寫

  以上所講「游」「悟」「記」，都是寫的準備過程。一般說來，前面三個過程準備充分，「寫」起來就會得心應手。「寫」是把自己感受到的蘊藏在自然界中的優美情趣，用筆墨反映出來，表現出來。明代王安道在「華山圖序」中寫道：「由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物，存乎聽音，存乎應接之隙，存乎文章之中……」王安道畫華山是把華山景物放到整個精神生活裡面去，經過不斷揣摩，反覆洗鍊，執筆時，「但知法在華山，竟不知平日之所謂家數者何在」。他用全部身心去完成有名的華山寫生作品《華山圖》，是值得我們借鑑的。

  「寫」的關鍵是充分表現「意境」。古代畫家最為普遍的經驗是「意在筆先」。看來是「老生常談」，但卻是極重要的經驗。「寫」是形式，是技法，即所謂「筆」。「寫」是反映「意」，但「意」和「筆」不容分割，二者應該高度的統一，既要求有新意，又要求出妙筆，筆意相發才能畫出滿意的作品來。

  今天的畫家誰不一管在手，揮灑自如呢！我的意思是：當畫家們深入到生活里，面對著日新月異、氣象萬千的現實生活時，能夠無動於衷沒有絲毫的感受？不會，這是絕對不會的。我認為畫家的這種激動和感受就是畫家對現實生活所表示的熱情和態度，也是畫家賴以創作，大做文章，大顯身手的無限契機。我們知道，每一個人的素養、興趣、愛好乃至筆墨基礎都是不相同的，所以每個人對現實生活的感受和評價也各有差別，正因為這樣，才能充分發揮每個人的特長和每個人的創造力。

  繪畫是造型藝術的一種，它依靠形象的藝術加工，因此藝術技巧的重要性是不待言的。但技法不是固定不變的，它適應時代的發展而不斷發展，如果認為只要掌握了傳統筆墨技法便可走遍天下隨意作畫，那就錯了。畫黃山用此法，畫華山亦用此法，千篇一律，滿紙是技法的堆砌，這樣的技法，再高明也沒有什麼意義，那只是僵死的程式。我極力提倡向民族優秀傳統學習，繼承和發展我國優秀民族傳統，繼承是為了發展。我反對孤立地、機械地搬用傳統技法的套路，把活生生的現實生活畫成古板、死氣沉沉的。我們要通過深入生活，到真山真水中去體察、感受，通過新的生活感受，力求在原有的筆墨基礎之上，大膽創新，適應新時代內容發展的需要。應當在不斷的寫生活動中求得進步，求得發展。「筆墨當隨時代」是「寫」這一環節最重要的一點。

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  山水畫的表現技法主要有以下幾方面。

  樹法

  樹法是山水畫家最基礎的技法之一。宋代郭熙在《林泉高致》中說，「山以草木為毛髮」「得草木而華」「無林木則不生」（生：生氣、生動之意也）。可見畫好樹木對整幅山水畫是極關重要的。

  樹法可分兩個方面。一是樹幹的畫法。自然界樹木的枝幹千姿百態，非常生動。我們平時可以收集各種樹木的生動形態，這是師法自然的重要課題之一。畫時有輕重二法。輕法以雙鉤樹幹、大枝的方法表現樹木姿態的變化，常用在叢林、樹木繁茂處，襯以濃墨點葉，極富自然情趣，並能加強空間感。重法即以重墨筆沒骨畫出枝幹的各種變化，常用在畫幅的近景或山峰深谷中，樹叢中，用以增加林木重量的感覺。有時二法合用，以增加樹木形態的變化。《芥子園畫傳》中對樹葉的畫法分析比較詳盡，可以說是古代名家在實踐中所創造的表現樹葉的各種方法的歸納，值得我們參考。但自明清以來，山水畫中臨摹之風極盛，一味沿襲古人的樹法，逐漸失去了原有的生氣。現在仍有一些寫生作品沿用古人的勾葉方法，給人的感覺比較陳舊，所以在山水畫寫生時很值得研究樹木的畫法，特別是樹葉的畫法必須創新，要從用筆用墨的角度去探索，去實踐。

  早在青年時代，我自學山水時就開始思考這個問題，在實踐中我摸索出用破筆點去點樹葉，點葉時要注意樹木的外形特徵和樹木在畫幅構圖中的輕重。古人畫樹是先畫樹幹，再畫樹枝，然後點葉。我在寫生時有時是先點葉再穿枝立干。點葉不必拘泥某些局部的小變化而要抓住大的氣勢和墨色輕重變化，既要有墨色的韻律節奏，又要充分體現出樹木本身的空間感覺。這雖不容易做到，但在不斷的寫生實踐中是可以取得好效果的。這種寫生實踐是我們山水畫創作不可少的一步，缺少了這一步，山水畫創作就很難取得「氣韻生動」了。

  皴法

  這是山水畫寫生中畫山石必須掌握的技法。歷代山水畫家創造的各種皴法都是在「師造化」過程中逐漸累積起來的技法經驗，是民族繪畫中極寶貴的傳統之一，值得珍視和學習。郭熙在《林泉高致》中說：「真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。」這是我們在寫生畫山時最要重視的一點。畫山用皴法，必須針對你所畫山的外形和結構特徵，不要拘泥於是用荷葉皴抑或是披麻皴，而應從如何用筆墨去充分表現山的勢和質上面多做考慮。郭熙說：「蓋畫山，高者、下者、大者、小者，盎晬向背，顛頂朝拱，其體渾然相應，則山之美意足矣。」這就是說，皴法應從全幅畫面去考慮推敲，不要拘泥於一山一石的畫法。皴法是用以表現山巒結構、石紋變化的，它與山石的地質結構密切相關。我曾翻譯過日本高島北海所著《寫山要法》（一九五七年上海人民美術出版社出版），他在書中把中國山水畫中的皴法與地質學結合起來加以闡述，值得我們學習、參考。

  我作畫所用皴法是多年在四川山嶽寫生過程中逐漸形成的。我著重表現山嶽的變化多姿，林木繁茂而又可見山骨嶙峋的地質特徵。當然皴法還應與「點」「染」結合起來，才能取得畫面完美的效果。皴法的用筆要自然，順筆成章，切忌堆砌做作，死板地勾斫。用墨要注意墨色的韻律、變化，要虛實相生而成天趣。皴法的處理必須注意山石的自然情趣和筆墨效果。

  點法

  山水畫技法中常忽略點法。某些古代畫論中有把「點苔」作為對皴法敗筆的掩蓋，這是極為錯誤的說法。實際上「點法」在山水畫中對筆墨的處理至關重要。

  所謂「點法」是指山水畫中點葉、點苔、點樹、點山、點石等等，它可以調節墨色濃淡，控制畫面墨色效果，同時又是表現畫面氣氛必不可失的技法之一。

  凡是古代著重畫面氣氛的畫家都非常重視「點法」的運用。宋代米芾父子的米家山水的點法在筆墨技法方面創造性地發展到極為重要的地步。他們用「點」來充分顯示江南朦朧多雲的山水變化，依靠「點」的墨色變化達到水墨淋漓的效果。元代王蒙善於用「點」，他的作品寫景稠密，善用濃墨點統調全畫氣韻，充分表現出林巒郁茂蒼茫的氣氛。石濤極為重視點法在寫生中的運用。他在題畫詩中對點法有這樣一段極為精闢的闡述：

  古人寫樹葉苔色，有深墨濃墨，成分字、個字、一字、品字、麼字，以至攢三聚五，梧葉、松葉、柏葉、柳葉等，垂頭斜頭諸葉，而形容樹木山色，風神態度。吾則不然。點有雨雪風晴，四時得宜；點有反正陰陽襯貼；點有夾水夾墨，一氣混雜；點有含苞藻絲，瓔珞連牽；點有空空闊闊，乾燥沒味；點有有墨無墨，飛白如煙；點有如膠似漆，邋遢透明。點更有雨點，未肯向學人道破，有沒天沒地，當頭劈面點；有千岩萬壑，明淨無一點。噫！法無定相，氣概成章耳！

  可見「點法」在山水技法中占有何其重要的地位！

  染法

  在過去的山水技法中，染法不被重視。復古畫派十分注意筆墨技法的歷史淵源和師法繼承，只強調勾斫法、皴法、講究筆筆要有來歷，因此只重視筆墨本身的藝術性和技法功力而忽視筆墨技法所表現山水景物的神韻氣勢，山水畫所表現的內容更被忽視。筆筆來自宋元就是最高標準。

  我們的主張則不同，技法是為內容服務的，技法是為了充分表現內容。山水畫要表現出自然風景的神情風貌，給人以美的享受。我們要用感情作畫，而不能單靠技法。為了充分表現自然景物的四季變化，晴雨風貌的神韻，應該強調染法的運用。風雪的不同特點，都有賴於多層次的渲染去體現。一幅畫我常常渲染十數遍，目的就是強化畫面氣氛和意境。

  作為一幅完美的山水寫生畫，「寫」的過程技法要求很多，不能一一詳盡闡述。如果在「游」「悟」「記」三個方面準備工作充分，「寫」時當不會有多大困難。當然從技法角度考慮，那是無止境的，需要我們去不斷追求、提高。

  作為山水寫生畫，可以當場對景寫生，也可以在現場勾稿子，回到住處加工完成。為了外出寫生方便，畫稿不宜太大，一般四尺宣紙六開便行了。最重要的是必須在印象清晰、感受最深時立即將畫稿落墨寫成，不要只用鋼筆勾小稿子，收集厚厚一本回到家裡再加工。

  我們首先是用感情畫畫，因為失去了當初在景色中豐富的感情是畫不出好畫來的。這一點對於初事山水寫生的人來說，是特別值得重視的。