談書法

  20世紀30年代我隨潘天壽學畫，潘老師說：「有天分，下功夫，學畫二十年可見成就，書法則需三十年。」潘老師的話我總是相信的，但當時對書法與繪畫的比較則尚無體會，只根據他的指導臨顏真卿、黃道周及魏碑、石鼓文。然而，對書法的興趣遠不如繪畫，對畫的優劣感到一目了然，自以為很懂了，可是對書法卻缺乏獨立審評的能力。倒是對潘老師的書法、石濤及鄭板橋的題跋很喜愛，認為他們的題跋與畫面的構成，是一個完整的整體。

  其後我專攻西洋畫，連水墨工具都拋棄了，更談不上再練書法。沿著古希臘、羅馬、文藝復興一直摸到印象派、立體派、抽象派，探索西方藝術的真諦，感悟到：從描摹、表現物象逐步進入借物抒情，創造造型意境，幾乎是中、西方藝術發展的共同規律。從塞尚及立體派以後，「構成」與「節奏」成了造型藝術的基本因素，甚至是主宰。於此，很易察覺東、西方藝術長河的匯流趨勢。蘇拉日（Soulages）、克萊因（Kline）、哈當（Hartung）、莫斯韋爾（Motherwell）等西方當代名家更是有意無意地撲向中國的書法疆域。

  六十年的繪畫探索，我從加法到減法，從乘法到除法，自然而然，逐步追求，把握造型中最基本的因素。於是體會到書法構架其實就是造型構架，一個獨立的字表達了一幅畫的美感因素，一篇字的全貌體現了一幅畫的總體效果。西方有修養的美術家即使不識漢字，他在優秀的書法前必然會領悟到其造型之美，在他眼裡也可說是抽象繪畫吧，這又何妨，反正書法被不識漢字的人們所欣賞，造型美感的交流跨越了語言文字的隔閡。然而，面對張旭或懷素的狂草書法，在全無審美修養者面前，卻辨不出這些藝術極品與鬼畫桃符有什麼區別。這是誰的過錯？誰也沒有過錯，是普及與提高過程中的必然現象，而且這過程將永遠存在，舊過程連接著新過程。

  我很愛聽京劇和崑曲，然而我對此的的確確是門外漢，但我這個門外漢的的確確愛聽，即便沒有聽懂唱詞也無端著迷其聲腔。有時對照字幕，詞境優美，更加深、擴展了欣賞的層面。但有時忙於看字幕卻耽誤了視覺和聽覺的享受，故感到還是應同時了解劇情內涵，唱詞句句聽得懂，則體會當更深刻。同樣，在欣賞優秀書法時，有些字雖認不出來，仍感泰山鎮坐或龍飛鳳舞之美，但若能解讀了每個字，則感受必然更深遠。

  中國文字多半來自象形，來自圖畫，後來則又因運用同一毛筆工具，書畫同源便形成了客觀現實與獨特的理論體系。但書法原本是緣於實用價值，因之必須讓讀者認清字跡。在字跡可讀辨的前提下講究字體筆墨之美，這應是書法的固有範疇。今日不少書法遠遠超出了這傳統的約束，完全進入了抽象藝術的宇宙，這個宇宙很大，西方人進進出出，東方人也進進出出，各顯其藝，西方人於此吸取書法或東方別種因素，東方的書法於此吸取西方各樣美術流派的特色，均無可非議。西方繪畫也始於描摹物象，同中國或東方的情況正相似，而今天西方的一些流派卻又趨向東方的書法抽象，不禁令人感到：書畫本同源，分道揚鑣後，如今又同歸，東方西方正相仿。

  書法發展成抽象繪畫，那是書法的支脈，它盡可脫離大本營而去，開疆拓土，另闢天地，它懷著傳統書法的意境當可在現代世界藝術中獨樹新幟。但書法的大本營誰也拔不掉，其必須可讀的實用價值根植於所有中國人民的心底，與世長存。

  讀日本井上有一的書法，他是從西方攻入中國還是從日本攻入中國的呢？我看他曾從兩方面出征。20世紀50年代的作品顯然從西方攻入，黑白構架或潑墨縱橫與前面提到的蘇拉日等人雖運用工具不同，意圖與效果均不謀而合，心有靈犀一點通。1961年的一幅《母》，沉思下來似乎進入東方的禪境了，也許這是他旅程的轉折點或里程碑。70年代作者殺出了回馬槍，從中國字體本身試欲重建基石，如在一個「貧」字中試作系列的不同形態。井上有一先生也臨過顏氏家廟碑等中國法帖，下過基本功。作為一個日本人，他必然更具強烈的願望要脫出中國傳統法則的羈絆，但他在改變中國字形觀念的嘗試中，我感到還未能獲得太多中國人的賞識。在字形中，中國人太熟悉祖祖輩輩的審美趣味了，倒是在其密密麻麻的成篇書寫中，雖難讀出字跡，卻品出其具一氣呵成或纏綿俊逸之美。

  井上有一先生對書法藝術的貢獻給我們提供了有益的借鑑。中國書法這一獨特的藝術體系，包含著形象、意象、抽象等複雜因素，卻又體現了概括、洗鍊的表現形式，因之從不同時代、不同地域、不同角度、不同個人看，它具有多向發展趨勢，它的高齡而青春日漸為全世界矚目，它是中國獨有的，也將是全人類共有的。