記

  記包括兩層意思。一是記錄（筆記）。二是記憶（心記）。

  每到一處山水勝景，必然有很多景物使你感到新鮮，激起創作的熱情。在完成「游」和「悟」之後，需要進行必要的記錄。速寫其形象，可以用鉛筆、鋼筆勾寫，最好能用毛筆以水墨形式描繪，當根據具體情況而定。如果結構複雜，某些重要部分還要重點加以結構上的記錄和特寫。這種速寫不求形式上完整，而求詳細記錄，特別對於工程建築物，必須結構清楚，透視正確，每次外出寫生，這方面的工作量是很大的。

  這種收集素材的速寫，特別要記錄具有特徵的景物，使寫生畫稿能夠充分表現出地方特徵。例如樹木是極普通的景物，但各地地理條件不同，樹木形象同樣會有地方特徵，速寫時不能忽視這一點。富春江一帶的楊梅樹，樹葉常青而濃黑，樹幹盤曲多姿，呈淡赭色。我當年去富春江畫畫，勾了不少楊梅樹的稿子，這種姿態優美、枝葉繁茂的常青樹與富春江的山明水秀相映襯，極富江南水鄉特色，十分入畫。又如烏桕樹，在浙江農村水田間多插種這種油料樹種，每到秋天，烏桕樹葉變成紅色，平原上一片秋色，是其他地方所不易見到的美景。黃山松樹，濃黑而粗壯，虬枝千姿百態，氣勢雄壯，它是黃山所特有，畫黃山而不畫松樹便失去了黃山的特徵。山，對山水畫來說是最普遍的描寫對象，但各地的山都不相同，正如宋代郭熙所論述：

  嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山多好主峰。天台、武夷、廬霍、雁盪、岷峨、巫峽、天壇、王屋、林慮、武當皆天下名山巨鎮，天地寶藏所出，仙聖窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽游飫看，歷歷羅列於胸中。

  一代名家經驗之談極為精闢。「華山多好峰」確實是這樣，它挺拔而又雄偉，而黃山的峰巒則更為秀美多姿。對於各種山峰的特點，仔細加以觀察才能得其精神。我們必須用筆記錄，但更需要用心記之。因為最詳盡的記錄也難得其精神成為自己的「胸中丘壑」。我們要做到得心應手。提筆即可畫出，落墨即可顯出其特徵。郭熙又曾描述：「春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘澹而如睡。」我們如果在寫生過程中能像他那樣善於掌握山巒在四季中的變化，當更能深化山水畫的意境。

  在速寫記錄時，由於場面大，幅面寬，包括的內容多，可以採用分別記錄的方法。但必須注意的是整理時一定要注意數稿間透視關係的一致性，不允許將幾幅透視角度完全不同的建築物硬拼湊在一起。在不少山水畫寫生稿中往往發現山、樹是俯視的，也就是說，作者是從上面向下畫的，透視的視點較高；而所畫山中的亭子卻是仰視的，作者又是從下向上畫的。亭子是點景的建築物，如果山、樹都是俯視的，亭子必須是俯視的，或者用平視的透視關係去處理，這樣就不會有一種危亭欲倒的不舒服感覺，影響畫面的空間表現和意境的刻畫。宋代沈括說：

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  李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以為自下望上，如人平地望屋檐間見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及後巷中事。若人在東立，則山西便合是遠景；人在西立，則山東卻合是遠景。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也！（宋·沈括《夢溪筆談》卷十七）

  早在11世紀，我國對山水畫的空間表現已經有一套較完整的理論了。又如郭熙在《林泉高致》中談到空間表現的「三遠法」時說：

  山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。

  他將一般山水畫中空間表現的幾個方面都說到了。用現代幾何透視原理去分析郭熙的空間概念也是極為正確的。「三遠法」就是透視學中所說的仰視、平視和俯視。對現在學畫者來說，這是極普通的常識；但早在11世紀，我國的畫家就提出了這樣的理論是很了不起的。

  中國山水畫空間的創造有中國自己獨特的方法，當在其他課題中闡述。我們在記錄速寫時，只要求不忽視透視的因素，要在一張畫面上保持其透視關係的一致性。通常情況下，速寫水壩、高層建築和複雜的建築群，處理透視關係時儘量避免運用成角透視，在平行線處理時應避免用消失點。因為中國山水畫的空間表現，常著重宇宙大空間的表現，一座房屋或一群建築物，所占空間極有限，在畫面上常不做計較。當畫裡上、中、下都有建築物時，常以主要建築物為主，其空間背景保持透視變化的一致性，其他次要建築物的透視變化與建築物保持一致性，或者畫面的上、中、下建築物都同時統一用平視的方法去處理，不能用焦點透視消失在一個消失點上的方法去處理。

  山水畫要有時代氣息，根據內容需要，往往加些點景人物、房屋或其他建築設施。這在山水畫中是極為重要的課題，不能忽視，更不容隨便添加，若處理不好，往往會破壞畫面氣氛。在「記」的過程中要認真考慮點景的人或物的安排，在畫稿中標明。應特別注意的有以下幾點。

  點景人物可以小喻大，產生習慣比例上的作用。因為人物、屋宇等人們日常所見景物的大小，一座山前點景人物的大小在概念中已有習慣的比例感，會影響山的高低，所以用點景人物來烘托山的氣勢是很有效的。點景人物（包括建築物）適宜放在構圖的前中景，並要考慮前後空間關係，主次關係。如果畫面中同時出現幾個點景人物，則要考慮他們之間的比例關係。要避免過分誇張點景人物與背景的大小對比而產生失真的感覺。例如灕江的山峰都不十分高大，點景人物對比不宜過分誇張，否則便會失去灕江山峰俊秀的特色。

  點景人物一般要起畫龍點睛的作用，宜以一當十，不能煩瑣。點景人物的畫法要與畫面其他景物的表現方法一致。如用工筆畫的點景人物出現在寫意的山水畫中便不恰當。李可染先生的點景人物是絕妙的，值得學習。

  從學習中國山水畫的角度看，到真山真水中去體察自然的風貌是極為重要的課題。古代畫家要求「行萬里路」是很有道理的。在大自然中，除用筆去記錄外，還有重要的一點是仔細地觀察、體會山山水水的精神風貌並記錄在心。因為用筆只能記其形而不能畫其神。我提倡用「目觀心記」的方法，要多觀察，細思考，勤動手。現場寫生落墨幫助記憶，但一個有成就的中國山水畫家，必須心藏千山萬水，把寫生過的山山水水逐漸變成「胸中丘壑」，並要不斷深入生活，不斷補充新的營養，豐富自己的「胸中丘壑」。「丘壑成於胸中，即寤發之於筆墨」。這便是寫生時「記」的要求。