繫但又有區別，我們趨向於分別開來討論，在本卷中正是這樣處理的。

  在亞里士多德那時，希臘語中尚還沒有一個詞彙，可用以泛指今天所指的包括詩、繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、戲劇等的「文藝」（或「美的藝術」）概念，而是將這些文藝部門從屬於「技藝」，亞里士多德則將「技藝」歸類於「創製學科」（「創製知識」）。

  就希臘語的「technē」（「技藝」）而言，較英語的「art」（「藝術」）[105]，具有更為廣泛的含義：（1）手工技藝，尤其是指切割金屬，以及製造金屬器皿和造船的技藝；（2）獲得某種東西的方式或方法，泛指手藝；（3）從事製作有用的手工藝品或美的藝術品的方法或規則；（4）手工藝品或美的藝術品。[106]亞里士多德在使用「technē」這個詞時，往往兼有（1）和（4）兩種含義。他在強調創製學科（創製知識）和實踐學科的區別時，曾這樣指出過，實踐所具有的理性能力，不同於創製所具有的理性能力，兩者並不互相包容，實踐並不是創製，創製也不是實踐。作為創製的技藝的基本特徵是：

  營造術就是一種技藝，並且是創製的理性能力。要是不具備理性能力，創製也就不是技藝，這種能力不存在，技藝也就不存在。所以，技藝和具有真正理性的創造能力是一回事。一切技藝都和生成有關，而進行技藝的思考，就是去審視某種可能生成的東西怎樣生成。它可能存在，也可能不存在。這些東西的開始之點，是在創製者中，而不是在被創製物之中。凡是由於必然而存在的東西，都不是生成的並與技藝無關，那些順乎自然的東西也是這樣，它們在自身內有著生成的始點。[107]

  這裡，亞里士多德不僅將技藝及其產物的技藝品同毋需人力干預的自然物區別開來，而且與倫理、政治行為的實踐品德也區別開來。由此可見，亞里士多德所理解的技藝，既包括從事創製的能力，又包括由這種創製能力創製的成果。

  循此，可見亞里士多德的「技藝」概念，具有如下的特點。

  第一，技藝及其產品有別於自然，但各有其目的。他在《物理學》第二卷第八章專門討論自然活動是否有目的時講到，它們彼此間雖有根本區別，但仍然各自都有目的。他是循他的一貫的目的論觀點進行論證的。在凡是有一個終結的連續過程里，前面的一個個階段都是為了最後的終結。無論在技藝創製活動中，還是在自然產物中，假如沒有什麼阻礙的話，一個個前面的階段，都是為了最後的終結。技藝創製固然是為了某個目的，自然產物也是為某個目的。由此可見，兩者雖有區別，但在各自具有目的上，則又是一致的：

  一般地說，技藝有些是完成自然所不能做到的事情，有些則是模仿自然。因此，既然技藝產物有目的，自然產物顯然也有目的。因為，前面的階段對終結的關係，在自然產物里，是和在技藝產物里一樣的。[108]

  技藝及其產品（製品）的根本特點，在於它是人造物。這點，被認為是公元5、6世紀時寫作，歸之亞里士多德名下的《問題集》的作者就清楚地指出這一點：

  理智是屬於由自然灌輸給我們的那些東西，因為它是一種工具。反之，科學和技藝是由我們自己創造的東西，理智是屬於一種天賦。[109]

  第二，強調技藝中的理性因素。在這點上，亞里士多德是和柏拉圖判然有別的，後者將包括文學藝術在內的全部技藝看作是對可感事物的消極的模仿，是純屬非理性的，反之，亞里士多德則強調技藝中的理性因素。他在《形上學》開頭時就強調技藝是和理性相聯繫的，聲稱，求知是人類的本性，而人類理智發展的順序，是由感覺、記憶、經驗發展到造就技藝，但技藝優於經驗，因為技藝家把握到了對一類事物的普遍判斷（即理性認識），而且也只有把握到了這種認識，技藝才得以產生：

  那些靠表象和記憶生活的動物，很少分有經驗，唯有人類才憑藉技藝和推理生活。人們從記憶得經驗，同一事物的眾多記憶導致單一的經驗。看來經驗大致類似科學和技藝，人們通過經驗得到了科學和技藝。包洛斯[110]說得好，經驗造成技藝，無經驗訴諸偶然。當一個對同類事物的普遍判斷從經驗的眾多觀念生成的時候，技藝也就出現了。[111]

  經驗只知道特殊，技藝才知道普遍。[112]

  第三，技藝屬於變動的過程世界。亞里士多德在《後分析篇》中除了繼續強調技藝中的理性因素，又指出技藝是屬於過程領域的。他聲稱，從感官知覺中產生出了記憶，從對同一事物的不斷重複的記憶中產生了經驗。因為，數量眾多的記憶構成單一的經驗，而經驗已經是與普遍有關的：

  經驗在靈魂中作為整體固定下來就是普遍的。它是與多相對立的一，是同等地呈現在它們之中的統一體。經驗為創製和科學（在變動世界中是創製，在事實世界中是科學）提供了出發點。[113]

  這裡所講的「變動世界」也就是「過程世界」[114]。即技藝的原理是與發生的事物有關的。

  第四，技藝的創製是形式和質料相結合、心理和物理相結合的過程。根據亞里士多德的本體學說，具體事物是質料（潛能）和形式（現實）的統一。而具體事物的發生或生成有三種：（1）自然生成的；（2）人工創製的；（3）自發產生的。人工創製的事物不是自然生成的，而是由人憑其技藝創製出來的，所以稱之為「創製」。創製，首先是一種技藝、一種能力，也是一種思想造出來的，是由技藝家（藝術家）的靈魂的理性部分創製出來的：

  由於技術生成的東西，它們的形式都在藝術家的靈魂中。[115]我們把個別事物的是其所是和第一本體都稱為形式……在生成和運動之中，有的稱為思想，有的稱為創製。思想從本原出發，從形式出發，創製則從思想的結果出發。[116]

  亞里士多德根據醫術和營造來說明技藝的生成。他將醫生的治療病人、工匠的營造房屋等，都列入技藝範圍。健康之所以是健康，能夠成為健康，以及房屋之所以是房屋，能夠成為房屋，都是由它們的形式決定的，而不是由質料決定的。所以形式是它們的本質。作為人造物的房屋，是以木頭、石頭、磚頭等為質料，但是作為房屋之所以成為房屋的形式，是不會自己進入木、石、磚中自然而然地構成房屋的，而是憑寓於工匠或建築師的理性靈魂中的形式，才能造出具體可感的房屋來。所以，人造物（文學藝術品也是人造物）總是要通過人的思想和技藝，只有人的思想認識了它的本質（即它的公式），才能憑技藝把它創製出來；如果沒有認識和掌握它的本質（形式），就不能將它創製出來。所以，亞里士多德認為形式是決定性的，是第一性的本體。在自然生成物中，則毋需人憑其技藝從事創製，但他也同樣認為事物是由形式決定。這個形式（即公式），就人工製品來講，是存在於人或藝術家的理性靈魂中；在自然物中，它（形式）儘管不存在於人的頭腦中，但它是存在於自然物之中的。

  亞里士多德「形式都在藝術家的靈魂中」的理論，在其文藝理論中起到重要作用，從而使他的模仿說具有不同於柏拉圖的消極的模仿說，並給普洛丁的美學和文藝理論以巨大的影響。

  第五，人工技藝創製品是新形式和質料的統一。就柏拉圖而言，理念和可感事物截然分離，分屬於兩個世界，它們彼此間是絕對對立的。亞里士多德以他的形式和質料相統一的本體學說來置代柏拉圖的這種理念論，儘管在最後仍然提出純形式和純質料相分離。所以他一方面將形式和質料在理論上分得清清楚楚；另一方面在討論到具體事物時，則同樣有力地強調它們的統一，他聲稱，具體可感物體的本質（即形式），是與必然歸屬於它的質料相統一的：

  所以，我們所探求的就是原因，即形式，由於形式，故質料得以成為某些確定的事物，而這就是事物的本體。[117]

  就具體事物而言，都總是形式和質料相結合的統一體，只有在思想或邏輯上才出現彼此分離的純形式和純質料。這當然也是一種客觀唯心主義，但畢竟不同於柏拉圖的理念論，也正是這種特徵，運用到包括美的藝術在內的人工技藝創製品時，呈現不同的特徵。在上面已經論證過，藝術家進行創製時，所憑藉的形式是寓於藝術家（或工匠）等創製者的理性靈魂之中的，但在創製新的形式和質料相統一的新的人工製品時，所面對的質料，正是原先的形式和質料相統一的具體事物，但這種統一物已降為與新形式相結合的質料了。因此，亞里士多德認為，必須對藝術創作的一般概念，更進一步加以界說。他聲稱，嚴格說來：

  一個人要是仔細注意，就不會籠統地說，雕像由木頭生成，房屋由磚頭生成了。由此生成的某物，是要改變的，而不總是保持原狀。[118]

  也就是說，由藝術家創製出的藝術品（如雕塑品），由工匠營造出來的房屋，在產生出來以後，就不能再以原質料（大理石、青銅、木材、磚頭等）的名稱來稱呼它們，即以「派生的名稱」來稱呼它們。原先的青銅、木材、石頭是質料和形式的統一體，當藝術家或工匠賦予新形式（青銅的雕像、磚造的房屋）時，就降為質料。他在《物理學》第一卷第七章討論到「生成的一般概念」時，實質上涉及新形式同原先形式質料統一體而現在已降為質料相統一時，出現的種種複雜情況：

  總的說來，生成的東西的生成，可以分為下列各種情形：（1）有些是形狀的改變（如青銅生成銅像）；（2）有些是增加（如被生長著的東西）；（3）有些是減少（如從一塊石頭製成赫耳墨斯神像）；（4）有些是組合（例如建造房屋）；（5）有些是質變（如事物質料方面的改變）。很明顯，所有這些生成的東西都是從某些載體中生成的。[119]

  藝術家正是以他的理性靈魂中的形式，作用於石塊（石塊原先也是質料和形式的統一體，但現在已降為質料），從而創製出新的形式和質料的統一體（即赫耳墨斯神像），其他人工製品的生成也同樣如此。既然是以藝術家的靈魂中的形式去從事創作，這樣一來，亞里士多德在藝術創作上豈非成了客觀唯心主義者?實際情況不是這樣，因為亞里士多德在藝術創作上堅持模仿說，而且是堅持持能動的而不是像柏拉圖那樣的消極的模仿說，這點，將在討論到他的模仿說時進行詳細闡述。

  第六，人工技藝創製品和美的藝術品。從上述有關「technē」和「art」的詞源來分析，以及亞里士多德有關「technē」的觀點，即便像亞里士多德那樣自古以來最偉大的學科分類大師，對技藝並未作出進一步分類，並未在一般的人工製品和近代意義上的「美的藝術」之間，劃出一條相對明確的界線。他不同意當時智者們將技藝劃分為有用的和使人感到快感的兩種，因為像詩歌、雕塑、音樂等，既是有用的，又是能使人感到快感的。就技藝而言，有時其製品往往兩種特徵兼而有之。在他的技藝分類觀中，發展了柏拉圖在《智者篇》中的分類思想。[120]首先指出了技藝和自然之間的關係，他聲稱：技藝，或是以自然所不能做的東西去補充自然，或是模仿自然做到了的東西。[121]後者，他稱為「模仿技藝」，其中包括詩歌、繪畫以及部分的音樂。正是這些「模仿技藝」，成為後世所理解和討論的「美的藝術」，這裡所討論的亞里士多德的文學藝術理論，也就是他本人所稱的「模仿技藝」或今人所稱的「美的藝術」。

  亞里士多德正是在模仿中發現了這些藝術的本質特徵。模仿不僅僅是它們的手段，而且也是它們的目的。詩人或畫家，不僅是為了創造美的作品而模仿自然，而且他的目的自身也就是模仿。他強調，正是模仿本身使一個詩人成其為詩人，否則也就不成其為詩人，並也以此盛讚荷馬。亞里士多德的技藝觀點，並非是他個人所獨創，而是沿襲以前的習慣的用法，但也因此而影響了後世。只有在近現代才經歷了根本性的變化，結果正像塔塔科維茲所概括的那樣：首先，「藝術」（嚴格說應該是「技藝」）取得了「美的藝術」這種較狹窄的意義；其次，藝術開始被看成是一種成品，而不是一種能力或一種活動；再次，現在不再像古代那樣強調藝術的知識和規律。[122]

  我們就是根據亞里士多德所理解的，包括詩歌、繪畫、雕塑和音樂等在內的「模仿技藝」，即今日所理解的「美的藝術」，來探討他的文藝理論。

  三 模仿說

  文藝和現實的關係問題，是整個文藝理論的根本問題，在古希臘美學史上占有重要地位，但也只有從早期希臘的自然哲學，轉向研究人和社會的過程，從而率先引起蘇格拉底的注意，爾後柏拉圖和亞里士多德相繼進行了深入的探討。他們從各自的理性主義的哲學觀點出發，以模仿說來解釋和論證文藝和現實的關係。

  「模仿」的希臘語是「mimēsis」。它有兩項主要含義：

  （1）模仿，原型（模特兒）的複製；

  （2）憑藉藝術的表現、再現。[123]

  英語系統研究模仿說的學者，往往也相應以這兩項含義來理解模仿：

  （1）「imitation」（「模仿」）。模仿的行為或事例；複製品，仿造的相似物；模仿某一作家的風格或文體的作品或文章；

  （2）「representation」（「表現」，「再現」）。表現物，如藝術作品，戲劇的扮演或演出，表現的行動或動作，被表現的狀態；以可見的形象或形式來表現，例如用描畫或描寫；再現，重新表現。[124]

  英國著名的柏拉圖學者康福德，在其所譯的柏拉圖《國家篇》中，就主張將「mimēsis」英譯為「represent」（表現、表象、再現），認為通常將「mimēsis」譯為「imtation」（模仿）容易引起誤解。[125]收入洛布古典叢書的《詩學》的譯者法伊夫也主張譯為「representation」。

  蘇聯學者阿斯穆斯在討論亞里士多德的美學思想的論文中，也主張將「mimēsis」譯為「воспроизведение」（「再現」）[126]。

  正因為，「mimēsis」有「模仿」和「再現」等雙重含義，漢譯為「模仿」就容易引起誤解。《現代漢語詞典》和《漢語大詞典》，都將「模仿」解釋為：「照某種現成的樣子學著做。」[127]特別是《漢語大詞典》將「模仿」和「摹仿」分別解釋，將「摹仿」解釋為「仿效」，並舉歐陽修《學書自成一家說》作為例證：「學書自成一家之體，其摹仿他人，謂之書奴。」[128]

  由此可見，必須注意希臘語的mimēsis有雙重的含義，否則容易引起誤解。不同的哲學家在闡述各自的模仿說時，或者強調其中某一重含義，或者兼而有之，所以切勿以漢語的「模仿」而望文生義，從而發生誤解。

  （一）兩種對立的模仿說

  以模仿說來解釋事物，希臘古已有之，最早出現在巫術觀念里，以後早期哲學家們也以此闡述其學說。

  也只有柏拉圖和亞里士多德，才以模仿說來具體、系統地闡述各自的文藝理論，但他們兩人的模仿說的哲學上的理論依據是根本對立的。

  柏拉圖模仿說的哲學理論依據是客觀唯心主義的理念論。他將客觀的永恆的不變不動的理念，看作是萬物的本原、目的，可感事物之所以被派生出來，是由於模仿同名的理念。他的模仿的意義是確定的，必須有三種東西：（1）作為存在在先的模仿的對象的模型（理念）；（2）體現這種模仿的「德穆革」（demiourgos），即製造者，在文學藝術中即指文學藝術家；（3）模仿的產品。[129]循此，他認為可感的客觀世界處於流變變異之中，原本是不實在的，它是由模仿理念而派生出來的。而作為詩、畫、雕塑等藝術品，則是作者模仿事物的產物，所以是「模仿的模仿」，因而同神所創造的理念「真實體隔著三層」，或和「真理隔著三層」。並因此而得出從根本上否定文學藝術的普遍結論：模仿者（可以泛指文學藝術家）的靈魂是非理性的，模仿的作品是低劣的，是虛幻的幻影。[130]

  從根本上講，柏拉圖的模仿說，即他解釋文藝與現實關係上的哲學觀點的出發點是客觀唯心主義的，將文學藝術品理解為被動的、消極的仿製品。正因為這樣，柏拉圖是西方美學史上極端否定文學藝術的最著名的代表人物，深刻地影響了中世紀的美學理論，從而也間接地導致文學藝術的衰落。

  然而，提出著名的「美是生活」的命題、被譽為「堅持人本主義唯物論的立場」[131]的車爾尼雪夫斯基，在專門討論亞里士多德的《詩學》的論文裡，卻頌揚柏拉圖建立在客觀唯心主義理論基礎上的美學理論和模仿說。[132]他聲稱，柏拉圖所抨擊的不是美學而是藝術本身。[133]儘管他認為，亞里士多德是第一個以獨立美學體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了兩千餘年，但是仍認為，柏拉圖的著作比亞里士多德的具有更多真正偉大的藝術思想，或許他的理論不僅更深刻而且更充分，但它卻沒有披上體系的外衣，所以至今並未引起重視罷了。但他所要使人引起注意的正是他所反對和批評的「從前的藝術理論」：「藝術不過是我們在現實中所見的東西的模仿，圖畫、塑像、小說、戲劇不過是藝術家在現實中所見的原型的複製品。」[134]車爾尼雪夫斯基進而從抽象的社會和道德的觀點來評價柏拉圖的文藝觀：

  在柏拉圖看來，高尚而非夢想的、行動而非思辨的（像亞里士多德所主張的那樣）實踐生活才是人生的理想。他並不是從學者或貴族的觀點、而是從社會和道德的觀點來看科學和藝術，他看一切也莫不如此。人不是為了要做貴族或學者而生活（像許多偉大哲人連亞里士多德在內所想的那樣），而科學與藝術應該為人類的幸福服務。[135]

  實質上，柏拉圖的美學觀正是純思辨的，而他的文藝觀，不僅是從一般貴族奴隸主，而是從上層貴族奴隸主為首的哲學王立場出發，並認為一切文學藝術都是從屬於維護上層貴族奴隸主的理想國的利益，文藝既無獨立存在的價值，也根本不考慮一般公民的實踐生活。相反，亞里士多德在討論第一哲學時確也是純思辨的，但在具體討論到文藝時，卻是現實主義的，有強烈的唯物主義傾向，並強調和重視文藝對公民們的世俗需要的作用，肯定文藝是自律的，有其獨立存在的價值。

  柏拉圖的美學觀及其模仿說是客觀唯心主義的，亞里士多德的模仿說的認識論基礎是唯物主義的，因而也是現實主義的。這點，下面還將進一步申述。

  倒是蘇聯美學史家阿斯穆斯對上述有關問題，作出了實事求是的論斷。他聲稱：在柏拉圖的哲學中，感性世界的物體是搖擺於「存在」（「理念」）和「不存在」（「物質」）這兩個領域之間的，仿佛它們既可以「分有」實在的領域，也可以「分有」非實在的領域。而在亞里士多德的早期哲學中，則肯定了單一的可以感知的物體是實際存在的「本體」，是「質料」和「形式」的統一。從亞里士多德和柏拉圖的這一區別中，就產生了他們在美學中的一系列區別，這兩位哲學家對感性世界物體的實在性的不同評價，也造成了他們對藝術的評價不同。在柏拉圖看來，從「模仿的」藝術的形象中可以獲得的，只是對感性世界的物體和現象的概念，那是不可靠的；藝術家對於他所描寫的事物的概念，甚至比意見還要低，比對可感知的事物的不可靠的、假定的認識還要低。因此，藝術不僅不是知識，而且還是騙人的、吹牛的。柏拉圖為了說明藝術活動的特點而使用的「模仿」一詞，不能完全確切地表達他的藝術學說的真義。「藝術即模仿」這個公式還應作如下補充：藝術是與真正的認識相去甚遠的、騙人的、不可靠的模仿，藝術所模仿的是「非實在」的、可變的、無常的感性世界的事物，這種事物是不含有真正的實在性的。

  所以柏拉圖的美學，究其實質，是否定造型藝術的可能性的一種學說。這種學說雖然把藝術稱作「模仿」，卻根本不承認這種模仿在任何條件下可能成為現實本身的形象。[136]

  至於亞里士多德的美學，性質完全不同。他也把藝術稱作「模仿」，也斷言詩歌、音樂、戲劇都是模仿的藝術，然而，他堅信構成認識對象的「本質」是同單一物體依稀聯繫著的。由於亞里士多德一反柏拉圖，恢復了可感知的物體成為認識對象的權利，而這個權利的恢復，就在美學領域裡產生了重要的後果：

  因為，如果藝術是「模仿」的現實性，而摹擬的範本又是體現著某種「本質」、因而可以成為認識對象的實在的事物，那麼顯而易見，藝術在某些條件下也是可以參與認識活動的。當藝術是以實際存在的、可以認識的事物為藍本時，由於藝術形象的模仿力，藝術就有可能增加人們對這些事物的已有的認識。於是，「模仿」論同認識論聯繫起來了。[137]

  儘管，在表述上有某些不夠確切之處，但是阿斯穆斯確是揭示出柏拉圖的美學理論和模仿說的哲學基礎是客觀唯心主義的，從而導向否定藝術的結論。與此恰恰相反，亞里士多德的藝術理論的哲學基礎是唯物主義的，肯定作為藝術的模仿對象的可感對象「具備了完完全全的實在性」，從而肯定藝術的認識價值。

  接著，我們就來具體討論亞里士多德的摹仿說。