第六節 文藝對現實世界的關係

  柏拉圖不是單純從事抽象思考的哲學家或美學理論的制定者，他的哲學和美學理論是為他心目中的理想國服務的。他正是循此出發來探討文藝對現實世界的關係。

  

  我們今日所講的文藝，在古希臘屬於技藝的範圍。希臘語的技藝（technē）具有廣泛的含義：（1）手工技藝，尤其是指切割金屬，以及製造金屬器皿和造船的技藝；（2）獲得某種東西的方式或方法，泛指手藝；（3）從事製作有用的手工藝品或美的藝術品的方法或規則；（4）手工藝品或美的藝術（指繪畫、雕塑、建築、詩歌、音樂、舞蹈等）。[194]我們這裡探討的僅限於美的藝術對現實世界的關係。

  一 模仿說

  柏拉圖繼承古希臘歷來流行的觀點，將文藝看作是模仿，但他卻因此而對作為模仿的成果的藝術品作出了基本上是否定的評價。

  亞里士多德在討論柏拉圖的理念論的思想淵源時講到，畢達哥拉斯學派主張模仿說，而柏拉圖主張分有說。的確，柏拉圖前期（中期）的理念論，從《美諾篇》到《斐多篇》等主要主張具體事物分有理念，但也並不是不講模仿。在前期對話中講到音樂、圖畫、雕刻等，認為它們是模仿實物的，在《國家篇》也專門分析過詩歌的模仿，但是說到具體事物模仿理念，則主要是從《國家篇》第十卷開始的。

  對希臘語「模仿」（mimēsis）本身要加以說明。說音樂模仿自然界的某些聲音或圖畫和雕刻模仿某些形體，是很容易理解的，即一般人所說的模仿，意指像或像某個事物的「像」。但用這種解釋去說明畢達哥拉斯學派所說的事物模仿數，便會發生困難，因為任何音調或其他事物都不會「像」數字2或比例2∶3等，所以這個模仿和我們通常說的模仿的含義並不完全一樣。「mimēsis」這個希臘詞原來有兩個含義：（1）表現或表象（represent）；（2）模仿（imitation）。[195]康福德因此主張將「mimēsis」譯為「represent」（再現），並還作了說明，認為通常譯為「imitation」容易引起誤解，認為我們總不能說莎士比亞模仿了哈姆雷特的性格。但他也認為，從另一種意義上說藝術是一種模仿，即它們是外部現象的仿本（copy）。[196]實際上，柏拉圖在《國家篇》第十卷中所論述的，倒更接近後一種意義的「imitation」，所以我們依然譯為「模仿」。

  比較而言，可感事物由於「分有」理念而派生的「分有」的含義是不明確的，而「模仿」的意義則是比較確定的，它必須有三者：（1）作為模仿的對象的模型；（2）作為體現這種模仿的製造者；（3）模仿的產品。這種思想，最早出現在《克拉底魯篇》中：木匠（製造者）是根據梭子理念（作為模仿對象的模型）製作日常應用於紡織的梭子（模仿的產品），木匠知道「如何把適合於使用的本性的理念，放到木梭中去」[197]。並強調指出，被模仿的理念本身是絕對的，由模仿而產生出來可感產品則是相對的：「理念必定是相同的，而質料是可以不同的，不論用什麼地方的鐵做用具，仍然是同樣好的，無論是用希臘的鐵，還是用外國的鐵做的，是沒有差別的。」[198]

  柏拉圖在《國家篇》中，正是以這種模仿說來解釋文藝作品的。

  （一）文藝是模仿的模仿

  柏拉圖指出，在我們的城邦中所以要排斥詩歌、戲劇，因為它們只是模仿。對於具有同一名稱的許多具體事物，我們認為它們只有一個單一的理念。「我們經常用一個理念來統攝雜多的同名的個別事物，每一類雜多的個別事物各有一個理念。」[199]具體可感的床、桌子，是由床的理念、桌子的理念來統攝的。木匠在製造我們使用的這張具體可感的床或桌子時，在他心裡總是望著那張床或桌子的理念，而理念自身，卻不是任何工匠所能製造的。但總有一種工匠，他不但能製造一切人造物，而且能製造一切植物和動物，包括他自己，還能製造天、地和神以及一切天上、地上、冥間的事物。具有這樣才能的工匠，從一個意義上說是有的，從另一個意義上說是沒有的。其實你自己也是能製造出一切東西來的，如果拿一面鏡子到處去照，便能照出太陽、天空和大地上的一切以及你自己。談話的對方格勞孔說：這些不過是影子，不是真實的存在。蘇格拉底（柏拉圖）回答道：對了，我認為畫家製造出來的也就是這一類的東西，他造的不是真的床，而是床的影子；木匠造的雖然是真的床，但不是真正的床的理念，只是一張具體的床，所以他造的也不是真正的存在，不是完全真實的東西，只是和真正存在（理念）相似的事物，他造的實在的床和真正存在（床的理念）相比，也不過是影子而已。這樣，我們便可以說明誰是模仿者了。這裡已經有三張床：一張是天然存在的床，我們只能說它是神造的；一張是木匠造的床；再一張是畫家畫的。

  柏拉圖接著強調，床的理念只能說是由神造的。可是，柏拉圖既然認為理念是永恆的，怎麼能說它是製造出來的呢?康福德在其英譯的《國家篇》中對此作出了解釋：因為柏拉圖在這裡舉的例子是人造物，而且他說藝術家是雙重模仿者，所以他為理念——自然的床也設想了一個製造者。他聲稱柏拉圖這裡所說的神和《蒂邁歐篇》所說的神聖的德穆革（demiourgous）一樣，只不過是神話人物而已。[200]的確，這種解釋是有道理的，柏拉圖的理念本來是永恆的，沒有產生或被製造的動因問題，但在這裡他是將床的理念和木匠造的床、畫家畫的床聯繫對比講的，所以為床的理念設想了一個製造者——神。

  柏拉圖認為神只能造一張床，如果他造了兩張，這兩張床必然還有共同的理念，於是有第三張床出現，只有這第三張床才是真正的理念，前兩張床都不是，但也循此可以推論下去，可以無窮倒退得出無數個理念來。因此，神只能造唯一的一張真正的床（的理念）。[201]

  神和木匠都是床的製造者，畫家卻不能說是製造者，他只是前兩種人所造的床的模仿者，他畫的床和天然的床「隔著三層」[202]。他所模仿的不是天然的床而是木匠所造的床，這還不是真正的存在，而只是存在的影像。因為，對於一張具體的床，你如果從不同的角度去看它，它便會顯得不一樣，並不是床本身有不同，而只是看起來不同。所以畫家模仿的並不是事物本身，而只是看起來像是如此的樣子，它所模仿的只是事物的影像。模仿和真實差得很遠，它所把握的只是事物的一小部分，只是事物的印象，他們只是拿這些印象來騙人，如果有人說他精通一切技藝，你們千萬不要上他的當。[203]

  這就是柏拉圖所講的模仿術。他是用三張床來具體說明的：神製造了唯一的天然的床，即床的理念；木匠造具體的床時，心裡先有床的理念，他是以床的理念為模型模仿它製造的；畫家又以木匠所造的床為模型，所描繪出來的床則是第三張床，它同神所創造的理念的床的「真實體隔著三層」，和「真理隔著三層」[204]。並由此推出否定詩的普遍結論。他聲稱，悲劇詩人所創作的悲劇作品也同樣如此：「悲劇詩人既然是模仿者，他就像所有其他模仿者一樣，自然地和王者（basileus）和真理隔著三層。」[205]因此，柏拉圖就貶低文藝作品和藝術美，因為它們和美理念隔著三層。

  （二）模仿者的靈魂是非理性的

  柏拉圖聲稱，從技藝的等級上來看，無論什麼事物都有三種技藝：（1）使用者的技藝；（2）製造者的技藝；（3）模仿者的技藝。而這三種技藝有高低的區別。

  （1）最高等級的是使用者的技藝。

  柏拉圖聲稱，一切器具、生物和行為的善、美和正確，都只與使用者有關。因為，自然和人創造一切的目的就在於使用，所以任何使用事物的使用者，才是所使用的東西的最有經驗者，是使用者將使用諸事物的性能的好壞告訴製造者。例如，吹奏長笛的人，將各種長笛在演奏中表現出來的性能的好壞告訴給長笛的製作者，製作者賴以改進長笛的製作。也就是說只有長笛的使用者才擁有有關長笛的知識。

  （2）製造者的技藝。

  製造者關於所製造的事物的知識來自使用者，從而製造者對所製造的樂器的優劣才能有正確的意見，使用者才對樂器有知識。所以在技藝的等級上，製造者的技藝低於使用者的技藝。

  （3）模仿者的技藝。

  模仿者關於自己所描繪的事物是否美與正確，既不能從自己的經驗中得到真知識，也不能從與具有真知識的使用者的交往中獲得這種真知識，也不能從與具有正確意見的製造者的交往中獲得正確意見。因此，模仿者關於自己模仿得是優還是劣，既無知識也無正確的意見。正因為這樣，模仿者對於自己模仿的東西是沒有值得一提的知識的，模仿只是一種遊戲，是不能當真的。想當悲劇作家的詩人，不論是用抑揚格還是用史詩格寫作的，充其量都只能是模仿者。由此得出結論：「說實在的，模仿和真理隔三層的第三種技藝是相關的。」[206]

  這樣，柏拉圖從認識論上否定了詩人等的技藝，認為他們從事創作的技藝是受靈魂中非理性的部分支配的，不但不具備知識，而且連正確的意見也不具備。

  （三）模仿的作品是低劣的

  接著柏拉圖從社會效果來討論作為模仿的產品的文藝作品。

  他聲稱，從事繪畫及一般模仿藝術的作者，在進行自己的製作時，是在創作遠離真理的作品，和它們打交道的靈魂狀態，也遠離理性，而且也不是以健康與真理為目的。由此得出結論，模仿本身是低劣的，從事模仿者靈魂狀態也是低劣的，由此雙重低劣者而產生的作品，當然也必然是低劣的：「模仿是低劣者和低劣者配合，生出的兒女也就只能是低劣的。」[207]

  從事模仿的創作主體（詩人和畫家）從事創作時的靈魂狀態是非理性的，而且為了討好群眾，其作品也要逢迎群眾靈魂中的非理性部分。人性中最好的部分，本該是要讓我們服從理性的指導，但便於模仿的卻是靈魂中的非理性部分。作為模仿詩人，既然要討好群眾，顯然就不會費心思來模仿靈魂中的理性的部分，他的藝術也就不求滿足這個理性的部分了。他會看重容易激動情感的和容易變動的性格，即看重靈魂中的非理性部分，因為它最便於模仿。

  柏拉圖由此認為，詩人的作品既對於真理沒有多大價值，又逢迎靈魂中的低劣部分。正是基於這種理由，在理想國中是沒有這類模仿詩人的地位的：

  我們要拒絕他進到一個政治修明的國家裡來，因為他培養發育靈魂中低劣的部分，摧殘理性的部分。一個國家的權柄落到一批壞人手裡，好人就被殘害。模仿詩人對於人的靈魂也是如此，他種下惡因，逢迎人的靈魂的非理性部分（這是不能判別大小，以為同一事物時而大，時而小的那一部分），並且製造出一些和真理相隔甚遠的影像。[208]

  （四）模仿的藝術品是虛幻的幻影

  柏拉圖在他晚年的、也是篇幅最長的對話《法篇》中，繼續堅持貶低作為模仿的文藝作品，認為它們僅僅是虛幻的幻影。他在這篇對話中，是就宇宙學高度來進行論證的。

  他聲稱，最偉大的和最美的事物是自然和機緣（chance）的產物，只有沒有什麼價值的事物才是技藝的產品。因為，技藝從自然接受現成的這種機緣的和原初的產物，然後仿造和形成的卻是無價值的東西。這就是我們稱技藝的產品為「模擬的」的真正原因。[209]

  接著，柏拉圖進一步從宇宙學高度申述自己的觀點，水、火、土、氣都是靠自然和機緣產生出來的，其中沒有一種是憑藉技藝的。至於後來出現的秩序井然的物體——地球、太陽、月亮和星辰，它們全都是由沒有生命的物質所構成。由於機緣和某種固有的力，其元素幾經變遷，這是因為這些成分具有某種內在的聯繫，諸如冷與熱、濕與干、硬與軟，以及所有其他必然形成的對立物融合在一起了。整個天宇以及天宇中的一切，所有的動物、植物以及所有的季節，都來源於這些元素。所有這一切，都不是由於理性，也不是由於任何神或技藝，而是像剛才所說的，這一切都僅僅來源於自然和機緣。[210]

  上述這種宇宙學觀點，與柏拉圖一貫申述的神學目的論的宇宙學觀點是大相逕庭的。因此，有的學者如伯里在其所譯的《法篇》的這段話下面加了一個注釋，認為這裡講的是屬於蘇格拉底的老師、自然哲學家阿凱勞斯的觀點，爾後又被伊壁鳩魯和盧克萊修所繼承下來。[211]這種說法並非是沒有根據的，但從柏拉圖所講的上下文來看，確是為一貫所堅持的技藝是模仿，貶低文藝作品的觀點作論證。正是緊接著這一段宇宙學的觀點，柏拉圖聲稱，繪畫、音樂等文藝作品是虛幻的幻影：

  技藝作為這些原因的後續產品，技藝本身正像技藝的創造者們一樣是可朽的；技藝隨後又產生了一些本身不具有什麼真實本體的玩物；以及一些像各種技藝本身，諸如那些出現在繪畫、音樂和其他相似藝術中的東西一樣虛幻的幻影。或者，如果說它們是的確產生任何真有價值的東西的技藝的話，它們就是那些像醫學、耕作、體育那樣輔助自然的技藝。[212]

  柏拉圖這裡將自然的產品同技藝的產品對立起來，對人工技藝的產品持否定的態度，但就整個技藝的產品而言，又有所區分：（1）最低的是繪畫、音樂等，僅僅是對真實本體作了片面表現，又是為了取悅於人；（2）醫學、耕作、體育等技藝則是有嚴肅目的，是與大自然合作的產物，是為了輔助自然產物之不足；（3）政治則介於（1）、（2）之間，政治也是與大自然合作的產物，但合作的程度不那麼明顯，而且要求更多人為的力量；（4）立法則完全屬於技藝人工的作品，但它是建立在非真實的假設的基礎上的。由此可見，在整個人工技藝的產品中，他是最為輕視文藝作品的。

  綜上所說，柏拉圖對他所理解的作為模仿的模仿的文藝及其作品，持全盤否定的態度。這種態度來自其理念論和對模仿本身的曲解。

  首先，柏拉圖的模仿說是其理念論在文藝與現實世界關係的實際應用。他所肯定和崇尚的只是永恆絕對的、無始無終、不生不滅、不增不減的理念世界，鄙視或無視現實人類社會，進而更其鄙視或無視反映現實人類社會的文藝。這是他對模仿說持否定態度的根本癥結所在。正是從理念論出發，他將文藝作品看作是模仿的模仿，和「真實本體」（理念）是「隔三層」的，從本體論判定文藝作品低於派生自理念世界的可感的現實世界。由此，從認識論上來看，和真理也是「隔三層」的。接著從從事創作文藝作品的作者的主體上來進行分析，認為詩人或藝術家從事創作時的靈魂狀態是非理性的，而且也只為靈魂處於非理性狀態的群眾所接受。這樣與「真實本體」「隔三層」的客體和非理性的創作主體相結合而產生的作品，也就是「虛幻的幻影」，必然是低劣的。這樣，柏拉圖也就從理論上全盤否定了文藝。

  其次，柏拉圖對他所理解的、創作過程中的這種模仿，作了歪曲的解釋。把文學藝術家進行的艱辛複雜的創作歷程同鏡子的映像相比擬，貶低為是「到處照」的一面鏡子而已，憑此就可以製造出天上、人間和冥間的一切，即「對外在世界的一種被動的、忠實的抄錄」[213]。從而從根本上否定了詩人和藝術家在從事創作實踐和反映現實中的主觀能動性，更其錯誤的是他從根本上否定了文藝反映現實的本身。此外，他在討論三種類型的模仿時，將作為從事文藝創作的模仿者的技藝列為次於使用者的技藝和製造者的技藝的觀點，同樣也是片面的。就音樂而言，絕不能認為作曲者的技藝不如樂器製造者的技藝，更不能說作曲者的技藝不如演奏者的技藝，各有各的特點不能互相取代，也難以作平列的比較。

  因此，柏拉圖的模仿說從整體上說是錯誤的，其中不存在任何積極的因素。其所以錯誤，在於其所賴以確立的理論基礎的理念論，從整體上來說也是錯誤的道理是一樣的。但爾後由他的學生亞里士多德提出的「創造性的模仿」則顯然不同，那是從積極肯定的觀點對待模仿的。

  二 詩

  在希臘社會和希臘人的生活中，詩和音樂的地位和作用，遠遠超出今日。就是柏拉圖也將荷馬看作是「希臘的教育者」[214]，荷馬的史詩幾乎成了整個希臘民族的經典，教育了一代又一代的希臘人。古希臘的基本教育包括音樂、體育和語文三門，柏拉圖在《普羅塔哥拉篇》中對此有比較翔實的記載。

  柏拉圖聲稱，希臘人高度重視對孩子的教育，從小就教育他們要辨別美、丑和虔敬、不虔敬等。及時送到教師那裡接受教育，比之語文（詩）和豎琴（音樂）更其注意良好行為的教育。教授語文時，要學生誦讀和熟記傑出詩人荷馬、赫西奧德等的詩篇，因為詩篇中有許多古代賢人的訓誡、事跡和讚頌，希望孩子們因此而受到激勵，進行模仿，從而促使他們向古人學習。就音樂而言，豎琴教師用同樣的方法，著重節制，以免年輕人干出任何壞事。此外，孩子們在學習彈琴時，教師又教他們其他傑出抒情詩人的作品，配合豎琴，使韻律與和諧在孩子們的靈魂上打上烙印，從而變得更為溫文爾雅，更為平衡，言行更為可取，因為人的一生是需要優雅與平衡的。此外，還要接受體育方面的教育，使體格強健，為原本健康的靈魂服務，以免在戰爭及其他行動中，由於身體羸弱而畏縮不前。但是孩子們接受教育的時間的長短，取決於家長的經濟情況。[215]

  柏拉圖在《國家篇》等對話中，曾就詩的性質、分類、作用等進行了討論。

  （一）詩是模仿

  柏拉圖聲稱，包括從荷馬以來所有的詩人，都只是美德或自己製造的其他東西的幻象[216]的模仿者，僅僅是模仿他們所寫的題材而已，並未把握住真理。正如畫家那樣，儘管不懂鞋匠的技藝，還是可以畫鞋匠，群眾也不懂這種技藝，只憑畫的顏色和形狀來判斷，就信以為真。同樣，詩人也只知道模仿，借文字的幫助，繪出各種技藝的顏色，而他的聽眾也只憑文字來判斷，無論詩人所描繪的是鞋匠的技藝、指揮戰爭，還是其他什麼題材，因為文字有了韻律，有了節奏和樂調，聽眾也就信以為真，詩中這些成分本來有很大的迷惑力。要是將詩人作品中，由音樂所產生的東西一齊洗刷掉，只剩下它們原來的簡單的軀殼，就像一個面孔，沒有新鮮氣色，當然也談不上美，因為他像花一樣，青春的芳艷已經枯萎了。由此可見，詩人是「幻象的製造者，就是我們所說的模仿者，只知道外形，並不知道真實本體」[217]。

  柏拉圖還聲稱，詩人是沒有智慧的，不是憑理性進行創作的。早在早期對話篇中，就記載到詩人是沒有智慧的。蘇格拉底自認為自己沒有智慧，當他遍訪希臘以智慧出名的人，發現聲名最高的人幾乎確是最沒有智慧的人。反之，名聲較低的人，反倒是近乎有知識。詩人們對自己所寫的詩並不理解，相反，其他在場的人比詩人本人講得還要好。由此，柏拉圖得出結論：「詩人們因其會做詩，其他方面便自以為智慧在人人之上，成了出類拔萃的人物，其實不然。」[218]

  他接著在《國家篇》中進一步申述，之所以認為詩人沒有智慧，是因為靈魂中的最好部分應該服從理性的指導，智慧總是和理性相聯繫，但詩人是憑靈魂中的非理性部分進行創作，並滿足群眾的靈魂中的非理性部分，詩人容易看重容易激動情感的和容易變動的性格，因為它便於模仿。[219]

  接著在其晚年的《法篇》中，柏拉圖明確指出詩人不是憑藉理性進行創作的，在這點上和立法家進行立法時的情況是完全不一樣的。當詩人們坐在繆斯女神青銅三腳壇台下進行吟唱時：

  他不能控制他的思想，像一汪清泉那樣泉水不可阻擋地自然流涌，詩人的技藝是模仿的技藝，當他模仿具有相反性格的人物時，詩人往往被迫和自己的性格相矛盾，而且也不知曉這些相反的詩句中，哪些是包含真理的。但是對立法家來講，這種情況是不可能的，他絕不允許他的法律就同一事項，制定出兩種不同的說法，他的準則是：「一件事項，一種說法。」[220]

  這是柏拉圖一貫的見解，詩屬於技藝，屬於模仿的模仿，所以無論是作為進行模仿的主體（詩人）、被模仿的客體（對象）都是等而下之的，都是遠離智慧，遠離真理的。

  （二）悲劇、喜劇和快感、痛感

  柏拉圖還就詩的體裁進行了探討。

  柏拉圖聲稱詩與故事共有三種體裁。（1）悲劇和喜劇。悲劇和喜劇是完全憑藉模仿的，詩人「使自己的聲音笑貌像另一個人，就是模仿他所扮演的那一個人了」[221]。（2）抒情詩。詩人表達自己的情感，例如，對酒神的讚美歌大體就是屬於抒情詩的範圍。（3）史詩。史詩是模仿和抒情相結合，詩人使他自己的聲音笑貌像另外一個人，就這點來講是與悲劇、喜劇相類似的，而作者自己講話的那部分則是在抒情。

  這裡著重討論柏拉圖有關悲劇和喜劇、特別是悲劇的觀點。悲劇是模仿，悲劇詩人是模仿者，這點同其他文藝作品是一樣的。

  他在討論到悲劇的起源問題上接受傳統的觀點，在《克拉底魯篇》提到希臘語「tragoidia」（悲劇）的語源時，將它與「山羊之歌」聯繫起來[222]，就原意來講，譯為悲劇並不完全吻合該詞原意。就希臘的「tragoidia」而言，著意在「嚴肅」而不是主要著意於「悲」。亞里士多德在給悲劇下定義時就體現了這種精神：「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。」[223]就希臘的傳統而言，悲劇和喜劇是嚴格區分的，一般來講兩者不相摻和，悲劇詩人不寫喜劇，喜劇詩人不寫悲劇。

  柏拉圖在這點上，原先是不那麼堅持的。在《會飲篇》中，借蘇格拉底名義最後迫使與宴的阿伽松和阿里斯托芬承認：「同一個人可以兼長喜劇和悲劇，一個人既能憑技藝作悲劇，也就能憑技藝作喜劇。」[224]但在《國家篇》中，他又接受傳統的觀點，在堅持悲劇和喜劇都是模仿的同時，從分工的原則出發，認為同一個人模仿許多事，不如模仿一件事那樣做得好，「同一個作家不能在悲劇和喜劇兩方面都成功」[225]。並進一步申述，即便是同一個演員，也不能既演悲劇又演喜劇，儘管這些都不過是模仿。柏拉圖對悲、喜劇的作用的觀點，有一個演變的過程。在前期的對話中，不僅對喜劇，而且對悲劇都持否定態度。他和蘇格拉底一樣，從崇尚理性出發，將善、智慧、德性、知識結合在一起，將之同感性的快感（快樂）對立起來。在《高爾吉亞篇》中，就曾聲稱：悲劇的「所有的目的和願望，只是給觀眾提供快感而已」[226]。

  但是在晚年的《斐萊布篇》中，柏拉圖則有了明顯的變化，在繼續堅持理性原則的前提下，強調智慧高於快感（快樂）[227]，因為智慧更接近善。與此同時他又認為，善應該是知識和快感（快樂）的結合。在該篇對話中，他指出有兩類快感：一類是快感和痛感相混合的快感；另一類是與痛感不相混合的快感。這裡討論將快感與痛感相混合的那種快感，以及將痛感與快感相混合的那種痛感。柏拉圖的這項討論，是與對悲劇和喜劇的討論聯繫起來的。

  柏拉圖聲稱，像憤怒、恐懼、憂鬱、哀傷、戀愛、妒忌、心懷惡意等一類情感，都是靈魂所特有的痛感，但這些情感，同時也充滿著極大的快感，並引荷馬《伊利亞特》為佐證。[228]人們在哀悼和悲傷里所感到的那種快感是夾雜著痛感的，他由此得出結論：「人們在看悲劇時也是又痛哭又欣喜的。」[229]

  柏拉圖接著討論喜劇，認為喜劇和悲劇一樣，也引起快感和痛感的混合。心懷惡意，也就是靈魂所特有的痛感，但是，心懷惡意的人顯然在旁人的災禍中感到快感。所以心懷惡意，就是痛感和快感的混合。當我們恥笑朋友們的滑稽可笑的品質時，既然夾雜著惡意，快感之中就夾雜著痛感。因為我們一直都認為，心懷惡意是靈魂所特有的一種痛感，而笑是一種快感，由此可見，快感和痛感在這種情況下是同時存在的。

  柏拉圖經過對悲劇和喜劇及它們同時引起痛感和快感相混合的情感的分析，得出如下的論斷：

  在哀悼里，在悲劇和喜劇里，不僅是在劇場裡，而且在人生中一切悲劇和喜劇里，還有在無數其他場合里，痛感都是和快感混合在一起的。[230]

  柏拉圖將悲劇和喜劇同痛感和快感相交織起來的理論，對後世有深遠的影響。他從悲劇中認識到，人們在哀悼和悲傷里感到快感，即悲劇的快感，也就是說，人性中的憤怒、恐懼、怨恨等情感，如果得到正當的宣洩，是可以產生快感的。這就是文藝學的病理心理原則，成為亞里士多德淨化說的根源。而在喜劇理論中提出的「惡意的快感」說，在17世紀英國哲學家霍布斯的有關笑的理論中，得到進一步的闡發。後者曾對笑下過這樣的定義：「人拿自己同別人的缺點比較，或者同從前的自己比較，一旦發現自己的優越，就突然產生一種自豪感，於是不禁笑出來。」[231]

  三 詩的創作和靈感

  在第一編的引論中我們討論過出自狄奧尼索斯崇拜的奧菲斯教中的「出神」概念，意指靈魂離開肉體後才能顯示出它的真正本性。

  希臘語「ekstasis」（出神），原意為離開原來的位置，後來獲得以下種種含義[232]：

  （1）出神或入迷。心靈由於強烈的感情激動、痛苦或其他感覺所引起的超出理性和自我控制的狀態，或由於強烈的感覺而造成的出神狀態。

  （2）心靈由於恐懼、驚奇、憤怒而導致的發狂。

  （3）神魂顛倒。一種思想完全被神聖的或非世俗的事物吸引，從而失去知覺和自我控制的狀態。

  （4）由醉酒引起的興奮。

  蘇格拉底和柏拉圖很可能是在這類與奧菲斯教有關的「出神」的觀念的影響下，提出「mania」和「entheos」，以此來解釋人在認識過程中出現的「突然跳躍」和詩的創作等。[233]

  希臘語「mania」（迷狂），意指瘋狂、異常熱心。

  （1）發狂、癲狂、狂亂。希羅多德提到馬拉松戰役中，波斯人面對雅典人的攻擊準備反擊：「他們認為雅典人是在發瘋（mania）而自取滅亡。」（《歷史》，第6卷第112節）

  （2）熱情、瘋狂，由於靈感而陷於狂熱狀態。

  （3）極度熱情或興奮，強烈的欲望或激情。[234]

  希臘語「entheos」（靈感），意指充滿著神。

  （1）由神或其他超人力量的附身而產生的靈感。

  （2）對某一事物或問題的強烈感情。

  （3）感情激動的狀態、著魔或發狂。[235]

  綜上所述，「ekstasis」（出神）、「mania」（迷狂）、「entheos」（靈感）其含義是相通的。

  色諾芬的《回憶蘇格拉底》中就曾記載到，蘇格拉底熱衷於就一些於人類有關的問題，與人展開辯論：什麼事是虔敬的，什麼事是不虔敬的；什麼是適當的，什麼是不適當的；什麼是正義的，什麼是非正義的；「什麼是精神健全的，什麼是精神不健全（mania）的」[236]。

  在討論蘇格拉底時已經提到過，他在探討詩人是憑藉什麼進行創作時，明確指出，詩人不是憑藉理性、智慧進行創作，因為蘇格拉底深入探討後，發現詩人是沒有智慧的，而是憑藉靈感。柏拉圖在有關「高明的詩人」的詩的創作上，繼承蘇格拉底的靈感說，並提出了進一步論證。

  柏拉圖在其標誌著前期（中期）理念論的建立的《美諾篇》中，在討論到美德是可以教的，還是由實踐得來的，或者既不可教也不由實踐得來的而是人與生俱來的，或是以什麼別的方式得來的時聲稱，只有正確的意見卻沒有認識理念的人，只能有時正確，有時不正確，因為他還沒有認識共同的普遍的理念。但他還沒有知識，只有認識了理念才能說是有知識。

  將真意見和知識作出了區別後，他繼續推論說：在指導我們的行動上，真意見和知識都同樣可以產生好的結果，有真意見的人和有真知識的人同樣有用。這種真意見和真知識雖然是靈魂固有的，但人生下來時並沒有意識到，要通過回憶重新發現才能得到它們。雅典政治家和統帥塞米司托克勒（約前528—約前462年），雖然能正確地治理城邦，成為城邦的領袖，但是他只有正確的意見卻還沒有知識，不能將別人和他自己的孩子教得像他自己一樣。詩人也像這類政治家、先知和傳達神諭的人一樣靠的是靈感：

  他們是在神聖的靈感下講出許多真理，但對他們正在講的東西並沒有知識……所以我們把神聖這種稱謂給予傳達神諭的祭司和先知們，並給予各種詩人，政治家也同樣如此。[237]

  柏拉圖在《會飲篇》中，將愛情和靈感、哲學思考和迷狂聯繫起來。斐德羅在其所作關於厄羅斯（愛情、愛神）的頌詞中，聲稱愛情是由於神靈憑附，所以可以為所愛的人作出一切犧牲。他聲稱一個城邦或一支軍隊，全是由情人和被愛的人組成，它的治理是最好的，人人都會互相競爭，避免羞恥，追求榮譽。他們如果並肩作戰，只要很小的一支隊伍就可以征服全世界，彼此相愛絕不會臨陣脫逃或不相救援：

  也沒有一個情人怯懦到肯把愛人放在危險境地，不去營救；縱然是最怯懦的人也會受愛神的鼓舞[238]，變成一個英雄，做出最英勇的事情來。荷馬說過，神在英雄胸中感發起一股「神勇氣」[239]，這無疑也就是愛神對於情人的特殊恩賜。[240]

  值得注意的是，柏拉圖在《會飲篇》中，不止一次地將「迷狂」、神靈附身等與人的認識過程聯繫起來。在該篇對話中，阿爾基比亞德所作關於蘇格拉底的頌詞中講到，瞞著蘇格拉底的最光輝燦爛的行跡不說那就是不忠實，他的言論對人的靈魂起到極大的震撼作用，鑑於大家都感同身受，所以他把有關蘇格拉底的酒神憑附的事跡告知大家：

  看看這些在座的，斐德羅、阿伽松、厄律克西馬庫、鮑薩尼阿、阿里司托得姆、阿里斯托芬——用不著提蘇格拉底本人——還有許多旁的人，你們每個人也都嘗過哲學的迷狂和酒神的狂熱，所以我可以說給你們聽，你們會原諒我過去的行為和今天的話語。[241]

  他接著評述蘇格拉底是真善美統一於一身的哲學的化身，蘇格拉底在這一方面是高度理性的。阿爾基比亞德聲稱：「我驚讚他的性格，他的節制和他的鎮靜，我從來沒有碰見一個人像他那樣有理性，那樣堅定，我以為這簡直是不可能的。」[242]另一方面，蘇格拉底又經常由於聚精會神進行思考而陷於迷狂之中：「一天大清早他遇到一個問題，就在一個地點站著不動，凝神默想，想不出來，他不肯放手，仍然站著不動去默想。」[243]直到第二天太陽起來，向太陽做了禱告，蘇格拉底才扯腳走開。

  這裡明確地表明，柏拉圖既肯定理性，又肯定非理性的迷狂、神靈憑附而出現的靈感。

  正如前面已經討論過，柏拉圖指出有兩類迷狂：一類是被看成是恥辱的迷狂，人們以此來罵人；另一類是好的、神聖的、神靈憑附的迷狂。後者又具體區分為四種：預言的迷狂、宗教儀式淨化的迷狂、詩神憑附的迷狂、愛情的迷狂（即哲學的迷狂）。愛情的迷狂，前面已具體討論過了，這裡著重討論詩神憑附的迷狂，即詩的靈感。

  柏拉圖明確區別開兩類詩人：一類是憑詩的技藝從事創作的詩人；另一類是由於詩神憑附而從事創作的詩人。憑詩的技術創作出來的詩，是無法與憑靈感創作出來的詩相比擬的：

  此外，還有第三種迷狂，是由詩神繆斯憑附而來的。它憑附到一個溫柔貞潔的靈魂，感發它，引它到興高采烈眉飛色舞的境界，流露於各種詩歌，頌讚古代英雄的豐功偉績，垂為後世的教訓。若是沒有這種詩神繆斯的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠站在詩歌的門外，儘管他自己妄想單憑詩的技藝就可以成為一個好的詩人。他的神智清醒的詩遇到迷狂的詩就黯然無光了。[244]

  這是柏拉圖對話中講詩的迷狂（詩的靈感）的有名的一段話。這段話有豐富的內容，我們這裡著重討論兩個問題。

  第一，兩種詩人和兩種詩。

  1.憑寫詩的技藝從事寫詩的詩人及其作品。柏拉圖從本體論、認識論上來指責作為模仿的詩同真實存在、真理隔三層，這種觀點是從客觀唯心主義的理念論出發，顯然是錯誤的。此外，他從文藝絕對從屬奴隸主政治倫理道德的利益，來指責作為模仿（實質是反映）現實的詩的觀點，顯然也是錯誤的，因為這是純粹為了維護奴隸主的絕對統治的需要。但要將柏拉圖的這種指責理解為像後世的自然主義那樣，一方面排斥浪漫主義的想像、誇張、抒情等主觀因素；另一方面輕視現實主義對現實生活的典型概括，而追求絕對的客觀性，以按照事物本來的樣子去模仿作為出發點，崇尚單純地描摹社會，著重對現實生活的表面現象作記錄式的寫照，也是不恰當的。當然在柏拉圖時代還遠談不上自然主義、浪漫主義、現實主義，但作為一種分析或理解，以此來評價他之貶低憑技藝、技巧從事寫作的詩和詩人，那麼這種指責不能說是完全沒有積極意義的。也正因為這樣，他把這類憑技藝進行寫作的詩人，歸類為九流人中的第六流人，「第六流，最適宜於詩人或是其他模仿的藝術家」[245]。再等而下之的第七、第八、第九流人就是工農、詭辯家、僭主。

  2.由詩神憑附而寫作的詩人及其作品。這種詩人的靈魂是「溫柔貞潔的」，是憑靈感進行寫作的，這種詩的內容又是「頌讚古代英雄的豐功偉績」，「垂為後世的教訓」。所以柏拉圖既強調詩人的靈魂是處於詩神憑附，又強調其作品是符合奴隸主的政治、倫理道德標準的。具體講來，可以理解為是指《會飲篇》中所講的荷馬、赫西奧德等及其作品：「荷馬、赫西奧德及其他大詩人……自身既不朽，又替他們的父母留下不朽的榮名。」[246]並將他們與深受希臘人崇敬的立法家萊喀古斯和梭倫相提並論，永遠受人愛戴。

  詩神繆斯附身的詩人，可以理解為柏拉圖所說的九流人中的第一流人：

  如果它（指靈魂——引者）對於真理見得最多，它就附到一個人的種子上，這個人註定成為一個哲學家，愛美者，或者詩神和愛神的頂禮者。這是第一流。[247]

  這裡，柏拉圖是將詩神繆斯的頂禮者與愛智慧者（哲學家）、愛美者、愛神的頂禮者相提並論，同樣列入第一流。關於愛美者和愛神的頂禮者的崇高地位，柏拉圖在《會飲篇》中借女先知狄奧提瑪的名義，詳細申述過了。這裡柏拉圖明確表明，憑詩神繆斯附身而寫作的詩人（即詩神繆斯的頂禮者），也是九流人中的第一流者，憑技藝寫作的詩人和其他模仿的藝術家們一起，是屬於九流人中的第六流者。

  第一流繆斯詩神憑附的詩人和第六流憑技藝寫作的詩人間的根本區別在於，前者憑藉靈感，後者憑藉技藝。這裡，我們著重討論靈感問題。

  第二，靈感。

  在柏拉圖的著作中，靈感（entheos）和迷狂（mania）是同義詞，它們可能都出自奧菲斯教酒神狄奧尼索斯崇拜中的「出神」（ekstasis），柏拉圖本人在《會飲篇》中就提到過這種「酒神的狂熱」。

  但也不能因此而將靈感說純粹歸結為一種宗教的教義，柏拉圖的確一再提到「繆斯女神神靈憑附」，但這只是表明其受宗教神話的影響，並不意味著真是繆斯詩神附在某個詩人的身上，他才能創作出不朽的詩篇來。在第一編的引論已經申述過，荷馬的《伊利亞特》和《奧德修紀》，赫西奧德《工作與時日》和《神譜》都是以呼喚詩神繆斯開頭的，柏拉圖很可能是借用這種悠久的傳統，來解釋文藝創作和認識過程中那種質的飛躍的狀態的。

  這種神靈憑附狀態帶有一定的普遍性，並不限於個別人，也不僅限於詩的創作。在哲學思考和人的認識過程中，不僅像蘇格拉底那樣的人，不止一次進入迷狂狀態，而且參加祝賀詩人阿伽松得獎的宴會的斐德羅和阿里斯托芬等都經歷過「哲學的迷狂和酒神的狂熱」，還有許多人也同樣如此。由此可以認為，在柏拉圖看來，這種詩神憑附的狀況帶有相當的普遍性。

  神靈憑附而出現的迷狂，不僅限於朗誦和創作詩歌，在進行哲學思考和整個認識過程中同樣也存在。《會飲篇》中談到審美主體厄羅斯（即哲學家），在追求美的理念，由可感的個體的有形的美，逐步上升到最後凝神觀照美理念時出現的「突然跳躍」（「豁然開通」），實質就是受靈感鼓舞而在認識漸進過程突然中斷、同時又進入質的飛躍，這就是「哲學的迷狂和酒神的狂熱」狀態。[248]

  聯繫到《斐德羅篇》中討論靈魂馬車的比喻來說明美和迷狂的問題，大體可以理解柏拉圖所說的「哲學的迷狂和酒神的狂熱」。他聲稱，美是最光輝燦爛的，人們只能通過視覺才能看到它，因為視覺是最敏銳的感覺，用智慧是看不到美的，如果智慧能讓眼睛得到這樣清楚的印象，便會引起不可思議的愛了。只有美才是最看得清楚最可愛的。但是有兩種人，一種人不能上升到另一個世界看到美自身，只能像野獸一樣放縱情慾不顧羞恥。但是，另一種接受秘傳的人，已經看到過真實的本體，當他看到表現美的面孔或形體時便戰慄了，將這種美的形式當作神來尊敬。他全身出汗發熱，美通過眼睛流射進入他身體中，靈魂的羽翼受到滋潤，在長久閉塞之後又甦醒過來。這种放射體灌注進來，羽毛便從根脹大起布滿靈魂。這時候靈魂沸騰發燒，像小孩長牙齒一樣又癢又痛。這就是從他愛人那裡放射出的美的微粒注入他的靈魂里，使他產生出這樣一種迷狂狀態，讓他坐立不安，只有看到了這種美的人，才享受到甜蜜和快樂。這就是柏拉圖所說的哲學的迷狂、愛的迷狂，他說人們將這種情感叫作厄羅斯。[249]這當然是一種神話和比喻的說法。

  由此可見，柏拉圖的迷狂說或靈感說，除了藉助神話比喻的說法外，本身並無太多神秘成分，迷狂或靈感並非真是由詩神繆斯附身而產生的，而是認識的對象（審美客體）作用於審美主體（靈魂），達到一定程度進入激情時的主體的一種主觀能動性，沒有認識對象對認識主體的作用（灌注），主體不可能被激發而進入迷狂狀態的。至於什麼接受秘傳，參加神秘祭典等，確也是他的理性主義哲學中的神學雜質。實質上他對迷狂、靈感等確鑿存在的非理性狀態，作出了理性的說明。

  循此，有助於我們去理解詩神繆斯的所謂神靈憑附而進入創作，指的是詩人進入創作激情時的一種心理活動。但促使出現這種迷狂心理狀態是什麼?其根據是什麼?循上面《斐德羅篇》和《會飲篇》的說法，應該是指由於客觀對象所激發，就詩來說只能是客觀存在的可感的人類社會及其所依存的自然界，這樣一來必然要將詩的創作說成是模仿，但柏拉圖是劇烈反對模仿說的，因而僅止於敘說這種詩人的靈魂是「溫柔貞潔的」，由於詩神憑附於其靈魂，從而「感發它，引它到興高采烈眉飛色舞的境界」。但柏拉圖這裡並沒有像在討論審美主體的迷狂時那樣，具體探討審美客體的存在以及審美客體作用於審美主體的機制，結果抽掉詩人賴以進行創作的客觀源泉，這樣詩人的創作必然成為「無源之水，無本之木」。詩神不可能將「古代英雄的豐功偉績」憑空注入詩人的靈魂，詩人不掌握高度的寫作技巧和語言，也無法去頌讚古代英雄的豐功偉績。這是柏拉圖「詩人憑附」說的致命的缺點。

  四 音樂

  就希臘而言，音樂的意義遠比今日要廣泛得多，相對於體育為了訓練身體，音樂則是為了訓練靈魂（精神）。柏拉圖認為，就廣義的音樂教育而言，兒童先於體育接受音樂的教育。[250]在《國家篇》中討論了音樂的一般原理，在《法篇》中詳細討論了音樂教育，強調音樂教育使青年人的靈魂變得和諧與高雅，從而能識別善、惡。強調婦女也要接受音樂教育。

  （一）音樂是一種模仿的技藝

  在《克拉底魯篇》中，柏拉圖就指出音樂是一種模仿。他聲稱，萬物都有聲音和形狀，而音樂和繪畫就是對聲音和形狀的模仿，因此，音樂家和畫家都是模仿者。[251]以後，特別是在《法篇》中作出了進一步的申述。他聲稱，評判模仿的善（好）的標準，不是取決於它所能提供的快感，而是取決於它的真理。[252]而「所有的音樂都是表現和模仿」[253]。「一般講來，節奏和音樂是表現好人和壞人的情緒的複製品。」[254]但要是像多數人認為的那樣，音樂的好處在於使我們的靈魂得到快感，這種說法是褻瀆神聖的，是不可容忍的。

  柏拉圖進而指出持這種快感論者們的論據是：音樂這種技藝模仿人的性格，而合唱的動作模仿各種行動、命運和性情的模樣，而且連每一細節都模仿到，凡是在天性習慣上對這些文詞，或歌曲，或舞蹈都能投合的人，就不能不從它們得到快感，讚賞它們，說它們美。但是，天性、生活方式或習慣和它們不適合的人，就不會喜愛它們或讚賞它們，反而會說它們丑。因此，以靈魂是否得到快感來作為評價作為模仿技藝的音樂的標準是靠不住的。[255]

  （二）音樂和鑄造靈魂

  柏拉圖聲稱，音樂教育比起其他教育都重要得多。這是由於：首先，節奏和樂調具有最強烈的力量，浸入靈魂的最深處，如果進行音樂教育的方式得當的話，靈魂就得到美的浸潤，靈魂也就因而得到美化。反之，如果沒有這種得當的教育，靈魂也就因而醜化。其次，受過這種良好的音樂教育的人，可以很敏捷地看出一切藝術作品和自然界事物的醜陋，很正確地加以厭惡。與此對應的，一看到美的東西，他就會讚賞它們，很快地把它們吸到自己靈魂里，來滋養自己，從而使自己的性格也因此而變得高尚優美。正因為受到良好的音樂教育：

  他從理性還沒有發達的幼年時期，對於美醜就有這樣正確的好惡，到了理性發達之後，他就親密地接近理性，把理性當作一個老朋友看待，因為他的過去音樂教育，已經讓他和理性很熟悉了。[256]

  正如吉爾伯特等指出的那樣，柏拉圖強調音樂可以鑄造靈魂的學說，在其美學中有突出的地位：「關於音樂中固有心靈之特性這種學說，在柏拉圖的美學中居於頭等重要地位。這不僅由於，這種學說極大地解決了他的審美趣味的標準問題，而且也由於它是柏拉圖所精心開掘的一種著名的方法的基礎。這種方法就是把美學觀念運用於教育方面。」[257]

  在晚年的《法篇》中，柏拉圖進一步申述音樂的審美教育作用，聲稱，快感和痛感是兒童的最初的知覺，從而要讓兒童認識到德行和惡行本來就採取快感和痛感的形式，所以對兒童的教育，就是把兒童的最初德行本能培養成正當習慣的一種訓練，讓快感和友愛以及痛感和仇恨都恰當地植根在兒童的靈魂里，「整個靈魂的諧和就是德行，但是關於快感和痛感的特殊訓練會使人從小到老都能厭恨所應當厭恨的，愛好所應當愛好的，這種訓練是可以分開來的，依我看，它配得上稱為教育」[258]。

  前面已經指出過，柏拉圖晚年對快感已持分析的態度，不再像在前期（中期）對話中那樣持全盤否定的觀點。在評價審美快感時，同樣也採取分析的觀點。他聲稱，評判音樂的優美要憑快感。但是，這種快感不應該是隨便哪一個張三李四的快感，只有為最好的和受到最好教育的人所喜愛的音樂，特別是為在德行和教育方面都首屈一指的人所喜愛的音樂，才是最優美的音樂。「所以裁判人必須是有品德的人，這種人才要求智勇兼備。」[259]一個真正的裁判者，不應憑劇場形勢來作決定，不應該因為群眾的叫喊和自己的無能而喪失勇氣，要敢于堅持認識到的真理，無所畏懼。