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  4.清代時期

  （1）吳宏及國畫之裝裱

  吳宏，清代著名畫家，字「遠度」，號「竹史」，江西金溪人，長居江寧（今南京）。

  其人詩書均精，自幼喜愛繪畫，筆墨得諸家之長而能出己意、縱橫放逸。

  他的《柘溪草堂圖》描繪的是，坐落在白馬湖東岸樹叢中的小村、主人的優雅住所——柘溪草堂。因為環境太美，以至於主人邀請畫家將它描繪下來，並將其日常的生活表現於中，使此畫成為得意之作。我們可以看到，村前有一座小橋，湖水環繞著村莊，樹林裡的樓台面對湖水，主人或來客可登樓遠眺，或與客人相對而坐、侃侃而談，有如置身世外桃源。

  此畫作者吳宏，乃「金陵八家」畫派中的一員。他自幼喜好書畫，詩書皆精，曾在順治十年游黃河，歸來後筆墨一變為縱橫放逸，改變以前的風格；書中說他「偶畫墨竹，亦有水墨淋漓」之致。他的傳世作品有《柘溪草堂圖》《水榭待客圖》《山村樵木圖》等。

  有同學問及國畫的裝裱，此處再略講一些國畫裝裱之相關知識。由於國畫多繪於易於破碎、變形之宣紙或絹物之上，故我國國畫均須在背後用紙托裱，以絞、絹、紙等鑲邊後裝上軸杆，以便保存留傳。我國繪畫裝裱技術距今已有千餘年的歷史；在傳統的意義上，國畫裝裱後才算是一幅完整的作品。

  立軸

  立軸是國畫中裝裱的一種式樣。中間部分叫「畫心」（又名「畫身」），上面稱「天頭」，下面稱「地腳」。上、下又有「隔水」。裝裱尺寸四尺以上的稱為「大軸」，俗稱「中堂」；特大的稱為「大堂」或「大中堂」；三尺以下的畫幅稱「立軸」。上裝天杆，下裝軸。有的天頭貼「驚燕帶」（又稱「綬帶」），這種格式盛行於北宋宣和年間。「畫心」上、下端加鑲錦條，稱之為「錦眉」。

  冊頁

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  冊頁是中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大，亦稱之為「小品」。有正方形，也有長方形、豎形或橫形；有推蓬式、蝴蝶式和經摺式三種；也有裱成單片的，稱之為「散裝」。一般冊頁均取雙數，少則四開、八開、十開，多則十二開、十六開或二十四開。冊頁外鑲邊框，前、後添加副頁，上、下加板面。這樣，欣賞、攜帶、保存、收藏就比較方便了。

  屏條

  屏條，中國書畫裝裱的一種式樣，由於畫身狹長，所以有裝裱成屏條形式的。屏條單獨的稱為「條屏」；四幅並排懸掛的稱為「堂屏」或「四季屏」；也有四幅以上乃至十二幅、十六幅的，這些都是成雙的完整畫面，稱為「通景屏」或通屏。

  手卷

  手卷也是裝裱式樣中的一種，也稱「長卷」或「圖卷」。外面有「包首」，前面有「引首」，中間是作品；緊連作品兩邊的叫「隔水」，後面有「拖尾」。「包首」的上面貼有「題簽」。歷代名畫如北宋王希孟的《千里江山圖》，張擇端的《清明上河圖》，元代黃公望的《富春山居圖》等，都是手卷的裝裱式樣。

  （2）石濤

  石濤是明朝悼僖王朱贊儀的第十世孫；父名朱享嘉，曾於南明隆武時在廣西自稱「監國」，後被俘遭殺，其時年尚幼小。他本來是明末皇族，未滿十歲家庭慘遭變故，於是削髮為僧，四處流浪；他法名叫原濟，亦作元濟（後人誤傳為「道濟」），號石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。

  他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍游名山大川，而悟大自然之奇妙造化；至清康熙時期，其名已傳揚四海；他曾兩次在揚州為康熙帝接駕，並奉獻《海晏河清》。

  《黃山八勝圖》是他的代表作之一。以截取法取景，所畫雲山奇石形象逼真，水墨淋漓而構圖奇特。

  石濤所畫山水、蘭竹、人物等，講求創意，構圖善於變化，筆墨恣肆，意境新奇，一反當時仿古之風，王原祁評他為「大江以南，當推石濤為第一」。他的畫作對揚州畫派及近代中國畫影響很大，兼工書法和詩，對畫論尤有深入研究；所著有《若瓜和尚畫語錄》其手寫刻本，名《畫譜》較為有名。

  其一生遍游名山大川作畫寫生，「搜盡奇峰打草稿」，為明清時期最富創造性的一代大畫家。他作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙、江南水墨，還是懸崖峭壁、枯樹寒鴉，總能力求新奇，意境清新悠遠，尤善用「截取法」以傳深邃之境；石濤還講求氣勢，故其筆勢恣肆、淋漓灑脫而又不拘小疵，有豪放之態，以奔放見勝。

  石濤善用墨法，枯濕、濃淡兼融並施，尤喜用濕筆，通過水墨的變化與筆墨的相融，多能表現山川之氤氳氣象，或意境深遠、厚重之態，有時用墨濃而顯墨氣淋漓，有時運筆酣暢流利或加方拙之筆，於是方圓結合以顯樸實，秀拙相生而露清新。

  他擅畫山水，主張應細心體察大自然之景觀，領會於心而下筆如有神助，筆墨「當隨時代」而繪；畫山水者應「脫胎於山川」「搜盡奇峰」，進而「法自我立」，《黃山八勝圖》即是其代表作之一。石濤的傳世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《黃山八勝圖》《海晏河清圖》等。

  （3）八大山人

  八大山人原名朱耷，清初著名畫家。字雪個，號個山，後更號為個山驢、八大山人等，江西南昌人，明朝皇室之後。清初之時隱其姓名，隱居在南昌青雲譜道觀。

  八大山人經歷明清之際天翻地覆的時局變化，且自身從皇室淪為逸民，並為避害而出家，可見其飽經苦難；其詩文書畫出眾，但因家破國亡之故，裝聾作啞，從其作品中可略見其心之悲愴。

  朱耷擅畫水墨花卉禽鳥，筆墨簡括凝練、形象誇張、意境深刻；所寫山水，畫境冷清、枯寂；其水墨畫技法對後世寫意畫影響很大；他的山水畫及花鳥畫，多所體現其內心孤寂遁世、清高自賞的風骨和性情品格，絲毫不比他的花鳥畫遜色。兼有豪情縱逸的雄健風格、朴茂酣暢的凝重情意和生拙澀秀的奇特韻味，然而虛淡中含意多，蘊涵深刻。

  此幅《山水圖》亦名《秋林亭子圖》，寫秋數茅亭、地老天荒之景，籠罩著一派荒涼靜寂、無可奈何的氣氛，有一種苦笑不得的枯索情味。

  八大山人書法成就頗高，致使將其畫名掩蓋，知者不多。其書法，行楷學王獻之的淳樸圓潤，並自成一格。其所寫書體，以篆書之圓潤施於行草，自然起落，以高超的手法將書法的落、起、走、住、疊、圍、回等技巧藏蘊其中，且能不著痕跡。古人謂之「藏巧於拙，筆澀生朴」，由此可知八大山人書法之妙，世之少見。

  能窺山人之書體全貌的，莫過於《個山小像》中其所題字包含篆、隸、章草、行、真等六體書之，可見其功力之深，世間罕見倫比者，可謂集山人書法之大成。其晚年時，書法達其藝術成就之巔，草書亦不再怪異、雄偉，如其所寫之行書四箴入《般若波羅蜜多心經》等，平淡無奇、混若天成，無絲毫修飾，靜穆單純，似超脫凡俗、不著人間煙氣，是書家所愛之珍品。

  （4）鄒喆及國畫之技法

  鄒喆，清代畫家。字方魯，江蘇吳縣人。自幼隨父親客游金陵，其畫宗法於其父。其山水畫穩重而有古氣，富簡淡清逸、超絕脫俗之情趣，兼長水墨花卉。此畫設色清雅，筆墨精練，畫面意境清曠，筆墨秀潤峭利，至令景物清雋生動、形象逼真。

  《崇山蕭寺圖》描寫崇山峻岭山坳間，有寺院深藏幽靜處，山腳下有水竹村莊、村舍錯落；旁邊溪迴路曲、小溪蜿蜒；另板橋橫跨，設色清雅，故而畫面生動；其筆粗獷蒼勁，又不失清淡超逸之趣，確屬佳作。

  金陵的山水景色陶醉，遂定居此地。他的山水畫簡淡清逸，也擅長水墨花卉，大幅的松樹作品尤為出色，為世人珍藏；畫風上則繼承父親風格，約卒於康熙中期。傳世作品有《崇山蕭寺圖》《松林僧話圖》《山水》等。

  最近，有同學來問國畫技法，余在此略述一些。我國國畫的技法自古流傳的不少，但常用者或有獨特之處歸納如下：

  十八描

  十八描指人物畫中衣服褶紋的描繪方法，又有「古今描法一十八」之稱。此法在明代·周履靖的《夷門廣牘》和江珂玉的《珊瑚網》中有講述，簡稱「十八描」——即高古遊絲描（顧愷之）、鐵線描、行雲流水描、馬蝗描（又名「蘭葉描」，馬和之）、釘頭鼠尾描（武洞清）、混描、撅頭描（馬遠、夏圭）、曹衣描（曹不興）、折蘆描（梁楷）、橄欖描（顏輝）、棗核描、柳葉描（吳道子）、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描（馬遠、梁楷）、柴筆描、蚯蚓描。

  雙勾

  雙勾就是用線條勾描物像的輪廓，又名「勾勒」。因其基本是用左右或上下兩筆勾描合攏，故又名「雙勾」，多用於工筆花鳥畫。

  白描

  白描指用墨線勾描物體而不加色彩的一種手法。唐代的吳道子、北宋的李公麟、元代的趙孟頫等都是白描的高手。

  皴法

  皴法指一種表現山石、樹皮紋路的用筆方法。對歷代畫家根據山石的不同結構、質感、樹木的紋理所創造的表現形式，是後人根據前人的經驗以及對大自然的體會所總結的不同手法。而歷代下來，皴法主要有以下幾種：披麻皴（董源、巨然）、直榨嫉（關全、李成）、雨點皴（范寬）、捲雲皴（李成、郭熙）、解索皴、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫）、長斧劈柴皴（李唐、馬遠）、鬼臉皴（荊浩）、拖泥帶水皴（米芾）、折帶皴（倪瓚）、破網皴（吳偉）樹的皴法有：有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）、點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。

  沒骨

  沒骨指一種不用筆勾、墨畫為骨，而直接用色彩塗抹、描繪物體的一種手法。五代黃荃所畫花卉，勾勒用筆較細，著色後幾乎不見筆跡，遂有「沒骨花枝」之稱；後來到北宋時期，有畫家徐崇嗣學黃荃之手法，所繪花卉更是不加墨線勾線，只用彩色畫成，世稱「沒骨畫」，後人將此類畫法稱之為「沒骨法」。

  潑墨

  潑墨指將墨潑於紙上後，隨其形狀畫出景物的一種手法。相傳唐代的王洽，曾以墨於紙上而畫出形神兼顧的畫作，遂成繪畫的創作方式。後世將用筆水墨飽滿、淋漓盡致、氣勢磅礴的手法稱之為「潑墨」。

  （5）髡殘

  髡殘，湖南武陵（今常德）人。字介丘，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚年署名「石道人」；在畫壇上與石涯並稱「二石」，又與程正揆並稱「二溪」。

  據說，其母夢僧人入室而孕，因而他年歲稍長，總以為自己前生是僧人，故常思出家。程正揆在《石溪小傳》中說髡殘「廿歲削髮為僧，參學諸方，皆器重之」。髡殘自幼愛好繪畫，年輕時放棄求取功名，20歲削髮為僧，雲遊名山；30歲時明朝滅亡，他參加了何騰蛟的反清隊伍，抗清失敗後，避難常德桃花源。

  髡殘善繪畫，尤其精於山水；繪畫技法宗法黃公望、王蒙，早期基礎出於明代謝時臣，所融之技法可上追元代四大家及北宋之巨然，曾說：「若荊、關、董、巨四者，得其心法惟巨然一人。巨然媲美於前，謂余不可繼跡於後。」他習學元代四家以及明代大畫家董其昌的畫法，同時敢於「變其法以適意」，並以書法入畫，不做臨摹效顰，此真可見其重情用心、重視筆墨技法之處。

  他在藝術上主張抒發個性，敢於創新，反對古板陳舊、墨守陳規，其作品充滿質樸的感情，似不假造作、真摯感人，故而風格獨特，於當時成就最為突出，對後世影響很大。

  髡殘的山水畫章法穩健，繁雜嚴密而不堵，郁茂濃厚而不塞，景色不以新奇取勝，而以平凡見其幽深處其善用雄健之禿筆和渴墨，層層皴擦勾染，厚重而不板滯，禿筆而不千枯，是以他的作品具有「奧境奇辟，緬邈幽深、引入入勝」的藝術境界。

  他平生喜遊歷名山大川，對大自然之博大神奇有其獨到的領會，後住在南京牛首山幽棲寺。曾自謂平生有三慚愧：「常慚愧這隻腳，不曾閱歷天下多山；又常慚此兩眼鈍置，不能讀萬卷書；又慚兩耳，未嘗記受智者教悔。」

  髡殘的性格比較孤僻，書中雲他「鯁直若五石弓，寡交識，輒終日不語」。對於禪學，他亦有獨到之體悟，能「自證自悟，如獅子獨行，不求伴侶者也」。他的畫學，在當時已有相當造詣，受到周亮工、龔賢、陳舒、程正揆等人的推崇，因而他在當時的佛教界和藝術界皆有很高的聲望。

  髡殘從事繪畫比他人艱難，也付出更多心力，因其一生多受病痛折磨，可能與他早年避兵隱居桃源深處有關，但他從未放逸其心。他嘗在（溪山無盡圖卷）自題省悟之語，頗為感人。其語云：「大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。出家人若懶，則佛相不得莊嚴而幹家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段，總之不放閒過。所謂靜生動，動必做出一番事業，作一個立於天地間而無愧的人。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木！」

  張庚在《國朝畫征錄·髡殘傳》中有評云：「石溪工山水，奧境奇辟，緬邈幽深，引人入勝。筆墨高古，設色精湛，誠元人之勝概也。此種筆法不見於世久矣！」由此可見，髡殘之畫深得元代四大家之精髓。

  髡殘的《層岩疊壑圖》這幅畫看似排列凌亂，卻有「山外有山，移步換景」之效果；其中的山石草木、亭台樓閣經營位置較妙，能達相互交融、相互呼應而又變幻莫測的意境；而山石結構忽而清晰，忽而別致，前後又能渾成一體，讓人忍不住反覆觀看、揣摩，並覺興味盎然。複雜的構圖又顯雄渾磊落的氣勢。

  （6）弘仁

  弘仁，明末清初畫家，僧人，安徽歙五明寺，經常往來於黃山、雁盪山之間；俗姓錢，名韜，字六奇；明末諸生工詩文、書法，其詩多從家國身世有感而來，明亡後出家，法名弘仁，字無智，別名漸江，自號漸江學人，又號漸江僧、無智、梅花老衲。自幼喪父，家貧，事母至孝，一生未娶。

  他是明末秀才，明亡後，有志抗清，離歙赴閩，入武夷山為僧，師從古航禪師；雲遊各地後回歙縣，住西郊太平興國寺和五明寺，經常往來於黃山、雁盪山；工詩文、書法，其詩多從國家身世有感而發，其中尤其以民族感情至為強烈，其人畫風蕭散淡泊、簡潔冷峭。

  他擅畫山水，取法宋元諸家，尤喜倪瓚（雲林），師其法而用功最多；雖尊師法，但又不拘於師法，並能獨自創新，所謂「師法自然，獨闢蹊徑」可作他藝術生涯的頂腳。他的作品多畫黃山，構圖簡潔，山石方折，險峰壁立，奇松倒掛；筆墨秀逸而凝重，意境宏闊亦淡遠；其畫氣勢峻偉，先聲奪人；其人亦善畫梅，繪畫多得梅花疏枝淡蕊、冷艷寒吞之韻致。

  弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法「元代四家」，尤崇倪瓚畫法，作品中如《清溪雨霽》《秋林圖》《古槎短荻圖》等取景清新，多有雲林遺意。他對倪瓚十分崇拜，曾於畫中題詩云：「迂翁筆墨予家寶，歲歲焚吞供作師」，可見其尊重如斯。

  弘仁以畫黃山而聞名，世人謂「得黃山之真性情」，筆墨蒼勁整潔，富秀逸之氣，給人以清新之意趣。與石濤、梅清成同為「黃山畫派」中的代表人物。查士標在他的山水畫題云：「漸公畫入武夷而一變，歸黃山而一奇。」

  弘仁的繪畫於當時及後世皆享譽極高，後人將其與髡殘、朱耷、石濤合稱「清初四高僧」；又與汪之瑞、查土標、孫逸合稱為「新安派四大家」，又稱「海陽四家」，弘仁居首位。學他畫風的有祝昌、高翔、秦涵等人。

  張庚在《國朝畫征錄》中說：「新安畫多宗清（倪瓚）者，蓋漸師道先路也。」代表作有《喬松羽土圖》《松石圖》《黃山蟠龍松》《梅屋松泉圖》《黃海松石圖》等。