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  「我拿自我交流開始說吧，」托爾佐夫說道，「我們什麼時候會自言自語呢？」

  「當我們情動於衷，不能自已；當我們糾結於某種難以理解的想法；當我們努力記住一些東西，試圖通過大聲說出來加深印象；或者我們通過說話，釋放或悲或喜的情感。

  「這些情景在日常生活中比較少見，但在舞台上卻頻繁出現。當我有機會在舞台上默默與自己交流時，我很享受這個過程。在舞台下，這種狀態我很熟悉，因此在舞台上，我也應對自如。但是，當我不得不念很長的、飽含深意的獨白時，我就不知道怎麼做了。

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  「對於台下沒有做過的事，在台上表演時，我以什麼作為基礎呢？我該怎樣表現自己？人是一種巨大的生命體。一個人應該和他的大腦、心臟、幻想、手或者腳對話交流嗎？這種內在的交流應該從哪裡開始，又到哪裡結束呢？

  「為尋找答案，我們需要選擇一個主體和一個客體。它們在哪兒呢？除非我能找到這兩個內在相連的中心，否則，就無法控制容易受觀眾吸引、四處遊蕩的注意力。

  「我曾讀過印度教關於這方面的說法。他們相信，存在一種稱作普拉納的重要能量，這種能量賜予身體以生命。據他們推算，普拉納的輻射中心位於太陽神經叢。因此，除了大腦作為我們的神經和精神中心外，心臟附近的太陽神經叢也是類似的中心。

  「我嘗試在兩個中心之間建立交流，結果我發現這兩個中心確實存在，並且彼此互相交流。腦部中心似乎是意識之基礎，太陽神經叢的神經中心是情感之基礎。

  「感覺就像我的大腦在和情感進行交流。我很高興，因為我發現了我所尋找的主體和客體。從此，我發現我可以在舞台上與自己交流，無論是說話或沉默，我都能全然沉浸其中。

  「我不想證明普拉納是否存在。我的感覺可能只適用於我自己，我剛才所說的兩個中心，也可能只是我的想像。但是，如果這種想像可以為我所用，幫助我達到目的，那就行了。我的方法實用，但不科學。如果能對你們有益，最好不過。如果沒用，我也不會強求。」

  托爾佐夫停了一下，然後繼續說道：

  「在一幕劇中，與對手間的彼此交流就相對容易很多。但是，也會遇到一些困難。假設在舞台上，你們其中一個人和我站在一塊兒，我們進行直接交流。但是我特別高，看看我就知道了。我有鼻子、嘴、雙臂、雙腿和高大的身軀。你能和我身體的所有部位同時進行交流嗎？如果不能，選一個你希望進行交流的部位。」

  「眼睛」，有人說道，然後補充說，「因為眼睛是心靈的鏡子。」

  「你們看，當想與人交流時，你們首先去尋找一個人的靈魂，尋找他的內心世界。現在，試著發現我的內在鮮活的靈魂：那個真實、生動的我。」

  「怎麼找呢？」我問道。

  導演相當震驚：「難道你從沒有伸出情感的觸角，去感受另一個人的靈魂？仔細看著我，試著理解和感受我的內心情感。是的，就是這樣。現在，告訴我你的感受。」

  「善良、體貼、溫柔、活潑、有趣。」我說道。

  「那現在呢？」他問道。

  我仔細看著他，突然發現他不再是托爾佐夫，而是法姆索夫（經典戲劇《聰明反被聰明誤》中的著名人物）。他具有法姆索夫身上熟悉的特徵、極為天真的眼神、肥厚的嘴巴、臃腫的手掌和任性的老人才有的溫柔的手勢。

  「現在，你在和誰交流呢？」托爾佐夫用法姆索夫的聲音問道。

  「當然是法姆索夫。」我答道。

  「那托爾佐夫在哪？」他說著，立即恢復到他自身的狀態，「如果剛才你不是將注意力集中到我用技術手法轉變的法姆索夫的鼻子或手，而是關注內在的精神，你會發現一切都未改變。我無法將靈魂從身體中放逐，另外找一個取而代之。你剛才肯定未能與那個鮮活的精神進行交流。如果是這樣，剛才你在與什麼進行交流呢？」

  這也正是我在疑惑的事情，因此我開始注意，當對象從托爾佐夫變為法姆索夫時，我自己的情緒發生了怎樣的變化，對象又是如何從受人尊敬的托爾佐夫變為喜歡諷刺、富有幽默感的法姆索夫。當然，我一直在和他的內在精神進行交流，但是我對此並不清楚。

  「你在和一個新人物進行交流，」他解釋道，「你可以稱作法姆索夫－托爾佐夫，或者法姆索夫－法姆索夫。慢慢地，你會理解富有創意的藝術家這類不可思議的變化。現在，你已經明白，人們總是試著觸及對象的鮮活精神，而非鼻子、眼睛或者演員的扣子。

  「舞台上需要的是兩個人關係密切，進行自然、雙向的交流。我試著把我的想法告訴你，你努力吸收我的知識和經驗。」

  「但是，這不意味著交流是互相的，」格里沙爭辯著說，「你作為主體，把你的感受傳送給我們，但是，我們作為客體，只是進行接收。哪裡有相互的交流呢？」

  「告訴我，你現在在做什麼，」托爾佐夫答道，「你現在不是在回答我嗎？你不是正在說出你的疑惑，試圖說服我嗎？這就是情感交匯的地方。」

  「現在確實是在相互交流，可是剛才呢，當您說話的時候也是嗎？」格里沙堅持己見。

  「我看兩者並沒有區別，」托爾佐夫說道，「我們剛才在交流想法和情感，現在仍是。很明顯，在進行交流時，信息發出方和接受方在不停變換。但是，即使當我在說，你只是在聽時，我也能感受到你的疑惑。你的急躁、震驚和興奮我都感同身受。」

  「為什麼我能從你那兒感受到這些情感呢？因為你無法保留這些情感。即使當你沉默時，我們之間也存在情感的交匯。當然，直到你開口說話，這些情感才變得明顯。但是，這也說明，想法和情感的流動是持續不斷的。在舞台上，保持這種交流不中斷非常重要，因為演員常常只注重對話中的台詞。

  「不幸的是，這種不間斷的交流很少見。大多數演員，如果他們意識到的話，他們只是在說自己的台詞時才進行交流。當另外的演員開始說話時，第一個演員既不注意去聽，也不努力去理解對方說話的內容。在聽到下一個提示前，他一直處於停止表演的狀態。這種習慣破壞了持續的交流，因為持續的交流取決於說台詞時情感的交流，取決於對已經說出的台詞做出反應，也取決於靜默時眼神的交流。

  「這種斷斷續續的交流是錯誤的。當你和對方交流時，學會一直跟隨對方的想法，直到你確定已經深入他的意識之中。只有確認了這點，再加上用眼睛捕捉無法言傳的內容，你才應該繼續說剩餘的台詞。反過來說就是，你要學會每次都理解對方的話語和想法。即使你已經在排練和表演中多次聽過他的台詞，每次聽，你仍須能感受到他的想法。每次你們一起表演時，都需要建立這種聯繫，而這需要集中注意力、技巧和藝術原則。」

  稍作停頓後，導演說我們現在轉入新階段的學習：與想像的、不真實、不存在的對象進行交流，比如和幽靈交流。

  「一些人試著讓自己相信，自己真的能看到幽靈。他們窮盡精力，致力於此。但是，經驗豐富的演員知道，問題不在於幽靈本身，而在於與幽靈的內在聯繫。因此，他試著對自己的問題給出坦誠的答案：如果幽靈真的出現在面前，應該做些什麼？

  「有些演員，特別是初學者，當他們在家工作時，由於缺乏鮮活的對象，就使用想像的對象。他們的注意力集中於使自己相信那種想像之物真實存在，而非注重內心的對象。當他們形成這種壞習慣後，他們很不自覺地將這種方法帶到舞台上，最終對鮮活的對象反倒不適應。他們在自己和對手之間設置一個毫無生氣的假想物。這種危險的習慣有時過於根深蒂固，甚至持續一生。

  「如果和你演對手戲的演員，眼睛看著你，心裡卻想著其他人，並且對著那個人不斷進行調整，而非對著你，這會有多彆扭。這類演員將自己與實際上應該密切聯繫的人隔離開。他們無法聽懂你的話、語氣或其他東西。雖然眼睛在看著你，實際上卻受到蒙蔽。一定要避免這種危險、僵化的方法。它會腐蝕你的內心，並且難以根除。」

  「當我們缺少對象時，該怎麼做呢？」我問道。

  「等到有對象再說，」托爾佐夫說，「你們會有訓練課程，可以兩三個人分組練習。讓我再說一遍：我堅持認為，你們不要進行任何交流練習，除非和鮮活的對象在專家監督下進行練習。

  「更困難的是和集體對象之間的互相交流，也就是和公眾的交流。

  「當然，這種交流並非直接進行。困難在於我們一邊在和對手交流，同時也在和觀眾交流。我們與前者的交流是直接和有意識的，而與後者則是間接、無意識的。不可思議的是，兩種關係都是相互的。」

  保羅爭辯道：

  「我知道演員間的關係是相互的，但是演員和觀眾間的聯繫卻並非相互的。觀眾會對我們產生影響。但是，我們從他們那裡得到什麼呢？掌聲和鮮花！但是，即便是這些，我們也是在戲劇完成後才得到的。」

  「那表演過程中，我們獲得的歡笑、眼淚、掌聲，你沒有算進去吧！」托爾佐夫說。

  「讓我講一件事情，說明我的意思。在一場兒童劇《青鳥》的演出中，當孩子們在樹林中追蹤獵物時，我感覺到有人在推我，是一個10歲的小孩。『告訴他們，那隻貓在偷聽。它藏起來了，但是我能看到他。』他小聲地說，對米蒂爾和蒂蒂爾滿是擔心。我無法讓他安心，所以這個小傢伙爬到腳燈旁，對扮演兩個孩子的演員小聲說話，告訴他們所處的危險。

  「這不正是真實的反應嗎？

  「如果你想了解能從觀眾中收穫什麼，那我建議你嘗試對著完全空蕩的大廳進行表演。你想那麼做嗎？當然不想！因為在沒有觀眾的情況下進行表演，就像在沒有回聲的地方唱歌。在眾多具有感受能力的觀眾面前表演，就像在一間具有完美聲響效果的房間裡唱歌。觀眾是我們精神上的迴響。他們從我們這兒接收一些東西，然後以鮮活的人類情感做出反饋。

  「在傳統的和匠藝式表演中，與集體對象交流的這個問題可以很容易地解決。以古老的法國滑稽劇為例，在這些劇目中，演員不斷同觀眾說話。他們直接來到台前，對劇情進行簡短的個人介紹或長篇大論。他們說話時，富有自信、泰然自若。事實上，如果你真要與觀眾直接聯繫，你最好主導這種關係。

  「另外還有一個角度：處理群眾場景。我們有時需要與眾多對象進行直接、立即的交流。有時，我們與人群中的個體進行交流；有時，我們要把人群作為一個整體互相交流。事實上，群眾場景中的每個人本質上都是彼此不同的，他們有著各種各樣的情緒和想法，彼此相互交流，這使得這種交流的過程更加複雜化。此外，這種集體交流會使每一個成員都變得異常激動，而集體由這些激動的成員組成，也就變得更加激動。這不僅會讓演員們激動，也會給觀眾留下十分深刻的印象。」

  隨後，托爾佐夫評論了匠藝演員們面對觀眾時的不良態度。

  「這些演員直接與觀眾交流，忽略與其演對手戲的演員。這樣表演起來似乎毫不費力。實際上，這種表演是不折不扣的暴露癖。我想，你們很容易區分這種表演與踏實真誠的人類鮮活的情感交流之間的區別。富有創造性的表演過程和普通機械、程式化的表演手法之間存在巨大差異。他們互相對立。

  「我們接受所有的表演手法，但是不接受做作的表演。為了克服這種表演，你們還應該對其加以了解、研究。

  「總之，我們需要採用主動的原則，注重交流的過程。一些人認為，我們外部可見的動作是活動的體現，內在不可見的精神交流不是。這種錯誤觀念讓人感到遺憾，因為所有內在活動的表現都是重要且具有價值的。因此，需要學會重視內在交流，因為，那是最重要的動作表演源泉之一。」