一、錯覺

  法國浪漫派大師熱里柯（Gericault，1791—1824）的《賽馬》早已成為世界名畫，人們讚揚那奔騰的馬的英姿。然而照相發達後，攝影師拍攝了奔跑的馬的連續鏡頭，發現熱里柯的奔跑的馬的姿勢不符合真實。畫家筆底的馬的兩條前腿合力沖向前方或一同縮回，而拍攝出來的真實情況卻是一伸一縮的。畫家錯了，但其作品予人的感受之魅力並不因此而消失。當看到桂林山水重重疊疊，其倒影連綿不絕，我淹沒在山與影聯袂揮寫的線之波浪中了。拿出相機連續拍攝數十張，沖洗出來，張張一目了然，卻都只記錄了有限的山石與倒影，或近大遠小的乏味圖像，比之我的感受中的迷人勝影，可說面目全非了。我所見的前山後山、近山遠山、山高山低，彼此間俯仰招呼，秋波往返，早就超越了透視學的規律。往往，小小遠山，其體形神態分外活躍，它毫不謙遜地奔向眼前來，而近處傻乎乎的山石不得不讓步。這「活躍」，這「讓步」，顯然是作者眼裡、作者情懷中的活躍與讓步，於是不同作者的所見及其不同的情懷營造了不同的畫面。繪畫與攝影分道揚鑣了。其後，攝影也進入了藝術領域，作者竭力將主觀意識輸入機器，命令機器，虐待機器，機器成了作者的奴才。也可以說，攝影師想引誘機器出錯覺。

  畫家寫生時的激情往往由錯覺引發，同時，也由于敏感與激情才引發錯覺。並非人人都放任錯覺，有人所見，一是一，十是十，同照相機鏡頭反映的真實感很接近，而與藝術的升華無緣。從藝六十餘年，寫生六十餘年，我深深感到「錯覺」是繪畫之母，「錯覺」喚醒了作者的情竇，透露了作者品位的傾向及其素質，兒童畫的動人之處正是淋漓盡致地表達了天真的直覺感知。直覺包含了錯覺。所謂視而不見，因一味著眼於自己偏愛的形象，陶醉了，便不及其餘。「情人眼裡出西施」「六宮粉黛無顏色」，別人看來是帶偏見，但藝術中的偏見與偏愛，卻是創作的酒麴。陳老蓮的人物倔傲、周昉的侍女豐滿、傑克梅第骨瘦如柴的結構、莫迪里阿尼傾斜脖子的感人韻致……統統都是作者的自我感受，源於直覺中的錯覺。

  據說現在學畫的年輕人大多不愛寫生了，方便的照相機替代了寫生的艱苦。我欣羨時代的前進，也用相機輔助過寫生，但在拍回的一大堆照片素材中，往往選不出有用的資料，甚至全部作廢，反不如寥寥數筆的速寫對創作有助。因高質量的速寫之誕生是通過了錯覺、綜合、揚棄等等創作歷程，其實已是作品的胚胎了。我期望繪畫工作者仍用大量工夫寫生，只有身處大自然中，才能發生千變萬化千變萬化的錯覺，面對已定型的照片，感受已很少迴旋餘地。錯覺，是被感情驅使而呈現之真形，是藝術之神靈。但別忘了打假，由於缺乏基本功，根本掌握不准形象，自詡變形，錯覺被利用作偽劣假冒的幌子。

  「對稱」被公認為是美的一種因素，我國傳統藝術處理中更大量運用對稱手法。但對稱中卻隱藏著錯覺，即對稱而並非絕對對稱才能體現美。弘仁（1610—1664）一幅名作山水基本運用了幾何對稱手法，李政道教授將這幅作品劈為左右各半，將右半邊的正、反面合拼成一幅鏡像組合，這回絕對地對稱了，但證實這樣便失去了藝術魅力。李政道教授大概是揭開了科學中對稱含不對稱的秘密而聯繫到藝術中的共性原理。

  錯覺的科學性，應是藝術中感情的科學因素。