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  現在我們已經用符合我們觀點的方式討論過所有藝術，最初討論建築及其目的是說明意志在最低階段的客觀化，在這種討論中意志是質量依據法則定律的無意識傾向，不過在顯示重力和剛性間的衝突中意志本身的統一被破壞了。

  最後我們討論悲劇，悲劇告訴我們，意志客觀化的最高階段中，這種極為明顯的自相衝突；我們發現另一種藝術，在我們以前的討論中沒有討論到這種藝術，也不應討論這種藝術，因為在前後連貫的解釋中，這種藝術沒有恰當的地位。我所謂的這種藝術是指音樂。音樂與眾不同，完全在其他種種藝術之外。在音樂中，我們所認識的不是世上現存事物任何理念的摹本或重複。

  然而，對人類內在影響深刻的就是這種偉大、高尚的藝術，同時人類內心深處深深地了解這種藝術是普遍語言，這種語言淺白明晰的程度超過感官世界的敏感度，因此在這種藝術中，的確有更多的東西供我追尋，不僅僅是萊布尼茨所謂的算術運算。但是他也不完全正確，因為他只考慮到音樂的外在意義或音樂的形式。可是，如果音樂僅僅如此，它帶給我們的滿足感，就會像求出算術答案時的那種滿足，我們不會看到自我本性的豁然展現，自然也不會有強烈的快樂。

  所以，從我們的立場來看，我們應當給音樂賦予更嚴肅深刻的意義，與世界及我們自己內在的本質相關，算術上的比例甚至轉化的結果，包括藝術上的比例都和自我的內在本質有關，不過只是以符號的形式來表現。從某種意義上說，音樂應當和世界有關，正如表現和被表現的東西有關一樣，或者說摹本和原本有關一樣，我們可以借鑑其他藝術間的類似來推斷結論，其他的一切藝術都具有這種特性，整個看來也和它一樣地以同樣方式影響我們，只是音樂的效果更強烈、更迅速、更迫切、更可靠。

  並且它對世界的再現關係必定非常深刻，絕對真實準確，每個人都能立刻理解，同時，它有種可靠的外表，它的形式可以還原為以數字表現的完全確定的規則，正因此它也就無法脫離這些規則，如果脫離的話就不是音樂了。然而音樂和世界之間有可以互相比較的地方，音樂和世界的關係好似摹本和原本之間的關係，不過非常模糊。各種年齡段的人都懂點音樂，可是都無法解釋這個現象，如果能夠直接了解它，大多數人自會滿意了，而對這種直接了解卻根本不想獲得有關的抽象概念。

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  過去，我的整個心思都放在各種音樂的印象方面，然後又回到本書所說的反省思維和思想系統上來，我對音樂的內在本質及其對世界的模仿關係就獲得一種解釋。從兩者的類似上看，這是必須假設的。這種解釋，對我本人來說已經足夠了，也滿足了我研究工作的要求，並且毫無疑問，對那些一直相信我並同意我對世界看法的人，都是顯而易見的。

  然而，我承認，從根本上看這個解釋不可能得到證明，這個解釋先假設音樂與本性上不可能成為觀念的東西有某種關係，還要把音樂當作本身不可能直接表現為觀念的原始摹本。

  所以，在本卷結束時，我只能陳述一下滿意的解釋，同時我要讓音樂本身以及本書思想對讀者產生的影響來決定別人是否接受我的看法。並且為了切合我對音樂意義方面將要提出的解釋起見，我認為下述的情形是必要的：我們應該時常聽音樂，不應該只考慮我這方面的理論，更要了解我的整個思想系統。

  理念是意志的充分客觀化。用表現得比較具體的特殊事物，即用藝術品長久以來的表現方式來產生或預示這種理念的知識，是各種藝術的共同目的，不過，只有在認知的主體方面也產生相應的變化方能達到這個目的。因此所有這些藝術只是憑藉理念來間接地把意志客觀化；同時，由於世界只是理念在雜多現象中的具體表現，儘管它們受「個體化原理」的支配，但是由於音樂忽視這些理念，完全獨立於現象世界之外，完全忽視現象世界，因此即使世界不存在，在某種範圍以內音樂仍舊能存在，對其他藝術來說，不可能有這種情形。

  音樂也像世界本身一樣，是整個意志的直接客觀化或摹本，甚至像理念一樣其種種具體的表現也構成了個別事物的世界。音樂根本不像其他藝術，它不是理念的摹本，而是世界本身的摹本，而理念則是意志的客觀化活動。

  這就是為什麼音樂的效果要比其他藝術有力得多和透徹得多，其他藝術只表達事物的影子，而音樂則表達事物本身。不過，理念和音樂中客觀化的意志表現方式雖然完全不同，但卻是同一個意志，在音樂和理念之間雖然沒有直接的相似，卻必然有可以比較的地方，必然有類似之處。確立這種類似，可以使我們更容易明白這個解釋，由於主題不明，這種理解相當困難。

  我們在低沉的和聲中，在低音中，發現意志客觀化的最低階段，無機自然及行星的物質團塊。大家都知道，所有迅速發聲而消失迅速的高音都接近低音方面的震動。當低音發聲時，高音往往發生微弱的反應，和聲學上有個規則，只是那些由於低音震動而與低音同時發聲的高音才可伴隨低音而運動。這與下述事實相似，即宇宙間所有物體及自然結構都應視為由行星物質逐漸發展而成；行星物質是宇宙萬物的支持者和根源，同樣的關係也存在於高音和低音之間。低音有一定的限制，超出這一限制就聽不到聲音。

  這一點符合下述事實，即如果沒有形式和性質，如果沒有一種進一步解釋才可以表現理念的勢力，也就無法認識物質，說得更普遍一點，任何事物都不可能完全沒有意志。就像某一聲音高低度無法和音符分開一樣，意志表現的某一階段也無法和物質分開。因此，我們認為低音在和聲學上的地位，正如萬物賴以存在，萬物藉以產生和發展的無機自然在宇宙中的地位。

  再者，我們在構成低音和表現調子的主音之間的和聲的整個補充部分中，發現意志藉以客觀化的每個層次的理念。接近低音部分的是低等的理念，仍然是無機的，卻是能感知到的現象物；較高的理念則代表動植物界。音節的固定音階相當於意志客觀化各種固定的等級，相當於自然界固定的種類。由於主調關係而產生的音階違反精確的數學規律，相當於個人違反所屬種族的型態。事實上，甚至不產生固定音階的非完全不協調的和音，也可與因不同種類動物或人和動物相交所產生的巨大畸形相比。

  可是對所有這些低音及構成和聲的補充部分來說，卻缺乏那種只屬於表現調子高音的連續進程，它只在變調和急奏中急速、輕快地進行，其他的卻只是緩慢的進行，每一部分都沒有關聯。低沉的聲音最緩慢，代表最粗糙的物質。除非它是因雙重對位法而轉回的低音，否則它的起落只借三度音階、四度音階、五度音階等大音階而表現出來，從來不借全音階來表達。

  這種徐緩的進程對它來說也是相當重要的；低音部分的急奏或顫音，甚至都不可能想像。相當於動物生命的較高的補充部分，進行得比較快，卻沒有和聲的關係以及重大的進展。所有補充部分的不連續進程及其因規定法則而產生的規律相當於下述事實：在整個無理性世界裡，從結晶體到最完美的動物，沒有一樣具備讓生命變成有意義整體的相關意識，沒有一樣經歷過前後相續的心理發展，更沒有一樣達到了文化的完美階段，一切存在物都依據本身的法則並被固定的法則所決定。

  最後在調子中，在引導整個曲子而以無限自由進展的主音中，在自始至終表現整體不間斷的同一思想的重大關聯中，我發現了最高階段的意志客觀化，我發現了理智生活和人類的力量。因為人類秉有天賦理智，所以只有人類才能不斷地在實際生活的途徑上、在無數可能的情形中瞻前顧後並產生理智生活，理智生活前後相關、連成一體，樂曲中的調子與此相當，調子自始至終具有相當的意向關係。所以調子記載著理智開化的意志的歷史。

  在現實世界中，這個意志表現為一連串的意志行為；可是調子所表現的還不止於此，調子記載著這個理智開化的意志的最秘密的歷史，描寫這個意志的所有興奮、努力、活動，以及所有歸屬於理性中消極的感情觀念而無法借抽象概念來進一步了解的一切東西。

  所以，我們常常說，音樂是感情和激情的語言，就像文字是理性的語言一樣。柏拉圖說，音樂是靈魂被激情感動時模擬出來的旋律運動，亞里士多德也說：

  雖然節奏和旋律只是聲音，它和靈魂卻有著怎樣的類似呢？

  人的本性是這樣的：意志永遠向前奮進，一個欲望滿足了，又產生另一個新的欲望，如此循環不已。

  的確，他的快樂和幸福只存在於從希望到滿足希望過渡的一剎那，以及從滿足到希望產生新的希望的過渡一剎那，得不到滿足是痛苦，空等新希望則是煩悶倦怠。調子與此相當，調子的本質是以種種方式不斷地從主調音轉為其他音，不但變成三度而有力的協和音階，而且還轉為所有音階，成為不悅耳的七度音階及多餘度數的音階；然而，卻總是能回到原來的主調音。

  在所有這些轉調中，調子表現出種種意志活動，但是意志的滿足也往往是由於最後重新回到一種協和的音階，尤其是回到主調音。調子的產生及調子中人類意態及感情的展露才是天才的工作，這裡天才的活動比其他任何地方更明顯，遠離一切反省思慮和自覺意向，天才的活動可稱之為靈感。這裡像藝術中的其他地方一樣，這個概念是沒有用的。作曲家讓世界的內在本質表露，用理性不能了解的語言表達最深刻的才智，像處在催眠狀態下的人說出自己清醒時毫無意識的事物。

  所以在作曲家身上所表現的與作為藝術家所表現的差異完全比其他任何藝術家之間的差別更明顯。甚至在解釋這個奇妙的藝術時，概念也顯現出它的貧乏和有限，用概念不容易解釋這個奇妙的藝術。不過，我要盡力完成我們的類比推論。正如從希望到滿足以及從滿足到新希望的過渡的剎那才是人類感到快樂和幸福的時候，同樣沒有多大轉調的快速調子也令人愉快；表現讓人痛苦的不協和音而只借許多小節回到主調音的徐緩調子就相當於延滯而難於得到的滿足一樣，令人憂傷。除了始終保持的主調音以外，沒有其他的音能夠表現意志造成的延滯、厭倦，這樣的結果會很快使人覺得不可忍受，單調而無意義的調子就是這個結果。

  快速舞曲簡短分明的主題所表現的似乎只是容易獲得的一般快樂。另一方面，細密進行、變調多的活潑快速的莊嚴調子表示追求一個更遠的目的，完成更壯大更高尚的活動。緩慢的調子表現輕視一切微末幸福的、偉大高尚活動的痛苦。可是，小調和大調的效果多麼奇妙呀！半音階的變化，引入三度音階的小調替代大調，立刻就讓我們產生焦急和痛苦的感覺，而大調又立刻讓我們擺脫了這種感覺，怎能不讓人驚奇？

  短調慢板延長最尖銳痛苦的表現，甚至變成一種震撼的哀泣。短調舞曲似乎顯示出我們應當輕視的、微不足道的幸福的缺陷，似乎表示辛苦換來的不過是卑下目的。調子無窮無盡相當於自然界個人、相貌和生活過程上的差別無窮無盡。從某一主調轉變為另一種完全不同的主調，徹底破壞了與過去事情的關聯，就像是死亡讓個人終結於此。可是此人身上表現的意志卻一仍其舊出現在其他個人身上，不過這個人的意識與前一個人的意識毫無關係。

  我們不要忘記，我曾在研究這些對比時指出，音樂和現象沒有直接的關係，只有間接的關係，因為音樂從不表現現象，只點出現象的內在本質、現象的本體，即只點出意志。因此音樂並不表現這個或那個具體的喜悅，這個或那個具體的憂愁、痛苦、恐怖、快樂、歡樂或內心的平靜。音樂只以抽象方式，在某種程度以內表現喜悅、憂愁、痛苦、恐怖、快樂、歡樂或內心的平靜本身，表現它們的主要本質而並不表現附屬的東西，也不表現它們的目的。然而從這些抽取出的精華上，我們完全了解了這些情緒。

  因此，我們的想像力很容易被音樂所激起，我們希望將直接接觸的看不見的主動的精神世界具體地表現出來，讓它有血有肉，用類似的實例把這個精神世界具體地表現出來。這是歌詞的起源，也是歌劇的起源，因此它決不應捨棄附屬地位讓音樂只成為表現精神世界的工具，這是很大的誤解，也是很不合理的事情；音樂往往只表現生命的精華及其過程中的大事，而決不是這些永遠都不能影響主觀精神的東西。

  正是主觀精神特有的這個普遍、確實的特徵，讓音樂具備很高的價值，音樂的這種價值是我們一切憂傷的萬靈丹。因此，如果音樂與文字的關係太密切，如果音樂想要根據實際發生的事件而表現出來，就是想表達一種非本身所能有的語言。沒有人能像羅西尼那樣避免這種錯誤。所以他的音樂非常明顯而完全地表現本身特有的語言，根本不需要文字，只有用樂器演奏時才顯現出它的全部效果。

  根據以上所說的，我們可以把現象世界或自然界與音樂視為同一東西的兩種不同表現，它本身是它們之間模擬的唯一媒介物，因此，我們需要一種知識來了解這個模擬。如果把音樂視為世界的一種表現的話，就是最高級的普遍語言，與普遍概念的關係，很像與具體的特殊事物的關係。不過，它的普遍性並非抽象觀念的那種普遍性，而完全是另外一種普遍性並且還具有完全明晰的確定性。

  從這方面來看，音樂就像幾何圖形和數字，是經驗上一切可能對象的普遍形式，可以先天應用到經驗對象上，然而又不是抽象的而是可以知覺的，也是完全確定的。意志的一切可能活動、興奮和表現，人類心中所發生的一切思想，理性所包括的一切，消極的情感觀念，都可以用無數可能的調子表達出來，但是調子的表達方式總是普遍的，總是具有純粹形式的，但沒有內容，它所依據的總是物自體，而不是現象。

  音樂是現象最內在的靈魂，並且看似沒有「肉體」。音樂與萬物真正本質間的這種深刻關係也說明了下列事實：任何情景、行動、事件或環境的適當配樂似乎展示出最內在的意義，也像是最正確最明顯的解釋。下面所說的確是實際情形，即凡是專心傾聽交響樂的人似乎可以看到生命中一切可能的事情及其內心世界所發生的一切現象，然而如果他反省一下，卻無法發現音樂與心中所發生的事情之間有何相似。

  我們曾經說過，音樂與其他藝術都不同，音樂不是現象的摹本，不是意志的完全客觀化，而是意志本身的直接摹本。因此，表現為形而下世界的萬物的形而上本體，也表現為每一現象的物自體。我們可以把形而下的世界稱為外顯的音樂，正如我們稱它是具體化的意志一樣；所以音樂使現實人生和世界的每一情況、每一情景都富有意義，如果音樂的調子類似於特定現象的內在精神，就更是如此了。

  考慮到這種音樂成為意志的直接客體化的情形，我們可以把一首詩放進音樂中而成為歌曲；或將明白易見的圖畫擺進音樂中成為啞劇；或將兩者放入音樂中而成為歌劇。這種人生情景配合音樂的普遍語言，決不是因為和音樂有必然關係或有必然相應的關係；歌劇中的歌曲與主觀精神的關係只是隨意選取的實例與普遍概念之間的關係。從現實的確定方面來看，它們所表現的就是音樂以純粹形式的普遍性所表現的。

  因為在某種範圍以內調子也像普遍概念一樣，是從現實中抽象出來的。那麼，這個現實世界，這個具體事物所在的現實世界，為概念和調子的普遍表達提供知覺對象和具體事例。從某方面來看，這兩種普遍彼此對立；因為所包含的具體的特殊事物只是最初從知覺中抽象出來的形式，好像是事物分離的外殼。嚴格說來，它們是抽象物；相反，音樂則表現在先於一切形式的最內在的事物中心。這種關係可以用經院派的術語來表達，概念是後於個性的共性，但音樂則表現先於個性的共性，而現實世界就是內在於個性中的共性。

  對配上詩的調子來說，配上這首詩中所表達的其他同樣任意選取的共相的實例，同一曲子可以適用許多詩歌，這也是歌舞輕喜劇可以存在的原因。我們曾經說過，一般而論，樂曲與可見圖畫之間只有根據下述事實才能發生關係，兩者只是世界同一內在生命的不同表現。現在，在此類特殊情形下，一旦有了這種關係，作曲家用音樂的普遍語言表現構成事件中心的意志的感情時，歌曲的調子、歌劇的音樂就有意義了。

  但作曲家在兩者之間所發現的類似必然是從理性所不知道的有關世界本質的直接知識中得來的，必然不是藉助概念作用而有意產生的模仿品，否則的話，音樂就沒有表現意志的內在本質，而只是不完全地模仿意志的現象。所有特意模仿的音樂都是這樣完成的，例如海頓的《四季》，還有《創世記》中的許多章節都直接模仿外界現象，還有他所有的戰鬥曲子也都是如此。

  我們要徹底排除這種音樂。所有音樂無法形容的深度浮現在我們的意識之中，成為一個我們深深相信卻遠離我們的天堂幻影，雖然完全了解卻無法解釋，這種無法形容的深度來自下述事實，即音樂儲藏了我們內在本質的一切感情，卻完全缺乏現實性而遠離感情的痛苦。音樂需從它直接的特殊範圍內排除荒謬的現象，也應以下述事實來解釋：它的對象不是唯一產生欺騙和荒謬的觀念。它的對象是意志，而這是最重要的，因為這是一切所依賴的。

  我們從反覆唱奏中見到音樂語言的內容如何豐富、如何富於意義，但文字作品中的同樣情形卻不能讓人忍受，在音樂中卻是非常恰當的，為了要完全了解它我們應當聽兩次。

  在對音樂的這種解釋中，我一直希望明白表示，音樂是以完全普遍的語言以同樣的材料、單純的聲音力求用最大的確定性和真理來表現世界的內在本質或表現世界的本體，我以觀念來思考這個本體，意志是世界內在本質的最明顯的表現。再者，根據我的觀點和主張，哲學只是以非常普遍的概念對世界本質做出完全而確切的重現，只有這樣才能看到那到處適宜並且可以應用的整個本質。

  如果我們可以完全正確而徹底地解釋音樂甚至擴展到具體的特殊事物，這也是對以概念來表示的世界的充分解釋，因此它將是真正的哲學，凡是同意我的看法而採用我的思想方式的人都不會認為這有什麼矛盾之處。

  上面所引的萊布尼茨的話可用下列方式表達以適合我們對音樂的較高觀點：音樂是一種下意識的形而上的運算，心靈在運算中不知不覺地進行著哲學的思考。

  所謂認知往往是表示已用抽象概念確定下來的東西。但是由於種種方式而證實的萊布尼茨所說的話，如果誰用音樂的審美或內在意義來看，或者只從外在的純粹經驗的立場來看，音樂就只是直接以具體數字及數字之間的複雜關係來對世界進行理解的工具，否則我們只能用抽象概念來間接認識它們。所以如果把這兩種對音樂的觀點合起來，我們可以得到一種數的哲學，就像畢達哥拉斯的數的哲學，然後再從這個意義上來解釋塞克斯都·恩披里柯引用的畢達哥拉斯學派的話。所有事物都類似於數字，也都遵循一些數理規則。

  最後，如果我們用這個觀點來解釋上面所說的和聲與調子就會發現，對自然未加解釋的純粹道德哲學如蘇格拉底所希望建立的道德哲學，就好像沒有和聲的單純調子；反過來說，如果只有物理學和形上學而沒有倫理學就等於沒有調子的和聲。現在我要在這些粗略的觀察之外再對音樂與現象世界的類似方面略加說明。

  我們曾在本書第二卷中發現，意志客觀化的最高階段是人，但「人」是不可能單獨出現的，要假設人以下各個階段都存在，而這些階段之下又要假設更低階段的存在。同樣，直接使意志客觀化的音樂正如世界一樣，只有在完全和聲時才是完美的。

  為了獲得最完美的效果，調子的主音需要伴以其他聲音，甚至包括被視為一切聲音之源的最低音。調子成為和聲的一部分，只有當和聲在完全和諧的整體中融入樂曲時，音樂才表現出它所希望表現的東西。因此超越時間的唯一意志只有在上升等級中顯示其本質，在所有階段的完全結合中才能完全客觀化。

  下面所舉的類似也是非常明顯的。我們在本書上一卷中看到，儘管所有意志現象在種類方面彼此適應並構成各自的目的，然而在這些個別現象之間仍然有不斷的矛盾衝突，這種矛盾衝突在每一個階段都看得到，而且使世界成為同一意志所有的具體表現不斷鬥爭的場所，因此可以見到同一意志的內在自我矛盾。

  在音樂中也有相似的情形，完整、純粹、和諧的音樂不但在自然法則上是可能的，從算術學上看也是成立的，表現聲音的數字有其自身的合理性。在任何音階中，所有五度音階都不會和2～3主調音有關，所有大調三度音階都不會和4～5主調音有關，所有小調三度音階都不會和5～6主調音有關，余此類推。因為，如果它們和主調音有正確的關係，彼此之間便不再有這種關係。例如，五度音階必定是小調三度音階到三度音階等。音階上的音符可以比之於舞台上的演員，演員時而要扮演這個角色，時而要扮演那個角色，音符也是如此。

  所以，我們無法想像確切的音樂結構，更無法將之製造出來。因此所有的音樂都不是完美無瑕的，只能將它所必要的不協和音分散在所有音符之間，也就是說，只能藉助調率來隱藏這些不協和音。關於這一點，請看克拉尼的《聲學》與《音響學概論》。

  我還可以說明人類察覺音樂的方式，人類只有在時間中，只有通過時間才能察覺音樂的存在，與空間無關也不受因果知識的影響，因此無所謂知性理解的問題；聲音使我們產生美感印象，並不像知覺情形下那樣強迫我們追究它們的原因。不過，我不希望把我的討論拉長，在本卷中，我對某些問題也許已經說得太過詳細，或對某些事項討論太多。

  但是，我的目的使我不得不如此，如果我們不想忽略那很少被人充分認識的藝術的重要性和高度價值的話，人們便不會反對我這樣做。根據我們的看法，如果整個可知的世界只是意志的客觀化和反映意志的鏡子；如果在我們單獨審視表象世界而擺脫一切意欲的束縛，只讓表象世界占據我們的內心時，表象世界是人生中最使人快樂和唯一天真無邪的一面。

  我們應當把藝術視為人生這一面的更高階段，也視為人生這一面更完美的發展，因為藝術所完成的主要是可知世界本身所完成的，只是更為集中、完美，也更加具有目的和睿智，因此可以說是生命的花朵。如果整個表象世界只是可見的意志，藝術品就是要使這可見的意志更明顯。藝術品是暗箱，可以使對象更清楚，我們觀察對象時能更清楚的了解，就好像是《漢姆雷特》里的劇中之劇，舞台上的舞台。

  我們從美的事物中感受快樂，藝術帶來對人生的慰藉和藝術家的熱情。天才對藝術的感受比一般人敏銳，天才意識愈明顯，感受的痛苦就愈多，這個優勢是對天才的報酬補償，也是對不同種族的人際枯寂的補償，這些都是由於下述的事實，生命的本質、意志，人生是不斷的愁苦，既不幸又恐怖。相反，如果只有純粹靜觀的表象，如果只有為藝術摹寫的表象而擺脫痛苦，就在我們面前呈現出一幕充滿意義的戲劇。世界可知的一面讓任何藝術中的世界摹本成為藝術家的要素。

  藝術家不得不靜觀意志客觀化的一幕戲劇，他置身於外，永遠不厭倦於靜觀此劇，也永遠不厭倦於摹寫它；同時，他擔負起創作戲劇的一切代價，他本人就是客觀化的意志，永遠處在痛苦中。現在，對世界內在本質的純粹、真實和深刻的認識對他來說已成為一種目的：他就停留在此。

  所以，對他來說，這種認識不會成為意志的寂滅者，不像第四卷中所看到的聖者那樣達到放棄一切的超脫境界；戲劇沒有使他永遠擺脫生命的煩惱，只是獲得暫時的解脫，對他來說，不是人生解脫之道，只能從其中獲得一時的慰藉，直到他的力量因此種靜觀而增加，最後對此幕戲劇感到厭倦時而抓住真相為止。拉斐爾的聖西塞里亞可以視為這種過渡的代表。那麼，現在為了把握世界的真相，我們要轉入第四卷了。