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  今天，導演繼續給我們講表演的方法，他用旅行進行類比加以說明。

  「你們曾經長途旅行過吧？」他開始說道，「如果有過這樣的經歷，大家可以回想一下，你們在沿途的所見所感是不是一直在發生著很多變化。這剛好和在舞台上的情況一樣。隨著肢體表演的不斷向前推進，我們會發現自己不斷地遇到新的不同的情況，產生新的不同的情緒，虛構出新的不同的環境並創作出新的不同的外在表演。演員會接觸到不同的人，並且和他們分享不同的生活。

  「在這個過程中，演員的肢體表演始終引導著他在戲裡戲外穿插進出。如果他的表演道路鋪墊得足夠紮實的話，他就不會被帶入歧途。然而並不是道路本身吸引了演員。他所感興趣的是戲劇引領他走進劇中角色的內心情境和生活環境。他熱愛為角色虛構出來的美好境遇和角色境遇在他身上激發出的情感。

  「演員，跟旅行者一樣，會發現很多到達目的地的不同道路：有些人是真正地從肢體上體驗角色，有些人塑造角色的外形，有些人只是把表演當作一種玩弄技巧的虛假交易，有些人是死板、乾巴巴地念台詞，還有些人則是利用角色在仰慕者面前炫耀自己的優點。

  「怎樣才能防止自己走上錯誤的道路呢？在每一個節點，大家都應該有一個訓練有素、專注、自律的『人』提醒你們。這個『人』就是你們的真實感，它和對你們正在做的事情的信念相互合作保證你們沿著正確的道路前行。

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  「接下來的問題是：我們應該用什麼材料來修築正確的演藝之路呢？

  「首先，好像我們不用真感情的話就做不好。但是，精神上的東西是不夠牢固的。這就是我們要依賴肢體行為的原因。

  「然而，比行為本身更重要的東西是行為的真實感和我們對自己行為的信任。原因是：無論你身處何地，只要擁有真實感和信念，你就會有情感和體驗。不信，你可以試一下，即使是做一個極小的動作，只要你真正地相信它，你就會發現，情感立刻自然而然地出現了。

  「這種瞬間，無論其持續的時間有多短，都是意義重大的。在舞台上，無論是劇情相對平靜的片段還是悲喜劇的高潮部分，這種瞬間都是意義重大的。大家不必再去找這種例子，當你們在表演練習中的第二部分時，就出現了這種瞬間：你衝到壁爐旁，從火里拿出一捆鈔票；你盡力去搶救那個傻弟弟；你跑過去解救溺水的孩子。這些構成了你的簡單的肢體行為框架，在這個框架裡面，你自然地、合乎邏輯地構建出了角色的外在生活。

  「下面還有一個例子：在悲劇的高潮部分，麥克白夫人在忙著幹什麼呢？只是在做洗去手上的血跡這個簡單的肢體動作。」

  這時候，格里沙插了一句，因為他不願意相信：「像莎士比亞這麼偉大的劇作家會創作出一部巨作，難道只是為了讓他的女主角洗手或做一些類似的自然的行為嗎？」

  「確實是一部令人失望的作品啊！」導演語帶諷刺意味地說，「先不必考慮整個悲劇！他怎會錯過讓演員神經緊張、費盡心力、悲痛傷感和產生靈感的機會！放棄全部絕妙的技巧，而只專注於細小的肢體動作、不重要的真實感和現實中的真摯信念，是多麼不容易啊！

  「如果你們想要擁有真實的情感，那麼適時地學會這種專注就是很有必要的。你們會逐漸了解到，在現實生活中，很多情感的重大時刻也都是從一些普通、渺小、自然的動作上體現的。你們是不是感到驚訝？提醒大家回想一下自己至親的人得了重病快要離開人世的悲傷時刻。想一想將死之人的摯友和妻子在忙什麼？他們一直默默地守護在病人的房間裡，遵照醫生的囑咐，給病人量體溫、實施胸外擠壓搶救，等等。所有的這些小動作都出現在這種與死亡做鬥爭的關鍵時刻。

  「我們作為演員必須認識到這樣一個真理，即使是細小的肢體動作，當遇到特定的『規定情境』，都會因為對我們情感產生的影響，而獲得重大意義。洗去血跡這個真實的動作幫助麥克白夫人實施了她追求功名的預謀。只憑麥克白夫人的獨白，你就會發現她記憶中的血跡總是提醒她血跡和謀殺鄧肯的事件有關，這可不是偶然的。一個細小的肢體動作因此獲得了巨大的深刻含義。麥克白夫人強烈的心理鬥爭也通過這樣一個外在行為找到了宣洩的出口。

  「在我們的表演藝術技巧上，為什麼這種相互聯繫對我們來說十分重要呢？為什麼我會這麼特別地強調影響我們情感的這一基本方法呢？

  「如果跟一個演員說，他要扮演的角色的心理活動極其豐富、人物命運極其悲慘，他將立即開始折磨自己，情緒過分誇張，簡直要『把自己的感情撕得粉碎』，精神上用力過猛而且情緒暴躁。但是，如果你只告訴他一些簡單的肢體動作，然後用有趣的、富有感染力的環境進行渲染，他就會自然而然地開始表演了，而不會因為表演過火而嚇到自己，他甚至不用過多地考慮自己的表演能否塑造出人物的心理，創造出悲劇或戲劇化的效果。

  「用這種方法來處理情感，你們就避免了所有的情感暴力，而且結果是自然的、無意識的和完整的。在偉大的劇作家的作品中，即使是最簡單的動作也都有很重要的預設情景，並且在這些最簡單的動作中蘊藏著激發我們情感的所有行為的誘因。

  「通過真實的肢體動作來實現細膩的情感體驗和強烈的悲劇宣洩，還有另外一個簡單又實際的理由。為了達到主要的悲劇高潮，演員必須最大限度地發揮自己的創造力。這是極其困難的。如果他不能自如地召喚自己的意志力，他怎麼樣才能達到劇情所需要的那種狀態呢？這種狀態只能通過創作的熱情才能被激發出來，而不會輕易被人為地強逼出來。如果你採用不自然的手段，你就很容易偏離正軌走入某個錯誤的方向，而且會陷入做作的表演而不能表達出真情實感。簡單的方法就是走上自己熟悉的、習慣的和潛意識的道路上來，這也是一條最通暢的道路。

  「為了避免那種錯誤，你們必須抓住一些實質的、有形的東西。在悲情或戲劇衝突的高潮部分，肢體動作的重要性被凸顯出來，動作越簡單就越容易把握，越容易引導你們完成你們的真正目標，避免被引入機械錶演的歧途。

  「沒有任何突然地精神痛苦、呼吸困難和極度狂暴的狀態，也能夠到達角色命運的悲劇時刻。到達這一時刻的過程應該是循序漸進、合乎邏輯地通過你們一系列正確的外在肢體動作和堅定的信念表現出來。當你們能用完美的技藝處理感情的時候，你們對於悲劇時刻的態度就會發生根本性轉變，而且你們也就能從容地處理此時的情感了。

  「正劇、悲劇、喜劇以及歌舞雜耍之間的差別就在於塑造人物行為所用的規定情境不同。在這些規定情境中蘊含著動作行為的主要力量和基本含義。因此，當你們被要求去體驗悲劇的時候，根本不用考慮自己的情緒。只要想一想自己應該怎麼做就行。」

  當托爾佐夫說完這些話，教室里一時陷入了沉默。而格里沙，還是一直愛爭論，他打破沉默說：「但是，我認為演員不應該在地面上到處瞎轉悠，在我看來，他們應該翱翔於雲天。」

  「我喜歡你的比喻，」托爾佐夫微笑著說，「我們不久後會談到這個問題。」