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  現在，如果我們根據對一般藝術的解釋，從造型和繪畫藝術轉到詩歌方面，將會看到詩歌的目的也是顯示理念，意志客觀化的各個階段以及用詩意了解它們傳達給讀者。理念在本質上是可以認識的；所以，詩歌中直接表達的只是抽象概念，它的目的仍然是讓聽者認識這些代表典型概念的生命之理念，而造成這種情形，唯有靠他自己的想像力。

  但是為了使想像力幫助我們達到這一目的，詩歌和枯燥無味的散文等直接材料的抽象概念，要適當安排，它不再停留在抽象普遍性上，而是彼此能夠相互貫通；可與此相反，一種可以知覺的典型呈現在想像之前，往往還受詩人自己的內心意向以及習用文字的影響。正如化學家將清晰透明的流體合在一起並獲得固體沉澱物，詩人似乎也知道如何用結合概念的方法從抽象概念和普遍的明晰中讓具體、個別而可以知覺的表象沉澱下來。

  因為只能藉助知覺認識理念，而理念的知識則是藝術的目的。名家的技巧，無論在詩歌或化學中都一樣，往往能使我們得到自己想要得到的沉澱物。在詩歌中，靠許多描寫特性的名詞、形容詞或詞組來達到這個目的，因此每個概念的範圍愈來愈小，一直讓我們達到可以知覺的東西為止。荷馬幾乎在每個名詞之後都加上一個形容詞，把形容詞的概念穿插進去，縮小名詞概念的範圍，使名詞概念大大接近知覺。例如：

  藍色天空，吹來一陣細細微風，

  山桃佇立，月桂高聳，寂靜無聲。

  用少數幾個概念，就讓人想像出南國的宜人氣候。

  對詩歌來說，韻律和押韻都是特殊輔助。除非我們的知覺能力已從它們密切相關的時間中獲得某種性質，而由於這種性質，我們內心好像和每個循環出現的聲音相應，否則對韻律和押韻所具有的難以置信的效果就無法做其他解釋。這樣看起來，韻律和押韻一方面是保持我們注意力的工具，讓我們欣然隨著詩章走，另一方面又在我們心中產生盲目的相應，對所讀的東西不經任何判斷就產生共鳴，這給詩章一種驚人的說服力，並且是一種與一切理性無關的說服力。

  

  從材料的一般性質來看，從詩歌用以表達理念的概念來看，它的範圍很大。整個自然，所有階段的理念都可以藉助它來表現，因為它的進行是根據需要表達理念的，所以它的表現方法有時用敘述的方式，有時用說故事的方式，有時又用戲劇的方式。如果是處在意志客觀化的較低階段，造型和繪畫藝術都會超越詩歌，沒有生命的自然界甚至動物界幾乎都在適當時刻表現出它的整個存在；相反，人卻不同，人不只以形體和表情來表現自己，還通過一連串行動以及隨行動而來的思想和感情來表達自己，從這一點來看，人是詩歌的主要對象，沒有其他藝術可以和詩歌相比，造型或繪畫藝術中無法表現的運動卻正合乎詩歌的目的。

  因此，意志客觀化活動中最高階段理念的顯現如何以一連串相關的思想行動展現於我們面前，這是詩歌中的大問題。

  的確，經驗和歷史教我們怎樣認識人；然而所認識的大多是人類方面的，個人方面的比較少，歷史給予我們的大多是人與人之間彼此相處所作所為的經驗解釋，基於這種解釋我們可以建立自己行為的準則，至於深刻認識人的內在本質的機會則比較少。不過，也不是完全沒有；然則，正如歷史上或自家體察出來的經驗中所展示的往往是人類的本質一樣，同樣我們也常常用藝術家的眼光，根據理念而不根據現象，不在種種關係上了解我們的經驗，歷史學家也以同樣態度了解歷史。

  了解詩歌像了解歷史一樣，我們自己的經驗是不可缺少的條件；可以說，歷史與詩歌都是語言的字典。但是歷史對詩歌的關係有如人物畫對歷史畫的關係：一個給我們關於個人的真實情形，另一個則給我們關於一般人的真實情形；一個擁有現象的真理，因此能從現象世界去證實它，另一個則擁有理念的真理，這種真理無法在任何特殊現象中發現，然而也是基於它們的全體方能表現出來。詩人基於深思熟慮的選擇以表現重大情景中的重大人物，歷史學家則就兩者的本來情形去了解。

  誠然，他要注意選擇環境和人物，而他的注意和選擇不是根據表達理念真正的內在的重要性，而是根據關係和結果方面外在的、表面的和相對的重要性。對任何東西都不應只從它本身的基本特性和表現方面去看，而要從它種種關係、關聯，對以後的影響尤其是對當時的影響去看。所以他不會忽略一位國王的行動，即使這種行動無足輕重，即使這種行動本身非常普通，因為這種行為有結果，有影響力。

  可是傑出的人所從事的最有意義的行動，如不能使這些行動產生結果，也就不會被記載下來。因為他的處理方法遵循充足理由原則並且把握這個原則形式的現象。詩人則了解理念，了解超乎一切時間之外、離開一切關係的人的內在本質，了解最高階段物自體的充分客觀化；甚至在歷史學家所必須處理的方法中，現象的內在本質和意義，這些外表的中心，也決不會完全失去。

  無論如何，凡是尋求它的人都可以發現它和認識它。然而我們在詩歌中比在歷史中更正確清楚地發現本身重大而非關係上重大的東西，即發現理念的真正展開，所以不管聽起來多麼矛盾不合理，然而實際上真正的內在真理應該歸於詩歌而不歸於歷史。歷史學家必須準確地根據現實生活來把握特殊事件，如在時間中種種因果關係鏈條中所展開的。可是他不可能擁有這方面的所有資料，也不能看到和發現一切。他隨時會背離他所敘述的本來面目，不真實的敘述代表了事實的真相，這種情形經常發生。

  因此我覺得我們可以假定，在整個歷史中假的東西遠多於真的東西。

  相反，詩人卻從應該表現的確定的一面去認識人的理念，對他來說，其中客觀表現出來的是他的自我本質。正如我們在前面討論雕刻時所說的，他的知識一半是先天的；他心中的理想堅定、明確，而且不可背離。他向我們顯示純粹而明確的理念，而他對理念的描畫以至最微不足道的具體的特殊事物都像生活一樣真實。所以古代偉大的歷史學家都是詩人。的確，他們處理材料的態度接近史詩。

  他們的記述具有統一性，同時，即使當外在真理無法得到或雜有虛假的東西時，他們也能夠保持內在真理，當我們拿歷史和與詩歌不同卻與歷史畫一致的人物畫相比時，我們發現古代歷史學家遵循文克爾曼的名言，即人像應該是人的理想，因為他們用一種能夠讓人的觀念明確顯示出來的方式來描畫個人。相反，除了少數例外，一般說來，近代歷史學家只給我們「垃圾箱」和堆置雜物的房間，充其量也只給我們一堆主要政治事件的編年史。

  所以，凡是想認識在一切現象和發展方面都具有相同的內在本質的人，凡想根據理念去認識的人都會發現，偉大人物的作品和不朽詩人給予我們的比歷史學家所能給予我們的要真實得多，明白得多。即使最好的歷史學家，也絕不如詩人傳情達意入木三分；歷史學家反而還笨手笨腳。

  從這方面看，歷史學家和詩人間的關係，可以用下述的比較來說明。

  只根據資料來寫作的單純歷史學家，好像是一個對數學毫無認識，卻用測量方式研究偶然發現某些圖形關係的人。因此根據經驗來解決的問題，當然受到所繪圖形一切錯誤的影響。相反，詩人則好像數學家，他在純粹知覺中先天地建立這些關係，並且在表現它們時並非就所畫圖形中的實際情形來表現，而是就理念中的本來情形來表現，畫圖的目的就是要讓我們的感官容易認識理念。

  所以席勒說：「只有在任何地方都沒有發生的東西，才永遠不會變老。」的確，關於人的本質的知識，傳記有較大的價值，尤其是自傳；歷史在這方面就不行，至少在以一般方式處理它時是這樣。一部分是因為傳記比歷史更準確和更完整地收集資料；一部分是因為在歷史中活動的，與其說是人類，不如說是國家和英雄，而歷史中出現的個人似乎總不發生作用，他們被四周的情況和環境包圍，被緊緊地禁錮在國家的外衣或重重甲冑之下，因此很難突破這些去認識人的活動。另一方面，當我們真實地描述在某一狹窄範圍內的個人生活都將表現出人類各式各樣的行為，例如少數人的卓越、德行，甚至神聖，還有多數人的邪惡、平庸和姦詐以及某些人不道德的放蕩不羈。

  此外，我們現在所討論的問題在現象世界的內在意義方面，不管行動所涉及的對象是重要的還是微不足道的，小到一戶農家大到一個王國，都沒什麼差別；因為所有這些東西的本身都是沒有意義的，只有意志受它們影響時，它們才有意義。只有通過它對意志的關係動機才有意義，而把它當作一個東西來看待時，它與其他同樣東西之間的關係卻與我們無關。

  正如直徑一寸的圓和直徑四千萬里的圓，具有同樣的幾何性質一樣，一個村莊中發生的事件與一個王國內發生的事件，從根本上看也是一樣的；我們可以研究如何在這兩種情形下認識人類。如果我們認為自傳中充滿欺騙和掩飾，這實在是一種錯誤。相反，這裡也許比別的地方更難說謊。

  在單純的會談中，掩飾才最容易。的確，雖然聽起來好像矛盾，可是實際上比起寫信來，在一封信中想要掩飾某些謊言，很不容易。寫信的話，寫信的人是單獨一個人，他只是觀察了自己而沒有觀看外面的世界，遙遠陌生的東西不容易接近他。但是，收信的人卻在一種寫信人不了解的心情下靜靜地細讀它，在不同時間內一再讀它，這樣才更快地發現其中隱藏的意向。

  所以我們從某一作家的書中也很容易認識作者這個人，因為在書中，所有情況的影響都變得更強烈持久，在自傳中卻不容易掩飾。因此，整個看來，也許沒有一本自傳不比曾經記載下來的歷史來得更真實。敘述自己生平的人，把自己的生平當作一個整體來看，使特殊的變成細小的，近的變成遠的，遠的又變成近的，影響他的動機萎縮了。他處在自白的地位，這樣做是出於自願；說謊的心理不容易支配他，每個人身上都有一種對真理的傾向，每當他說謊的時候，首先就要克服這種傾向，同時這種傾向占據特別有利的地位。

  傳記和國史之間的關係可以借下述比較看得清清楚楚。

  歷史讓我們認識人類的境況就好像是從高山上展望能使我們認識自然的外貌一樣：我們在一時之間看到很多東西，綿亘的空間，碩大的岩石，但是，在它的特有性質方面，卻了解得不多，什麼也沒認識。另一方面，個人生活的描述卻讓我們認識這個人，正如當我們走在自然界的樹木、花草、岩石和流水間認識自然一樣。

  同樣地，藝術家讓我們以他們的眼光來看自然的風景畫時，我們更容易認識理念，更容易達到無意志的純粹認知狀態。所以在表現理念方面，詩歌遠優於歷史和傳記。因為在這裡，天才也向我們展示魔鏡，通過魔鏡一切根本的東西都集中呈現在我們面前，並且偶然和無關緊要的東西也被忽視了。

  在這裡，我們能完成詩人的工作並表現人的理念。因此被表現者也就是表現者。抒情詩和歌曲中的情形就是這樣，在抒情詩中，詩人只是生動地感覺自己的情況並描寫它。從對象的本質來看，對這種詩而言某種主觀性是必要的。並且要表現的東西和表現的人可能完全不同，像其他各種詩歌中的情形一樣，在這種詩歌中，詩人多少把自己隱藏在他的表現背後，最後完全消失不見了。

  在民歌中，詩人仍然通過全體的語調和比率來表達自己的境況。所以儘管比抒情詩有更多的客觀性卻仍然有某種主觀的東西。這種情形在牧歌中比較少見，在傳奇詩篇中更少見，在史詩中幾乎沒有，在戲劇中也只有一點痕跡。戲劇是最客觀的，並且從幾個方面看都是詩歌最完全和最困難的形式。

  因此抒情詩是詩歌中最容易的，雖然藝術只屬於真正有天才的人，而這種人很難見到，但是甚至一個並不知名的人，如果因外界的強烈刺激再經某種靈感提升他的心理能力的話，也可以創造美麗的詩歌。

  因為做到這一點所需要的只是生動地感覺自己的情感波動。這種情形可以從下述事實中得到證明，許多詩歌的誕生只是偶然的，在其他情形下，這些詩歌的作者並不知道。尤其是德國民歌，在《魔笛》中有些美妙的民歌，從無數情歌以及其他各民族不同語言的歌曲中也可以得到證明。因為把握一時的心情並將這種心情具體表現於歌曲中，就是這種詩歌的整個成就。

  然而整個人類的內在本質都在真正詩人的抒情詩中反映出來，而過去、現在、未來的千千萬萬人在不斷重現的同樣境遇中所發現的，或將發現的一切也都在它們中確切地表現出來。同時，由於這些境遇不斷地重現，這些境遇也像人一樣永久不變並且喚起同樣的感覺，因此真正的詩人的抒情作品雖歷經數千年，卻仍然真實、有力和鮮活。

  但是，如果詩人永遠是具有世界視野的人，影響過人心的一切東西，在任何境遇中淨化人心，創造偉大作品；人類心胸孕育的一切偉大思想都將是他的主題和材料，自然界的所有存在物也都將是他的主題和材料。

  所以，詩人歌頌神秘，也歌頌安逸，可以是阿那克里翁，也可以是西利西斯，可以寫出悲劇，也可以寫出喜劇，可以表現宏壯，也可以表現普通心靈，這要看他看重個人心境還是秉承天賦神命。沒有誰可以限定詩人應該是什麼樣的人。高貴的，宏壯的，道德的，虔誠的，這種人或那種人，比如基督徒，更不能因為是這種人而不是那種人就大加責難。

  詩人是整個人類的鏡子，他們把感受帶到所有人的意識之中。在比較客觀的幾種詩歌中，尤其在小說、史詩和戲劇中，要表現人的理念這個目的，主要是用兩種方法達到的：一種方法是真實而深刻地描述重要的人物，另外一種則是創造一種情境使這些人展現自己。正如化學家不但應當顯示純粹的簡單元素、化合物，而且也應使它們受那種明顯表現其特性的催化劑的影響。同樣，詩人不但應當像自然一樣忠實地向我們表現那些重要的人物，而且，為了使我們能夠認識他們，還應當擅長寫簡樸而諷刺的詩，把他們安排在那些完全展示了他們特性，並且明顯將特性表現出來的境遇中。

  所以，這裡所說的境遇，稱為重要的境遇。在現實生活和歷史中，偶然機遇很少帶來這種境遇，它們孤立、淹沒和隱藏在那些次要境遇中。境遇的意義應當像重要人物的安排和選擇那樣徹底將小說、史詩、戲劇和現實生活分清楚。不過在兩者之中絕對真理是必要條件，同時詩歌中的人物缺乏連貫性，人物本身的矛盾或一般人類本質的矛盾或事件中的或然性，甚至附屬品中的或然性，令人不快的程度正如繪畫中畫得不好的圖形錯誤的遠近配合或不適當的光線明暗一樣。在詩歌和繪畫中，我們要求對生活、人、世界的忠實反映，只是借描述來讓它更清楚，更有意義。

  因為所有藝術只有一個目的，就是表現理念；它們之間的主要區別只在於理念下意志客觀化的不同階段。這個區別也決定表現中的材料。因此相隔最遠的各種藝術也可能彼此相通。例如，要徹底了解水的各種理念，如果只在沒有活水的水池和無波的河流中去看它，那是不夠的；只有當水出現在各種不同情況下並受到各種阻礙時，水的種種理念才會完全展示出來。各種不同情況和阻礙的結果讓水有機會徹底表現它的一切性質。

  這就是當它滾動、衝擊、起泡，或噴向空中，在瀑布或浪花中傾瀉時，我們會覺得它很美好的原因；也是我們用人為方法限定它，讓它從噴泉中噴出時發現它美麗的緣故。因此在不同情況下水會有不同的表現，然而它永遠保持本身的特性；向高處噴涌或靜如鏡面地躺著，對水來說這都很自然，在什麼情況下，它就表現出什麼樣子。

  現在我們知道，工程師借水的流質性而完成的，建築師借石材的剛性而完成的，正是史詩或戲劇詩人借人的理念而完成的。展現每種藝術對象中的理念，以及每一階段中客觀化的意志的理念是所有藝術的共同目的。

  在現實世界中表現出人的大部分生活，好像我們平常在池中和河中所看到的水一樣；但是在史詩，在描寫英雄故事的小說或詩歌和悲劇中，被選擇的人物安排在那些能讓特性展現出來的環境裡，人類的內心深處顯示出來了並且可以在一些特別有意義的行動中表現出來。

  無論是從效果還是從完成的困難方面來看，悲劇都應被視為詩歌藝術的巔峰，事實上也應被視為詩歌藝術的巔峰。詩歌方面這個最高成就的目的是表現人生可怕的一面，這一點對我們整個思想系統來說都是很重要的，也值得仔細觀察。這裡向我們表現出來的是那種無法形容的痛苦、人類的悲傷、邪惡的勝利、隨機性的支配以及公正和天真無邪者的沒落；並且也有世界和人生本質方面的暗示。

  這裡明顯表示出來的是，在意志客觀性最高階段所展示的意志的自我爭鬥。我們現在所敘述的人類痛苦時常可以看到這種爭鬥，一部分是由於支配這個世界的偶然機遇和錯誤，這種偶然機遇和錯誤在人類身上所表現的便是命運，由於它們的險惡，看起來甚至像是有計劃似的；一部分是從人本身產生出來的，由於少數人自我禁慾的企圖以及多數人的邪惡和錯誤。他們身上所具有和表現的是同一個意志，但意志的種種現象卻彼此對立、彼此破壞。它會在某個人身上表現得很有力，卻在另一個人身上表現得比較微弱；在某個人身上服從理性，並由於知識關係而得到緩和，在另一個人身上則不太服從理性，在某一種情形中，痛苦本身淨化個體的自我強化了這種知識，作為個體的自我掀開摩耶之幕不再蒙受欺騙。

  這就是看透現象的形式「個體化原理」。建立在這個原理上的自我主義消滅了，所以過去非常有力的動機現在卻失去了力量，代之而起的是與世界本質有關的完整知識，這種知識對意志具有一種平靜化的效果：忍受順從。不但捨棄生活，也捨棄生命意志。因此我們在悲劇中看到最高貴的人經歷長期的矛盾衝突和痛苦後，放棄曾經熱烈追求的種種目的，並且永遠放棄人生快樂，自由自在並歡歡喜喜地捨棄生活本身。

  卡爾德隆作品中堅定不移的王子如此；《浮士德》中的格蕾琴如此；莎士比亞筆下的漢姆雷特如此，漢姆雷特友人賀瑞修願意隨他而去，但漢姆雷特要他多留一會兒，要他痛苦地活在這個令人厭惡的世界上，去告訴世人關於漢姆雷特的故事並除卻他所記得的東西；同樣，《奧倫斯的女僕》、《梅西納的新娘》也是這樣；他們都在被痛苦淨化以後離開人世。換句話說，在他們心中曾經具有的生命意志消逝以後，自我的價值也終結了。

  在伏爾泰的《穆罕默德》中，這種情形真實地表現在快要死去的帕爾米拉對穆罕默德所說的最後遺言中：

  這個世界是為暴君而造的，但還是要活下去！

  另一方面，所謂悲劇需要勸善懲惡則完全建立在對悲劇本質的誤解上面，亦即對世界本質的誤解上面。我們在約翰生批評莎士比亞的幾部戲劇中很明顯地看到這種要求，因為他非常天真地惋惜莎士比亞戲劇：劇中根本沒有這種勸善懲惡的表現。實際上莎翁戲劇中缺乏這種情形也很顯然，奧菲利亞、德絲蒂莫娜或考狄麗亞有什麼地方要受責難呢？只有那種愚笨的、淺薄的、理性主義的基督新教徒或猶太教徒對人生的看法才需要勸善懲惡並在勸善懲惡中獲得虛假的滿足。

  悲劇的真正意義是對更深一層的領悟，英雄們所救贖的不是他們自己的罪惡，而是原始的罪惡，即生存本身的罪過。

  「人類的最大罪過是：他出生了。」卡爾德隆所表達的就是這一點。