元四家

  元代畫家中，以在野名流的表現尤其輝煌。人物山水花鳥兼長者有錢選，山水專長者有曹知白、吳鎮、倪瓚、黃公望、王蒙、郭升。錢選，字舜舉，和趙孟頫同鄉，浙江吳興人。吳興有八俊之號，他是其中的一位，後來趙入元登仕，他即以書畫終其身。至於吳鎮、倪瓚、黃公望、王蒙諸家，尤不啻是元代的北斗。環拱這北斗的尚有許多光明的眾星——專門畫家及職業畫家，如顏輝、張渥的人物，盛懋的人物山水，學高克恭的周如度，學米芾的朱璟、李良心，學王振鵬的朱玉，學李成的朱裕、李沖、陶鉉、劉伯希，學馬遠、夏珪的孫君澤、陳君佐、丁野夫、張遠、沈月溪、張觀，及道士張雨和方從義。

  自山水畫看，這時完全是傳統的發展，以北宋董源、李成，南宋馬遠、夏珪的影響為最巨，這或是時代較遠流傳較廣的關係。而後世視為四大家的黃、王、倪、吳，上兩位黃、王——是王世貞提出來隸屬「劉、李、馬、復」之後的，即「大痴黃鶴又一變也」。近代中國山水畫家最喜歡稱道的古代作者，的確「大痴黃鶴」——特別大痴，是永遠的寵兒。四家中，倪瓚是一位怪傑，同時又是中國繪畫上令人難忘的靈魂。吳鎮的山水竹石，雖好到無以復加，然視黃、王兩位，還比較接近於倪。所以這四位畫家的作品，也隱然的有兩個不同的範疇。

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  大痴道人黃公望，他的父親九十的高齡生他，說：「特公望子久矣！」因名公望，字子久，號一峰，又號井西道人，浙江富陽人，宋咸淳五年（1269）生，至正十八年（1358）卒，年九十歲。他死後，剡源戴表元畫他的像並題云：

  身有百世之憂，家無擔石之樂，蓋其俠似燕趙劍客，其達似晉宋酒徒，至於風雨塞門，呻吟盤礴，欲援筆而著書，又將為齊魯之學，此豈尋常畫史也哉？

  人固如此，他對於畫的態度則例外謹嚴，主張模範當前的真山水。他「皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫記之」，這真是可以上接宗王的畫法。在虞山的時候，縱觀雲煙朝暮，到了富春，又領略江山千里之概，因此畫的風格有兩種：一為淺絳，筆勢雄偉，山頭多礬石；一為水墨，意致簡述，皴擦很少。據他的《寫水訣》，宗法董源、李成兩家，而最傾心董源。他認為，就繪畫看，最難得的是一個「理」字，就作者看，則「畫不過意思而已」。倪雲林最初並不佩服他，但不久則「襝衽無間」，可見他受了富春山水的啟發，進度是很快的。

  他傳世的巨跡，以《富春山居圖》卷為最，《江山勝覽圖》次之，《三泖九峰圖》又次之。《富春山居圖》卷，明張丑《清河書畫舫》以下，多有著錄，長二丈，高一尺，紙本，是水墨的，此卷至明代入沈石田手，當時的名公，題詠殆遍。然又一度歸董其昌與王維《雪江圖》成畫禪室的雙璧。明末則歸宜興吳之矩，造成了一樁藝林佳話。

  明清兩代的山水畫，以他為軌範成家的，可謂不少。因此他的作品的流傳，也是畫家們一件最關心的事。當惲壽平把董其昌的話告訴王時敏「鎮江張氏藏的《秋山圖》，是一峰墨妙，在人間的第一傑作」的時候，王時敏立刻「攫然」。這《秋山圖》的始末，《甌香館集》有詳細的記載。

  王蒙，號黃鶴山樵，初字叔銘，更字叔明，號香光居士，浙江吳興人，元至大年中生，明洪武十八年（1385）卒於獄中。一仕於元，後天下將亂，乃退隱錢塘江上武林東北之黃鶴山，古樹蒼莽，幽澗不經，自號黃鶴山樵。他是趙孟頫的外甥（編者按：應為外孫），所以他的畫，初期直接受舅氏的影響，眼界亦廣，自隱黃鶴後，筆墨一變，《畫史會要》說他師巨然僧，《藝苑卮言》又說他師王維，這都是臆詞。他的畫跡流傳不少，雖然皴法不宗一家，而只須看那幾株多姿的松樹，沉雄渾厚而又毫端奔放一望而知非他不辨。倪雲林曾題他的《岩居高士》云：

  臨池學書王右軍，澄懷觀道宗少文。王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。

  就雲林的一切，是絕不容吐出最後這二句的，可見他的筆墨之高超。他不用絹素，專在紙上揮寫，因此秀潤幽深，愈益增加畫面的氣韻。至正二十五年（1365）三月，他去華亭訪肺腑之交別沛海叟的袁凱，海叟藏有丈二尺高的高麗紙，纖白光明，愛若拱璧。他知道有此妙楮，畫興頓發，忙索紙為作滿幅雲山，頃刻而成。海叟見此佳作，舉杯為賀，即題七古一篇，敘述當時之美。這詩有幾句使我們可以窺察他作畫的情形：

  升堂飲茶禮未畢，索紙為畫雲山圖。初為亂石勢已大，橐駝連拳馬牛臥。忽焉拔地高入天，欲墮不墮令人怕。其陽倒掛扶桑日，其陰積雪深千尺。日射陰崖雪欲消，百穀春濤怒相激。林下丈人心自閒，被服乃是商周間。問之不言喚不返，源花莫莫愁人顏。……

  從他鋪亂石起高峰直至愁顏的上古衣冠悠然林下，海叟不看的驚異，決寫不出這詩來。像這樣的經營，但後世許多書史家站在民族立場，對他都不無微詞，說他是元四家內可議的一家。原因很簡單，他曾在元做過卑官，加上是趙孟頫的外甥，趙是頗不見諒於後世的。實際他做泰安知州，是明代洪武初年的事，這時候他的好友陳惟元任濟南經歷，併合作過《岱宗密雲圖》，他在元代做官的時期，大約很短暫，頇顏事仇，其心未嘗一日有忘宋室，曾寫《秦樓月》一幅，題《憶秦娥》云：

  花如雪，東風夜掃蘇堤月；蘇堤月，香銷南國，幾回圓缺。錢塘江上潮聲歇，江邊楊柳誰攀折；誰攀折，西陵渡口，古今離別。

  這詞的意義很明顯的。當張士誠、陳友諒起事四方，他索筆出遊，有名的《秋山蕭寺》即成於這個時期。讀他自題七律兩首，充滿悲憤之緒，更可證明不是尋常的畫家了。其一云：

  獨立風前認去鴻，阮生何用哭途窮？空江水急寒潮上，大野風來落日紅。木葉亂飛蕭帝寺，雲情偏護楚王宮。酬恩千里懷孤劍，行李關河慘澹中。

  處士倪瓚（1301—1374），字泰宇，江蘇無錫人。這位在中國繪畫上有特殊地位的怪傑，只看他的別號之多——有時還變姓名叫奚玄朗或玄暎——即不難推測一二。雲林是最普遍的署名。他一生有多少迂怪的行為留在世人的記憶里，這便是稱他「倪迂」的根據。很巧的，晉代的顧愷之也是無錫人，顧愷之的三絕之一有「痴」，我想中國畫家只有他的「迂」敢提出來並論，此外是決找不到第三人。在《雲林遺事》里記載了一幅雲林小像的布置，是寫他的家居燕適之狀。莫逆友的句曲外史張雨題了一贊：

  產於荊蠻，寄於雲林，青白其眼，金玉其音。十日畫水，五日畫石，而安排摘露。三步回頭，五步坐而消磨寸陰。背漆園野馬之塵埃。向姑射神人之冰雪。執玉弗揮，於以觀其詳雅，盥手不帨，曷足論其盛潔。意匠摩詰，神父海岳，迭生傲睨，玩世諧謔，人將比之愛佩紫羅囊之謝安，吾獨以為超出金門之方朔也。

  真好似雲林活現，他本來富有，築清悶閣，以藏法書名畫鐘鼎尊彝。又築雲林堂，以延接各方的勝流名士。因此，足不出戶，即有大名。生平有潔癖，潔到洗梧桐，但事母最孝，曾經為母親的病，而忍痛出白馬到蘇州請平常最厭惡的醫生。至正初年，一天忽作素衣之詩，意欲和張雨的贈章，於是把田產賣卻，分給故舊，恰巧這時張雨來訪他，遂愴然惜別，把所剩的又送給張雨，自己留了一點。從此，扁舟挈家出遊五湖三泖之間者三十年。他所停留的地方，即是他變換別號的場所，這時候元朝滅已數年，在洪武七年又或到鄉里住在親戚的鄒家。鄒家是他少年時住過的，誰知即在這一年他以七十四歲的高齡游去。

  他是詩、書、畫三絕的天才。在畫面上的風格，真應該是「前無古人，後無來者」。不獨在元四家中，在整個中國畫史也難再見。因為他的人品、學問、天才，件件皆不可多得，並發在他的筆下的，只是「天真」，只是「古淡」，沒有絲毫煙火氣。因為他，畫評家特別在「神」「妙」「能」三品之外的「逸」品上熱鬧地聚訟過。有的說「逸」品應在三品之上，系他的畫，簡直有不許旁人瞻望之概；但有的說「逸」品的畫是士夫遊戲之作，缺少技巧，應置於三品之下。王世貞以「極簡雅」稱他，並說：「似嫩而蒼。宋人易摹，元人難摹，元人猶可學，獨元鎮不可學也。」

  他是非常恨求畫者之惡俗的，曾說：

  仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自誤耳。近迂游來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應時而得，鄙辱怒罵，無所不有。冤矣乎，詎可責寺人以不髯也？

  他的山水極可著色，人物亦不易見，明初元傑題他的《溪山圖》說「不言世上無人物，眼底無人慾畫誰」這兩句，若說是他自己寫的，也是非常貼切的。

  我們不必尋繹他的系統，像朱謀垔、董其昌似的說他學董源，他有自己的面目，而這面目代表著後世通稱的「文人畫」的最高境。假使就他的畫去研究他的書，那是不啻抱著半磅葡萄酒去研究葡萄酒的。

  梅花道人吳鎮，字仲圭，號梅道人。別號梅沙彌、梅花道人、梅花庵主，浙江嘉興魏塘鎮人。元至元十七年（1280）生，至正十四年（1354）卒，年七十五歲。自營生壙置短碣，題曰：「梅花道人之墓。」後約一世紀，沈石田來謁此墓，題云：

  梅花空有塔，千載莫欺人。草證　光妙，山遺北苑神。斷碑猶臥雨，古橡未回春。欲致先生奠，秋塘老白　。

  石田是他最誠懇的信徒，模仿他的作品也最多，《巒容川色圖》即用他的畫法寫金華山水，自跋中這樣的說過：

  事以山水為難。南唐時，董伯苑獨能之誠士夫家之最，後嗣其法者，僧巨然而已。迨元朝乃有吳仲圭，非惟超逸一代，幾遠紹巨然。之三人者，布意立趣，高簡清曠之妙，雖互有優劣，要之巨然之於北苑，猶仲圭之於巨然也。

  他是位高人，詩、書、畫都能夠達到齊一的境地，他的山水，無論大小繁簡，在「筆」「墨」之外，還特別有光，全幅如此，一山一石一樹一本亦莫不如此。石田把他系上巨然而溯董源，這意見雖不從石田說起，而應以石田說起，而應以石田的話為最徹底的。明代陸樹聲曾稱他的畫「筆意豪宕，有王景略見桓征南的氣象」。大約不是指山水畫，因他山水畫外，最精墨竹，在委巷裡的「梅花庵」，栽上幾竿竹子，笑著說：「有竹的地方，人是不俗的。」一天讀到蘇東坡「大俗不可醫」的詩，立即和上一首：

  我有淵明琴，長年在空屋。客來問宮商，胡廬捫軫足。幸俗不可醫，那使積習熟？我懶正欲眠，清風動修竹。

  他的畫山水和墨竹的意識發展是不同的。前者純正地守著應該守的傳統，一毫不苟，可謂出自「藝」；後者則假豪宕的揮寫，抒發性靈，可謂出自「人」？下面幾首題畫的詩，便代表了這不同的形態。

  聞有風輪持世界，可無筆力走山川？巒容盡作飛來勢，大室居然擲大千。

  圖畫書之緒，毫素寄所適。垂垂歲月久，殘斷爭寶惜。始由筆研成，漸次忘筆墨。心手兩相怠，融化同造物。……

  我愛晚風清，新篁動清節。咢咢空洞手，抱此歲寒葉。相對兩忘言，只可自怡悅。惜我鄙吝才，幽閒養其拙。野服支扶筇，時來台上屟。夕陽欲下山，林間已新月。

  中國繪畫到了上述的四家，有幾點極為重要的痕跡：（一）伴著南宋之亡而勃起的民族意識，在當前「意」「志」的發泄下，加重了民族性的成分，雲林所說的「余之畫不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳」，這是痕跡之一；另一痕跡（二）則是接近「為藝術而藝術」借繪畫以陶冶性情，大痴所說的「畫不過意思而已」。雖不一定是指的這點，而「寄樂於畫」，董其昌也曾認為「自黃子久始開此門庭」。基於這種演變，加上他們的重修養工詞翰，遂在畫面上完成了另一面目的樣式。「色的褪淡」，使他們的材料的「紙」為主；胸中的富有使題跋成為畫面上極不可缺少的有機部分。

  山水畫可謂完成於元四家，山水畫的形式也決定於元四家。同時也開始了中國繪畫的沉澱，從此而後，百分之九十的畫家便只在「樣式」和「技巧」兜圈子。這即是石濤和尚所哀嘆的「師古而不師古人之心之跡」。大痴、黃鶴、雲林、梅花的芳名自明到今天，你知道是如何的被搬排著嗎？

  (1)　開末拉應為camera（攝影機）的音譯。——出版者注

  (2)　三昩：佛教用語，意思是使心神平靜，雜念止息，是佛教的重要修行方法之一。借指事物的訣要。

  (3)　因文章發表較早，底稿字跡不清，所以以□替代，後同。