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  我之所以對觀眾進行這樣簡短的分析，是因為對劇作家來說，觀眾的本質是他們從事創作時必須予以考慮的最重要的傳統因素。每一個藝術家都必須接受他所追求的藝術的傳統，但也許這些傳統慣例的性質足以使藝術本身成為次要的。十八世紀的一種詩學傳統是反對熱情，想像力必須以理性予以制約。所以創作出來的都只是些小詩。現在，事實上，大部分觀眾的心智遠低於其知識分子成員，這是作家必須考慮的一個因素。我認為這樣一來，肯定會讓白話劇退到次要的地位。人們一次又一次地注意到，從智力角度上來看，劇院落後於時代三十年，而知識分子由於戲劇作品的思想貧乏，很少去劇院了。我認為，當知識分子在劇院裡探尋思想的時候，他們表現出來的智力水平要低於人們的預期。思想是私密的事情，它是理性的產物。它取決於個人的心智能力和受教育程度。思想的交流也是私密的，是從孕育它的頭腦到準備接受它的頭腦的過程，如果說「一個人的美食是另一個人的毒藥」，那麼「一個人的思想」就更有可能「是另一個人的自明之理」。但是觀眾易受到群體性暗示的影響，而群體性暗示則會被人的情感所激發。我曾冒昧地認為，如果把觀眾按A到Z進行分類，比如，從《泰晤士報》（The Times）的評論家開始，代表字母A，一直到托特納姆考特路（Tottenham Court Road）上小店賣糖果的女孩結束，她代表字母Z，那麼觀眾的心智能力在字母O左右。所以，你怎麼能寫出這樣一個劇本呢？這個劇本的思想要重要到使《泰晤士報》的評論家端坐在劇院前排的一等席上觀看，同時又可以使坐在頂層樓座的女店員把那個牽著她手的年輕人拋諸腦後。當把他們都作為觀眾，融合在一個整體中時，唯一能影響他們的，幾乎都與情感的、普通的、基本的思想，即愛、死亡和人的命運有關。這些也是詩歌的根本思想。任何一個劇作家都能從這些主題中找到他想說的話，而這種話已經被說過了無數遍。因為偉大的真理太重要了，以至於不可能有所創新。

  此外，思想並不能在醋栗叢中生長，一代人中很少有人能有新的思想。一個劇作家，如果他有幸生來就擁有寫劇本並將其搬上舞台的才能，那麼他不太可能同時也是一個有獨創性的思想家。如果他不對具體的事物進行思考，他就不會成為一個劇作家。他對實際問題有敏銳的洞察力。但我們沒有理由期待他也會有概念性思考的能力。他可能有一種善於沉思的性情，並有興趣思考他所處的那個時代，但這種思考和擁有創造性思維之間，還有很長的路要走。如果劇作家同時也是哲學家，那可能很好，但事實上，正如他們不大可能當上國王一樣，他們成為哲學家的可能性也很小。在我們這個時代，只有易卜生（Ibsen）和蕭伯納（Bernard Shaw），擁有劇作家身份的同時，也以思想家聞名。他們都很幸運，能夠生而逢其時。易卜生的時代，恰逢女性從長期以來所處的劣勢地位中獲得解放的運動。而蕭伯納的時代，則伴隨著年輕人對維多利亞時期的傳統以及時代強加給他們的束縛不斷地進行反抗。他們掌握了一些新穎的戲劇題材，並且將其搬上舞台時能產生好的戲劇效果。蕭伯納擁有對任何劇作家都適用的長處：昂揚的精神、嬉鬧的幽默、風趣機智以及喜劇創作的豐饒多產。易卜生，正如我們所知，創造力貧乏。他筆下的人物儘管叫不同的名字，卻在單調地重複著，他對劇情的設計構思在不同的劇本中也幾乎沒有太大的變化。毫不誇張地說，他唯一的拿手好戲就是一個陌生人突然來到一個悶熱的房間打開窗戶。於是，坐在那裡的人都得了一種致命的病，一切都以不幸而告終。當你思考這些作家所寫的精神內容時，除非你沒有受過良好的教育，否則你一定能發現，它們所蘊含的，不過是當時的普通文化而已。蕭伯納的思想表達得非常生動活潑。但那時的觀眾只能對此感到驚訝，因為他們的心智能力不足以使其真正理解這些思想。現在，觀眾不再驚訝了。事實上，現在的年輕人往往把它們視為過時的滑稽鬧劇。將思想蘊含於戲劇的不利之處在於，如果它們是可以接受的，那麼它們就被接受了，因此也就扼殺了有助於再傳播這些思想的戲劇。因為沒有什麼比在劇院裡被迫去聽那些我們認為理所當然的思想闡述更讓人厭倦的了。現在每個人都承認女性有擁有自己個性的權利，所以沒有足夠的耐心，是不太可能再去聽《玩偶之家》（A Doll’s House）的。意欲通過戲劇表達思想的劇作家實際上是下了一個不利於自己的賭注。戲劇在任何情況下都是短暫的，因為戲劇必須著以時尚的外衣，而如果時尚改變了，它們就失去了現實性，而這是它們吸引觀眾的特徵之一。遺憾的是，如果戲劇是建立在後天就會過時的思想之上，這將使它們變得更加短暫。我說戲劇是短暫的，當然不是說詩劇。最偉大、最高貴的詩歌藝術可以把自己的生命給予其卑微的伴侶——戲劇。我說的是我們現代戲劇中獨樹一幟的白話劇。我想不出有哪部嚴肅的白話劇能在它所誕生的那一代人中一直倖存。但有幾部喜劇卻偶然地流傳了幾個世紀。它們會不時地復演，因為一個著名的角色吸引了某個男主角，或者一個缺少臨時劇目的經理人尋思著他可以上演一出不需要支付版稅的戲。它們都是如文物般的珍品。觀眾們禮貌地笑其機智，尷尬地笑其滑稽。他們既不會被牽制，也不會迷失自己。他們無法做到「相信」，所以從來都沒有被劇場裡的幻覺所左右。

  但是，如果戲劇天生就是短命的，那麼劇作家可能會問，為什麼他不能把自己看作是一個新聞記者，一個為六便士周刊撰稿的優秀新聞記者，創作一些關於當今政治和社會話題的劇本呢？比起那些在雜誌上寫東西的嚴肅年輕人，劇作家思想的獨創性不會比他們多，也不會比他們少。他們沒有理由不有趣。如果到戲劇走到盡頭的時候，他的思想業已過時了，那又如何呢？不管怎樣，戲，已經結束了。現在對於這個問題，如果他能僥倖取得成功，如果他認為值得這麼做，那麼答案就是根本沒有理由。但需要告誡他的是，評論家們不會對他表示什麼感謝。儘管他們大聲疾呼，戲劇要有思想，但當劇作家寫出有思想的劇本時，如果是他們熟悉的，他們就嗤之以鼻，謹慎地認為，這些思想已是司空見慣；如果思想是全新的，他們就認為這完全是廢話，會向劇作家們當頭拍磚。即使是廣受認可的蕭伯納，也未能逃脫這種兩難境地。

  許多戲劇協會的成立，是為了能向那些蔑視商業劇院的觀眾推出他們想看的戲劇。但這些協會日漸衰落。人們無法說服知識分子常去光顧這些演出，就算說服了他們，他們也不願意花錢去看。有一些劇作家把他們的整個職業生涯都花在寫劇本上，而這些劇本只有這些協會才能將其出品。他們試圖做一些不適合戲劇的事情。一旦他們號召了很多人進入劇場，這些人就成了觀眾，即使他們的平均心智比一般人高，他們仍然還會受制於那些支配觀眾的反應。他們被情感而非理性所左右。他們需要的是行動而不是辯論。（當然，我所說的行動並不僅僅指身體上的行動：從劇院的角度來看，一個說「我頭疼」的角色，和一個從尖塔上摔下來的人一樣，他們都在表演一個動作。）當這些作家寫的劇本失敗時，他們聲稱，這是因為觀眾沒有欣賞他們的能力，我並不以為然。他們的戲劇失敗了，僅僅是因為它們沒有戲劇價值。不要以為商業劇的成功是因為它們格調不高。它們講述的故事也許是陳詞濫調，對話也許是司空見慣，人物刻畫也許是平庸無奇，但它們成功了，因為它們擁有以戲劇特有的魅力來吸引觀眾的不可或缺（儘管這毫無疑問是瑣碎的）的優點。但這並不是商業劇的唯一優點，洛佩·德·維加（Lope de Vega）、莎士比亞（Shakespeare）和莫里哀（Moliere）的作品就體現了這一點。

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