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2024-10-11 08:43:35
作者: 弘一法師
4.清代時期
(1)吳宏及國畫之裝裱
吳宏,清代著名畫家,字「遠度」,號「竹史」,江西金溪人,長居江寧(今南京)。
其人詩書均精,自幼喜愛繪畫,筆墨得諸家之長而能出己意、縱橫放逸。
他的《柘溪草堂圖》描繪的是,坐落在白馬湖東岸樹叢中的小村、主人的優雅住所——柘溪草堂。因為環境太美,以至於主人邀請畫家將它描繪下來,並將其日常的生活表現於中,使此畫成為得意之作。我們可以看到,村前有一座小橋,湖水環繞著村莊,樹林裡的樓台面對湖水,主人或來客可登樓遠眺,或與客人相對而坐、侃侃而談,有如置身世外桃源。
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此畫作者吳宏,乃「金陵八家」畫派中的一員。他自幼喜好書畫,詩書皆精,曾在順治十年游黃河,歸來後筆墨一變為縱橫放逸,改變以前的風格;書中說他「偶畫墨竹,亦有水墨淋漓」之致。他的傳世作品有《柘溪草堂圖》《水榭待客圖》《山村樵木圖》等。
有同學問及國畫的裝裱,此處再略講一些國畫裝裱之相關知識。由於國畫多繪於易於破碎、變形之宣紙或絹物之上,故我國國畫均須在背後用紙托裱,以絞、絹、紙等鑲邊後裝上軸杆,以便保存留傳。我國繪畫裝裱技術距今已有千餘年的歷史;在傳統的意義上,國畫裝裱後才算是一幅完整的作品。
立軸
立軸是國畫中裝裱的一種式樣。中間部分叫「畫心」(又名「畫身」),上面稱「天頭」,下面稱「地腳」。上、下又有「隔水」。裝裱尺寸四尺以上的稱為「大軸」,俗稱「中堂」;特大的稱為「大堂」或「大中堂」;三尺以下的畫幅稱「立軸」。上裝天杆,下裝軸。有的天頭貼「驚燕帶」(又稱「綬帶」),這種格式盛行於北宋宣和年間。「畫心」上、下端加鑲錦條,稱之為「錦眉」。
冊頁
冊頁是中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大,亦稱之為「小品」。有正方形,也有長方形、豎形或橫形;有推蓬式、蝴蝶式和經摺式三種;也有裱成單片的,稱之為「散裝」。一般冊頁均取雙數,少則四開、八開、十開,多則十二開、十六開或二十四開。冊頁外鑲邊框,前、後添加副頁,上、下加板面。這樣,欣賞、攜帶、保存、收藏就比較方便了。
屏條
屏條,中國書畫裝裱的一種式樣,由於畫身狹長,所以有裝裱成屏條形式的。屏條單獨的稱為「條屏」;四幅並排懸掛的稱為「堂屏」或「四季屏」;也有四幅以上乃至十二幅、十六幅的,這些都是成雙的完整畫面,稱為「通景屏」或通屏。
手卷
手卷也是裝裱式樣中的一種,也稱「長卷」或「圖卷」。外面有「包首」,前面有「引首」,中間是作品;緊連作品兩邊的叫「隔水」,後面有「拖尾」。「包首」的上面貼有「題簽」。歷代名畫如北宋王希孟的《千里江山圖》,張擇端的《清明上河圖》,元代黃公望的《富春山居圖》等,都是手卷的裝裱式樣。
(2)石濤
石濤是明朝悼僖王朱贊儀的第十世孫;父名朱享嘉,曾於南明隆武時在廣西自稱「監國」,後被俘遭殺,其時年尚幼小。他本來是明末皇族,未滿十歲家庭慘遭變故,於是削髮為僧,四處流浪;他法名叫原濟,亦作元濟(後人誤傳為「道濟」),號石濤,又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。
他因逃避兵禍,四處流浪,得以遍游名山大川,而悟大自然之奇妙造化;至清康熙時期,其名已傳揚四海;他曾兩次在揚州為康熙帝接駕,並奉獻《海晏河清》。
《黃山八勝圖》是他的代表作之一。以截取法取景,所畫雲山奇石形象逼真,水墨淋漓而構圖奇特。
石濤所畫山水、蘭竹、人物等,講求創意,構圖善於變化,筆墨恣肆,意境新奇,一反當時仿古之風,王原祁評他為「大江以南,當推石濤為第一」。他的畫作對揚州畫派及近代中國畫影響很大,兼工書法和詩,對畫論尤有深入研究;所著有《若瓜和尚畫語錄》其手寫刻本,名《畫譜》較為有名。
其一生遍游名山大川作畫寫生,「搜盡奇峰打草稿」,為明清時期最富創造性的一代大畫家。他作畫構圖新奇,無論是黃山雲煙、江南水墨,還是懸崖峭壁、枯樹寒鴉,總能力求新奇,意境清新悠遠,尤善用「截取法」以傳深邃之境;石濤還講求氣勢,故其筆勢恣肆、淋漓灑脫而又不拘小疵,有豪放之態,以奔放見勝。
石濤善用墨法,枯濕、濃淡兼融並施,尤喜用濕筆,通過水墨的變化與筆墨的相融,多能表現山川之氤氳氣象,或意境深遠、厚重之態,有時用墨濃而顯墨氣淋漓,有時運筆酣暢流利或加方拙之筆,於是方圓結合以顯樸實,秀拙相生而露清新。
他擅畫山水,主張應細心體察大自然之景觀,領會於心而下筆如有神助,筆墨「當隨時代」而繪;畫山水者應「脫胎於山川」「搜盡奇峰」,進而「法自我立」,《黃山八勝圖》即是其代表作之一。石濤的傳世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《黃山八勝圖》《海晏河清圖》等。
(3)八大山人
八大山人原名朱耷,清初著名畫家。字雪個,號個山,後更號為個山驢、八大山人等,江西南昌人,明朝皇室之後。清初之時隱其姓名,隱居在南昌青雲譜道觀。
八大山人經歷明清之際天翻地覆的時局變化,且自身從皇室淪為逸民,並為避害而出家,可見其飽經苦難;其詩文書畫出眾,但因家破國亡之故,裝聾作啞,從其作品中可略見其心之悲愴。
朱耷擅畫水墨花卉禽鳥,筆墨簡括凝練、形象誇張、意境深刻;所寫山水,畫境冷清、枯寂;其水墨畫技法對後世寫意畫影響很大;他的山水畫及花鳥畫,多所體現其內心孤寂遁世、清高自賞的風骨和性情品格,絲毫不比他的花鳥畫遜色。兼有豪情縱逸的雄健風格、朴茂酣暢的凝重情意和生拙澀秀的奇特韻味,然而虛淡中含意多,蘊涵深刻。
此幅《山水圖》亦名《秋林亭子圖》,寫秋數茅亭、地老天荒之景,籠罩著一派荒涼靜寂、無可奈何的氣氛,有一種苦笑不得的枯索情味。
八大山人書法成就頗高,致使將其畫名掩蓋,知者不多。其書法,行楷學王獻之的淳樸圓潤,並自成一格。其所寫書體,以篆書之圓潤施於行草,自然起落,以高超的手法將書法的落、起、走、住、疊、圍、回等技巧藏蘊其中,且能不著痕跡。古人謂之「藏巧於拙,筆澀生朴」,由此可知八大山人書法之妙,世之少見。
能窺山人之書體全貌的,莫過於《個山小像》中其所題字包含篆、隸、章草、行、真等六體書之,可見其功力之深,世間罕見倫比者,可謂集山人書法之大成。其晚年時,書法達其藝術成就之巔,草書亦不再怪異、雄偉,如其所寫之行書四箴入《般若波羅蜜多心經》等,平淡無奇、混若天成,無絲毫修飾,靜穆單純,似超脫凡俗、不著人間煙氣,是書家所愛之珍品。
(4)鄒喆及國畫之技法
鄒喆,清代畫家。字方魯,江蘇吳縣人。自幼隨父親客游金陵,其畫宗法於其父。其山水畫穩重而有古氣,富簡淡清逸、超絕脫俗之情趣,兼長水墨花卉。此畫設色清雅,筆墨精練,畫面意境清曠,筆墨秀潤峭利,至令景物清雋生動、形象逼真。
《崇山蕭寺圖》描寫崇山峻岭山坳間,有寺院深藏幽靜處,山腳下有水竹村莊、村舍錯落;旁邊溪迴路曲、小溪蜿蜒;另板橋橫跨,設色清雅,故而畫面生動;其筆粗獷蒼勁,又不失清淡超逸之趣,確屬佳作。
金陵的山水景色陶醉,遂定居此地。他的山水畫簡淡清逸,也擅長水墨花卉,大幅的松樹作品尤為出色,為世人珍藏;畫風上則繼承父親風格,約卒於康熙中期。傳世作品有《崇山蕭寺圖》《松林僧話圖》《山水》等。
最近,有同學來問國畫技法,余在此略述一些。我國國畫的技法自古流傳的不少,但常用者或有獨特之處歸納如下:
十八描
十八描指人物畫中衣服褶紋的描繪方法,又有「古今描法一十八」之稱。此法在明代·周履靖的《夷門廣牘》和江珂玉的《珊瑚網》中有講述,簡稱「十八描」——即高古遊絲描(顧愷之)、鐵線描、行雲流水描、馬蝗描(又名「蘭葉描」,馬和之)、釘頭鼠尾描(武洞清)、混描、撅頭描(馬遠、夏圭)、曹衣描(曹不興)、折蘆描(梁楷)、橄欖描(顏輝)、棗核描、柳葉描(吳道子)、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描(馬遠、梁楷)、柴筆描、蚯蚓描。
雙勾
雙勾就是用線條勾描物像的輪廓,又名「勾勒」。因其基本是用左右或上下兩筆勾描合攏,故又名「雙勾」,多用於工筆花鳥畫。
白描
白描指用墨線勾描物體而不加色彩的一種手法。唐代的吳道子、北宋的李公麟、元代的趙孟頫等都是白描的高手。
皴法
皴法指一種表現山石、樹皮紋路的用筆方法。對歷代畫家根據山石的不同結構、質感、樹木的紋理所創造的表現形式,是後人根據前人的經驗以及對大自然的體會所總結的不同手法。而歷代下來,皴法主要有以下幾種:披麻皴(董源、巨然)、直榨嫉(關全、李成)、雨點皴(范寬)、捲雲皴(李成、郭熙)、解索皴、牛毛皴、荷葉皴(趙孟頫)、長斧劈柴皴(李唐、馬遠)、鬼臉皴(荊浩)、拖泥帶水皴(米芾)、折帶皴(倪瓚)、破網皴(吳偉)樹的皴法有:有鱗皴(松樹皮)、繩皴(柏樹皮)、交叉麻皮皴(柳樹皮)、點擦橫皴(梅樹皮)、橫皴(梧桐樹皮)。
沒骨
沒骨指一種不用筆勾、墨畫為骨,而直接用色彩塗抹、描繪物體的一種手法。五代黃荃所畫花卉,勾勒用筆較細,著色後幾乎不見筆跡,遂有「沒骨花枝」之稱;後來到北宋時期,有畫家徐崇嗣學黃荃之手法,所繪花卉更是不加墨線勾線,只用彩色畫成,世稱「沒骨畫」,後人將此類畫法稱之為「沒骨法」。
潑墨
潑墨指將墨潑於紙上後,隨其形狀畫出景物的一種手法。相傳唐代的王洽,曾以墨於紙上而畫出形神兼顧的畫作,遂成繪畫的創作方式。後世將用筆水墨飽滿、淋漓盡致、氣勢磅礴的手法稱之為「潑墨」。
(5)髡殘
髡殘,湖南武陵(今常德)人。字介丘,號石溪,又號白禿,一號壤,自稱殘道人,晚年署名「石道人」;在畫壇上與石涯並稱「二石」,又與程正揆並稱「二溪」。
據說,其母夢僧人入室而孕,因而他年歲稍長,總以為自己前生是僧人,故常思出家。程正揆在《石溪小傳》中說髡殘「廿歲削髮為僧,參學諸方,皆器重之」。髡殘自幼愛好繪畫,年輕時放棄求取功名,20歲削髮為僧,雲遊名山;30歲時明朝滅亡,他參加了何騰蛟的反清隊伍,抗清失敗後,避難常德桃花源。
髡殘善繪畫,尤其精於山水;繪畫技法宗法黃公望、王蒙,早期基礎出於明代謝時臣,所融之技法可上追元代四大家及北宋之巨然,曾說:「若荊、關、董、巨四者,得其心法惟巨然一人。巨然媲美於前,謂余不可繼跡於後。」他習學元代四家以及明代大畫家董其昌的畫法,同時敢於「變其法以適意」,並以書法入畫,不做臨摹效顰,此真可見其重情用心、重視筆墨技法之處。
他在藝術上主張抒發個性,敢於創新,反對古板陳舊、墨守陳規,其作品充滿質樸的感情,似不假造作、真摯感人,故而風格獨特,於當時成就最為突出,對後世影響很大。
髡殘的山水畫章法穩健,繁雜嚴密而不堵,郁茂濃厚而不塞,景色不以新奇取勝,而以平凡見其幽深處其善用雄健之禿筆和渴墨,層層皴擦勾染,厚重而不板滯,禿筆而不千枯,是以他的作品具有「奧境奇辟,緬邈幽深、引入入勝」的藝術境界。
他平生喜遊歷名山大川,對大自然之博大神奇有其獨到的領會,後住在南京牛首山幽棲寺。曾自謂平生有三慚愧:「常慚愧這隻腳,不曾閱歷天下多山;又常慚此兩眼鈍置,不能讀萬卷書;又慚兩耳,未嘗記受智者教悔。」
髡殘的性格比較孤僻,書中雲他「鯁直若五石弓,寡交識,輒終日不語」。對於禪學,他亦有獨到之體悟,能「自證自悟,如獅子獨行,不求伴侶者也」。他的畫學,在當時已有相當造詣,受到周亮工、龔賢、陳舒、程正揆等人的推崇,因而他在當時的佛教界和藝術界皆有很高的聲望。
髡殘從事繪畫比他人艱難,也付出更多心力,因其一生多受病痛折磨,可能與他早年避兵隱居桃源深處有關,但他從未放逸其心。他嘗在(溪山無盡圖卷)自題省悟之語,頗為感人。其語云:「大凡天地生人,宜清勤自持,不可懶惰。若當得個懶字,便是懶漢,終無用處。出家人若懶,則佛相不得莊嚴而幹家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房,朝夕焚誦,稍餘一刻,必登山選勝,一有所得,隨筆作山水畫數幅或字一兩段,總之不放閒過。所謂靜生動,動必做出一番事業,作一個立於天地間而無愧的人。若忽忽不知,惰而不覺,何異於草木!」
張庚在《國朝畫征錄·髡殘傳》中有評云:「石溪工山水,奧境奇辟,緬邈幽深,引人入勝。筆墨高古,設色精湛,誠元人之勝概也。此種筆法不見於世久矣!」由此可見,髡殘之畫深得元代四大家之精髓。
髡殘的《層岩疊壑圖》這幅畫看似排列凌亂,卻有「山外有山,移步換景」之效果;其中的山石草木、亭台樓閣經營位置較妙,能達相互交融、相互呼應而又變幻莫測的意境;而山石結構忽而清晰,忽而別致,前後又能渾成一體,讓人忍不住反覆觀看、揣摩,並覺興味盎然。複雜的構圖又顯雄渾磊落的氣勢。
(6)弘仁
弘仁,明末清初畫家,僧人,安徽歙五明寺,經常往來於黃山、雁盪山之間;俗姓錢,名韜,字六奇;明末諸生工詩文、書法,其詩多從家國身世有感而來,明亡後出家,法名弘仁,字無智,別名漸江,自號漸江學人,又號漸江僧、無智、梅花老衲。自幼喪父,家貧,事母至孝,一生未娶。
他是明末秀才,明亡後,有志抗清,離歙赴閩,入武夷山為僧,師從古航禪師;雲遊各地後回歙縣,住西郊太平興國寺和五明寺,經常往來於黃山、雁盪山;工詩文、書法,其詩多從國家身世有感而發,其中尤其以民族感情至為強烈,其人畫風蕭散淡泊、簡潔冷峭。
他擅畫山水,取法宋元諸家,尤喜倪瓚(雲林),師其法而用功最多;雖尊師法,但又不拘於師法,並能獨自創新,所謂「師法自然,獨闢蹊徑」可作他藝術生涯的頂腳。他的作品多畫黃山,構圖簡潔,山石方折,險峰壁立,奇松倒掛;筆墨秀逸而凝重,意境宏闊亦淡遠;其畫氣勢峻偉,先聲奪人;其人亦善畫梅,繪畫多得梅花疏枝淡蕊、冷艷寒吞之韻致。
弘仁早年從學孫無修,中年師從蕭雲從,從宋元各家入手,後來師法「元代四家」,尤崇倪瓚畫法,作品中如《清溪雨霽》《秋林圖》《古槎短荻圖》等取景清新,多有雲林遺意。他對倪瓚十分崇拜,曾於畫中題詩云:「迂翁筆墨予家寶,歲歲焚吞供作師」,可見其尊重如斯。
弘仁以畫黃山而聞名,世人謂「得黃山之真性情」,筆墨蒼勁整潔,富秀逸之氣,給人以清新之意趣。與石濤、梅清成同為「黃山畫派」中的代表人物。查士標在他的山水畫題云:「漸公畫入武夷而一變,歸黃山而一奇。」
弘仁的繪畫於當時及後世皆享譽極高,後人將其與髡殘、朱耷、石濤合稱「清初四高僧」;又與汪之瑞、查土標、孫逸合稱為「新安派四大家」,又稱「海陽四家」,弘仁居首位。學他畫風的有祝昌、高翔、秦涵等人。
張庚在《國朝畫征錄》中說:「新安畫多宗清(倪瓚)者,蓋漸師道先路也。」代表作有《喬松羽土圖》《松石圖》《黃山蟠龍松》《梅屋松泉圖》《黃海松石圖》等。