六.淺談國畫01

  1.緣起

  應諸位同學盛情相邀，於此講談國畫歷史與繪畫之技巧，朽人只好勉而為主，權當與大家共學吧！

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  我國繪畫技法堪稱「一寶」，與書法並稱「雙絕」。只是，國畫不似西洋畫易於保存，多因國畫繪製於易碎的紙或絹上。

  兩漢時期，我國藝術可稱謂「大家風範」，但那時的藝術多為壁畫，只可觀摩，不易攜帶，不似西洋畫之木板或布等材質易於流傳。

  兩漢時期的藝術，材質多是石材或陶瓷、磚瓦，藝術水平極高，但多為笨重之材質，故可遇不可求，臨摹亦不易得。

  至隋、唐之時，因國富民強、文化興盛，故藝術成就亦高，我國藝術方至前所未有之頂峰。當時的繪畫藝術延續了雕刻之藝術技法，創作作品多以宗教題材、人物肖像畫成就最大，亦開「山水畫」之先河。

  及至宋、元，則為我國繪畫藝術之巔峰期，其中尤以山水畫為代表，花鳥繪畫成就亦不俗。至明代時，繪畫作品則以花鳥為卓著。清朝一代，則將山水畫發揮到極致，風格傾向寫意，雖寄託自然景觀之寫實，然而重在體現自我之心境，故而流派紛起、大師並出，大有百花齊放之勢。

  以下，朽人就一些名家或名畫加以簡述與評析，以供同學欣賞，我們先從隋唐開始講起。

  （1）文房四寶——筆

  毛筆的製造歷史非常久遠。早在戰國時，毛筆的使用已相當發達。從筆毫的原料上來分。就有兔毛、白羊毛、青羊毛、黃羊毛、羊須、馬毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠須、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獺毛、猩猩毛、鵝毛、鴨毛、雞毛、雉毛、豬毛、胎髮、人須、茅草等。從性能上分，則有硬毫、軟毫、兼毫。從筆管的質地來分，又有水竹、雞毛竹、斑竹、棕竹、紫擅木、雞翅木、檀香木、楠木、花梨木、況香木、雕漆、綠沉漆、螺細、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、銀、瓷等。從筆的用途來分，有山水筆、花卉筆、葉筋筆、人物筆、衣紋筆、設骨筆、彩色筆等。依筆的特性而有「四德」之說，即「尖、齊、圓、健」。尖：指筆毫聚攏時末端要尖端，筆尖則寫字較易傳神。齊：指筆尖潤開壓平後毫尖平齊。毫若齊則運筆時方能達到「萬毫齊力」的效果。圓：指筆毫圓滿如棗核之形。書寫運筆自能圓轉如意。健：即筆腰彈力，隨即恢復原狀才是正品。筆有彈力所寫出的字會顯得堅挺峻拔。

  （2）文房四寶——墨

  墨，是古代書法繪畫中必不可缺的用品。東漢時期，出現人工墨品，這種墨原料取自松煙，最初是用手捏合而成，後來用模製，墨質堅實，以陝西省千陽縣愉糜的松樹燒制的墨最為有名。

  墨的外表形式較多，依形狀可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆邊墨。

  墨，又分「油煙」和「松煙」兩種。油煙墨是用桐油或添燒煙加工製成，它的特點是色澤黑亮，有光澤。松煙墨用松枝燒煙加工製成，它的特點是色烏而無光澤。中國畫一般多用油煙，只有著色的畫偶然用松煙。我們所謂的墨，一般是加工製成的墨錠或墨塊。在選擇墨錠時，一定要看它的墨色，其中以泛青紫光的最好，黑色的差些；以泛紅黃光或有白色的為最差。磨墨的方法，是放入清水後慢慢地磨研，磨到墨汁濃稠為止，但注意要用力平均。用墨要新鮮現磨，磨好了而時間放得太久的墨稱為宿墨，宿墨一般書家是不用的。

  （3）文房四寶——紙

  紙是中國古代四大發明之一，造紙的主要材料，多為植物纖維，主要以竹和木為主。

  宣紙以安徽宣城而得名，但宣城本身並不產紙，而是周圍諸地區產紙，後以宣城為造紙散集地的原因，方稱宣紙。今日最名貴之書寫用紙便是玉板宣了。玉板宣，是將合桑、短節木頭、稻杆與檀木皮，以石灰浸泡後製作而成，吸墨性最強，質地最優。因宣紙昂貴，所以一般習字多用毛邊紙——這種紙所用原料以竹為主，色呈牙黃，質地精良。元書紙和毛邊紙相似，但現在已不多見。寫字或繪畫，在紙的選擇上也有講究。應選質地柔韌厚密的紙張，因為紙張質地不佳則易損筆，而且不容易保存，古今名紙多以品質著稱，如澄心堂紙的「密如璽」，玉板宣的「柔韌、耐久」。紙質應以「堅韌緊密」「色彩潔白、吸墨適度」為選紙原則，而且應根據所臨碑帖來選擇紙——如鋒芒顯露、神彩奕奕者，多用箋紙類；溫潤含蓄、風華內斂者，則可選用宣紙類。

  （4）文房四寶——硯

  硯之起源很早，大約在殷商初期就有了。硯，是用來磨墨的，所以質地要求細膩滋潤。最有名的當數廣東產的端硯和安徽產的歙硯。

  端硯，端硯出產自廣東高要城斧柯山，唐代以前屬端州，因故而得名。端硯有一個特徵，為「有眼」，如「鸚哥眼」「了哥眼」等，據說是石嫩則眼多，石老則眼少，也有以眼來判硯的品質優劣——最上品為活眼，其次是淚眼、死眼等。另外，端石的顏色也是品質優劣的標準，有紫、青、白等顏色，而以白色為最好，紫色的最差。端硯據說有三個優點，即下墨、發墨、不損亳。

  歙硯，與端硯並稱，因產於歙州而得名。歙硯有「紋」，如同端硯之眼，因而也叫羅紋硯。其紋有粗細之分，細紋為硯中奇才，粗羅紋亦為上品，據說能與端硯中的上品相媲美。另有眉子硯，其紋如人之眉而得名，與羅紋硯無異。歙硯之特性亦如端硯，而歙硯偏重發墨，宜寫大字；端硯偏於細潤、停水，適宜書寫小字。

  2.隋唐時期

  （1）展子虔

  展子虔，渤海（今山東陽信）人，是北周末年、隋朝初年的大畫家。他曾經歷北齊、北周，最後在隋朝擔任朝散大夫、帳內都督等職。

  展子虔擅長畫人物、山水及其他雜畫，在繪畫技法上幾乎無所不能。其對人物的描繪相當細緻，喜以色景染面部。他亦善畫馬，所畫之馬以神態逼真見長——如畫立馬更有足勢，若畫臥馬則腹有騰驤起躍之勢，與當時的大畫家董伯仁齊名：所繪山水，能就遠近，有咫尺千里之勢。

  他曾在洛陽天女寺、雲花寺、長安靈寶寺、崇聖寺等處所繪製佛教壁畫，作品有隋朝官本《法華變相圖》《長安車馬人物圖》《白麻紙》《弋獵圖》《南郊圖》《王世充像》《白描》等六卷，收錄入《貞觀公私畫史》之中；還有《朱買臣覆水圖》《北齊後主幸晉陽圖》《維摩像》等畫跡，著收錄入《歷代名畫記》中；又有《北極巡海圖》《石勒問道圖》等二十餘幅，收錄入《宣和畫譜》中。

  他傳世之作有《授經圖》《遊春圖》。據稱，《遊春圖》乃我國現存最古之捲軸山水畫。

  《授經圖》，展子虔，（550一617），北周末、隋初時的畫家；歷北齊、北周，入隋任朝散大夫、帳內都督等職。

  他擅長畫道釋、人物、鞍馬、樓閣和山水，在繼承魏晉南北朝的繪法基礎上有所突破，並能創立新意，是一位承前啟後、繼往開來的繪畫大師。唐朝張彥遠曾評價展子虔的畫為「細密精緻而臻麗」。

  唐，張彥遠評展子虔的《授經圖》：「細密精緻而臻麗。」從這一幅《授經圖》中可以看出其刻畫人物手法之高超。人物衣褶用「高古遊絲描」繪出，線條流暢、圓滑宛轉、造型準確，以淡彩暈染人物面部，因而富有立體感；所襯背景點染粗疏，更加反襯出人物清逸飄灑以及出塵脫俗的清高韻味來。

  唐人曾評其畫有「遠近山水、咫尺千里」之勢；在畫法上則以青、綠填色，有勾無皴，人物與枝幹則直接用粉點染，全畫以「青、綠」為主調，乃中國山水畫中獨具風格之畫體。

  （2）閻立本

  《步輦圖》所繪之景為唐太宗召見吐蕃使者。

  畫中，太宗威嚴平和，端坐於宮女所拾的步輦上，紅衣虬髯者為宮中執掌禮儀之官員，其後著藏服者即為吐蕃使者。

  此畫的作者閻立本是唐代畫家，陝西西安人氏。其父閻毗及其兄閻立德都擅長繪畫及建築。而立本則擅長繪畫人物、車馬和樓閣，後人有稱為「丹青神化」「冠絕古今」之譽言其傳世之作有《步輦圖》《歷代帝王圖》《蕭翼賺蘭亭圖》。

  此畫特色在於，畫家將人物的儀態與身份、氣質與心境刻畫得至為鮮明，尤其是衣紋展現圓轉、流暢至為突出，人物之五官亦勾畫精細。其中，人物的髮式與服飾頗具初唐時期之特點。

  （3）周昉

  周昉，京兆（今陝西西安）人，唐代畫家，字景玄，又字仲朗；出身顯貴家庭，先後官越州、宣州長史。

  此人一生性情直爽、好學不倦，擅長仕女畫。初學張萱，後取長而自創；其繪畫多為貴族婦女，所畫人物多優遊閒佚、容貌豐滿、衣褶勁簡，且色彩柔和艷麗，為當時宮廷貴族、士大夫之所重。後來，唐德宗李适聞其名，詔至章明寺繪畫，經月余始成，德宗推為「第一」。他所繪製的、具有華麗優美的「水月觀音」像頗具特色，雕塑者多仿效之，世稱「周家樣」。

  其傳世作品有《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》等。

  《簪花仕女圖》以四位貴婦人為表現，分「戲犬」「漫步」「看花」「採花」四個情節；而中間穿插一持扇侍女；侍女形象較小以示其身份，與貴婦人形成身份對比；其中人物髮型、眉毛及體態都以豐腴肥碩為主，故能體現唐代之審美風尚；勾線流暢、筆畫有力，色彩也很艷麗豐富，突顯出肌膚之質感和服飾的輕薄感。

  《簪花仕女圖》，刻畫精緻，描繪了幾個身披輕紗、高髻臨風的貴族婦女在庭院中閒步、賞花、戲犬等情景。她們容貌華貴、步履從容，但眉宇間卻流露出若有所思的情態。畫家用圓渾流暢的線條和艷麗豐富的色彩，出色地表現出「綺羅纖縷見肌膚」的絕妙效果。這幅畫是以四位貴族婦女為主體，全畫共分「戲犬」「漫步」「看花」「採花」四個情節。

  （4）李思訓

  李思訓，成紀（今甘肅天水）人氏，是唐朝皇親宗室，後官至右武衛大將軍，封「彭國公」。

  他是唐代傑出的書畫家，工書法、繪畫，尤擅長繪畫山水樹石，其筆力遒勁、格調細密，喜寫「雲霞縹緲」之景色，鳥獸草木皆能窮其姿態，亦愛用神仙故事點綴幽曲、寂靜之岩嶺。他喜以青綠為質、金泥為紋的山水畫，作品多富裝飾性。

  他的繪法技巧源於隋代的展子虔，並繼承和發展了六朝以來以「色彩為主」的表現形式，玄宗皇帝曾評其畫作為國朝山水第一，「列神品」；明代大畫家董其昌更推他為「北宗」山水畫之祖。唐代張彥遠總結說「山水之變始於吳（道子），成於二李」（李思訓、李昭道父子）。其子李昭道亦擅山水，人稱其父子為「大、小李將軍」。其傳世的畫作有《山居四皓圖》《江山漁樂圖》《群峰茂林圖》等，收錄入《宣和畫譜》。

  《江帆樓閣圖》所繪長松秀嶺，翠竹掩映，群山層迭，朱廊碧殿，江天闊渺，風帆近流；有著唐朝衣冠者四人；此畫融山水樹木與人物，既自然又交相輝映，一派春光景象；畫中山石用墨線勾勒輪廓，後以綠色渲染，不作皴擦；所畫松樹以交叉取形，整體則勢態蔥鬱；他用筆工整，山石膏綠，著色艷麗，安歧評之為「傅色古艷，筆墨超軼」，表明山水畫到這一時代已趨成熟。

  （5）王維

  王維，自幼聰穎，據載他九歲即能作詩寫文，後成為唐開元、天寶間的著名詩人；其人書法工於草書、隸書，亦熟嫻絲竹音律，擅長繪畫，乃多才多藝之才子；其青年時便已名享京師，甚得皇族王公之敬重。唐人薛用弱《集異記》就有記載：「王維右丞，年末弱冠，文章得名。性嫻音律，妙能琵琶，遊歷諸貴之間，尤為岐王之所眷重。」

  王維對於繪畫的貢獻有二：一是融詩情於畫中，開創了繪畫新篇章，延至宋代，形成一種「詩中有畫，畫中有詩」的「詩情畫意」風格。二是突破「金碧山水」之局限，初步奠定我國「水墨山水畫」之基礎，而至元、明、清三代發展為最重要之繪畫形式，故他被後人尊為「文人畫南宗之祖」。

  此幅《伏生授經圖》卷，所繪為漢代的伏生授業的情景，亦是人物肖像畫。所繪人物形象逼真、清癯蒼老，所用筆法清勁有務。此畫無畫家之自款，但畫上有南宋高宗所題「王維寫濟南伏生」般字樣。秦始皇統一天下後，曾接受丞相李斯的建議，而採取了「焚書坑儒」的手段以統治人心，諸多寶貴之書籍頓遭損毀。

  伏生，濟南人，原為秦博士。據說當時焚書時，伏生冒生命之危保存了（尚書），漢文帝為求能治《尚書》之人而知伏生，其時年已九十餘，不便行使，故漢文帝遣晁錯前往受教，得文二十八篇。此畫上有南宋高宗題的「王維寫濟南伏生」字樣。

  王維崇信佛教，性喜山水，其詩多以山水、田園為內容，所繪物景頗為傳神，筆法精深入微；晚年隱居藍田輞川，過著吟詩作畫、談禪說佛的隱逸生活。此人兼通音樂，工書法，精繪畫，擅畫平遠之景致，喜以「破墨」手法繪製山水松石，北宋蘇軾贊其「詩中有畫，畫中有詩」，其有「不衣文采」之創作理論對後世文人的畫影響甚大。

  （6）李昭道

  李昭道，甘肅天水人，字希俊，唐代著名畫家。曾任太原府倉曹、直集賢院等官職，後官至太子中舍。

  李昭道繼承其父李思訓之長，亦擅長「青綠山水」的繪畫創作，世稱「小李將軍」。亦擅繪畫鳥獸、樓台、人物，並創「海景圖」。其畫風巧妙精緻，雖「豆人寸馬」，也畫得「鬚眉畢現」。由於畫面繁複，線條纖細，論者亦有「筆力不及思訓」之評。主要畫作有《海岸圖》《摘瓜圖》等作品，收錄入《宣和畫譜》。

  《明皇幸蜀圖》描繪了「安史之亂」時唐明皇逃往四川避難的情形。畫家有意加強了春天山嶺間之詩意，於層巒疊嶂描繪飄浮白雲，樹木亦秀麗動人；此畫之妙處在於，人物雖小卻分毫可辨，能使觀者輕易分辨人物之身份。

  我國國畫之類別和技法，可分人物、山水、花鳥；其中，人物畫是歷史上最早形成的畫科，早於山水與花鳥。大家皆知西洋畫注重造型，而國畫注重傳神，可謂不注意精確之造型「由來已久」。我國最早創作的人物畫，多重人物之刻畫，力求逼真、傳神，講求氣韻之靈動，形神要兼備，故古代論畫著作中稱其為「傳神論」。

  而分門別類中，人物畫又分為道釋畫（宗教畫）、仕女畫、肖像畫、歷史故事畫等。歷代之著名代表畫家，有東晉的顧愷之；五代的顧閎中；宋代的李唐；明代的仇英、唐寅；清代的費丹旭等大師。

  2.宋元時期

  （1）夏圭

  夏圭，南宋畫家，宋寧宗時任畫院待詔。初學人物畫，後改繪山水；他將范寬、李唐的斧劈皴進一步發展，創立了「拖泥帶水皴」；其創作時除師法李唐而講求陽剛之風外，更講究水墨淋漓、清明透逸的效果，與馬遠同為「北方山水畫派」之傑出代表。寧宗時為畫院待詔，賜金帶。畫人物醞釀墨色如傅粉之色，筆法蒼老，墨汁淋漓；所畫雪景，全學范寬。畫院中人凡畫山水的，自李唐以下，無出其右者，與當時大畫家馬遠齊名，故稱「馬夏」。

  他喜以長卷橫幅表現情景，而畫面變化亦十分複雜，多以線、面或干、濕等手法互用，皴法也十分豐富，故藝術效果極強。其創立的「拖泥帶水皴」法，在當時不僅對南宋繪畫有所影響，而尤其對後世的「文人畫」的表現形式影響更大，且後人在繼承其法的基礎上，不單用在人物畫上，花鳥畫中亦被廣泛運用。

  夏圭的畫法多受佛教禪宗影響，故他主張「脫落實相，參悟自然」，趨向「筆簡意遠，遺貌取神」的效果。充分表現出了虛實和空氣感，用筆清勁，簡練概括，簡勁蒼老而墨氣明潤，給人渾厚樸實、明朗俊秀的印象。明代王履曾贊曰：「粗而不流於俗，細而不流於媚；有清曠超凡之遠韻，無猥暗蒙塵之鄙格。」明代大畫家董其昌雖對「北宗」山水頗懷偏見，卻對夏圭十分折服，說「夏圭師李唐而更加簡率，如塑工之所謂減塑者」。

  夏圭更善於表現煙雨朦朧的江濱湖岸景色，其點景人物亦簡括生動，樓台等建築物不用界尺，信手而成，取景剪裁極為精練。亦喜用一角半邊的構圖，故有「夏半邊」之說。山水構圖喜歡大膽剪裁，突破全景而僅畫半邊之景，時人稱為「夏半邊」；南宋寧宗時任畫院待詔，曾受到皇帝賜金帶的榮譽。

  代表作有《溪山清遠圖》《山水十二景》《江山佳勝圖》《西湖柳艇圖》《觀瀑圖》《梧竹溪堂圖》《煙岫林居圖》《松崖客話圖》《錢塘秋潮圖》等；其中《錢塘秋潮圖》，描繪的是錢塘江秋潮初至，浪濤翻滾奔騰之情景；左邊山上有座塔，當為觀潮的最佳地點；通過潮水和近山的比例，我們易於體會潮水之勢，給人來勢兇猛之感。而整幅畫面色彩鮮麗、清秀明朗，圖中的樹、石、浪潮全用中鋒勾勒，視覺上明快剛勁，似有跳躍之感，就是「馬夏畫派」的典型風格。

  （2）米芾

  米芾所處的時代，正是畫院寫實派山水畫大行其道之時，而他卻只想表達心中的「意氣」，以天真、藏狂手筆來表現山石的面貌，故能在畫面上自由發揮，因他這類舉止類同「癱狂」，故人稱「米癲」。

  米芾能詩文，擅書畫，精鑑別；行書、草書得力於王獻之，用筆俊邁，世人評為「風檣陣馬，沉著痛快」，他與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱「宋四家」。米芾畫山水，出自董源，天真發露，不求工細，多用水墨點染，自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已」。其子米友仁亦是畫家，師承其畫法，自稱「墨戲」，畫史上稱「米家山」「米氏雲山」，因其傳承而有「米派」之稱。

  他亦畫梅、松、蘭、菊等花卉畫，晚年兼畫人物，自稱「取顧（愷之）高古，不入吳生（道子）一筆」。米芾好模仿名跡，能以假亂真；並以行、草書最著，博取前人所長，用筆俊邁豪放。《宣和書譜》論其書「大抵初效羲之」，自謂「善書者只有一筆，我獨有八面」。

  他傳世作品甚多，主要有《苕溪詩卷》《蜀素帖》最為著名。《蜀素帖》為米芾書法精品，為他38歲時所作，其書法蒼老凝練、行筆澀勁、沉穩爽利、清雅絕俗，可謂「超神入妙」。其書體為「二王」及唐、五代書風之延續，但與前人書法無一相似之處，是米芾自家風格之明證。明畫家董其昌題跋曰：「米元章此卷，如獅子捉象，以全力赴之，當為生平合作。」

  （3）米友仁

  米友仁是米芾長子，故人稱「小米」，早年即以擅長書畫而知名，宋徽宗宣和四年（1122年），應選入掌書學。南渡後官提舉兩浙西路茶鹽公事、兵部侍郎，敷文閣直學士，世稱「米敷文」。

  其為繼承家學，少即以書畫知名，擅畫雲山，略變其父之風格成一家之法。所繪畫作，多以雲煙變滅為法度，而風格看似草成，實則法度森嚴，自稱「墨戲」；且性格耿直、不附時風，自重為珍。善書法，「酷似乃風，亦精鑑賞」，但自有自家風格。

  《瀟湘奇觀》為米友仁所繪山水畫之代表作。圖繪江邊雪山、雲霧變幻的奇境；只見濃雲翻卷，遠山坡腳隱約可見，隨雲氣之遊動變化，山形可隱可顯。群山重迭起伏，遠處峰巒終於出現於白雲中；中段主峰聳起，宛如尖峰起伏；林木疏密，遠近與層次清晰，顯露真實；但末段一轉山色，隱入淡遠之間，體現自然界之造化神奇。

  此畫作者以「沒骨法」取代隋唐北宋以來之「雙勾法」，給人以自然美之印象，改變了山水畫的形象和表現手法。作品主要運用潑墨法和破墨法，依仗水墨的暈染來塑造形象，很少用線勾勒，濃淡、虛實的墨色，使景致時隱時顯，忽明忽晦，朦朧又富變化，故時人謂他「善畫無根樹，能描朦朧雲」（湯垢《畫鑒》），筆與墨之巧妙結合，使得米氏之雲山兼具「滋潤」與「沉鬱」之特色。

  《瀟湘奇觀》米友仁，（1086～1165），南宋畫家。米芾之子，初名尹仁，小名寅哥、鏊兒；黃庭堅戲稱其為「虎兒」，贈以古印及詩：「我有元暉古印章……教字元暉繼阿章」，故取字元暉；另有「海岳後人」、「懶拙道人」等別號。

  米友仁善行書，高宗曾命其鑑定書法。而其山水畫則發展了其父米芾的技法，善以水墨橫點描寫「煙巒雲樹」，運筆草草，他自稱「墨戲」，對後世「文人畫」中筆墨縱放的風格有一定影響。存世畫跡有《瀟湘奇觀》《雲山得意》等圖。

  在中國美術史上，宋代米芾、米友仁父子開創的「米氏雲山」畫風與技法，劃時代地確立了文人畫的審美視角，使得丈人畫長盛數百年而不衰，迄今遺韻猶存。

  （4）趙孟頫

  山水畫，是指以山川河流等自然景觀為主體的繪畫，其最早只是作為人物畫之背景而創作，後獨立成一支最能代表國畫藝術成就之畫種。山水畫注重整體構圖效果，尤其以位置之擺放、神韻之表達，以及筆墨之濃淡為要點。

  就風格之不同，又分水墨山水、青綠山水等小類。歷代代表主人物有：唐之李思訓；宋之李成、范寬、董源；元之黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚；明、清二代之董其昌、王時敏、王鑑、王原祁、石濤、八大山人等名家。

  趙孟頫，元代書畫家、文學家。字子昂，號「松雪道人」「水精官道人」，中年曾作孟頫府，浙江湖州人氏，宋宗室之後裔。宋亡後，隱歸鄉里閒居。元世祖忽必烈搜訪宋朝「遺逸」，經程鉅夫薦舉，始任兵部郎中，又官至翰林學士承旨，封「魏國公」，諡「文敏」。

  趙孟頫精通音樂，善鑑定古物玉器，其中以書法、繪畫成就尤高。山水畫取法董源、李成；人物、鞍馬師法李公麟和唐人；亦工墨竹、花鳥等畫，所畫風格皆以筆墨圓潤蒼秀見長，以飛白法畫石，以書法用筆寫竹，力主變革南宋院體格調，自謂「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益」，遙追五代、北宋法度，有評論謂「有唐人之致去其纖，有北宋人之雄去其獷」，遂開元代之新畫風。

  趙亦善詩文，其詩之風格以和婉為色；兼工篆刻，尤以「圓朱文」著稱。傳世畫作有《鵲華秋色圖》《紅衣羅漢圖》《幼輿邱壑圖》《秋郊飲馬圖》《江村漁樂圖》等。

  《紅衣羅漢圖》所繪，身著紅色袈裟的羅漢盤腿坐於樹下青石之上，左手前伸，神態安詳，正在講授佛法的情景。圖中羅漢頗似西竺僧人，據悉他常與西域僧人往來，故能對西域人之神態特徵刻畫入微；其人物造型取法於唐之閻立本，即以鐵線描勾勒，且用筆凝重，蒼勁有力，人物形象逼真。

  3.明代時期

  （1）戴進

  戴進，明代畫家，號靜庵，浙江杭州人。少年時當過金銀首飾學徒，後改學繪畫，刻苦用功，畫藝大進，宣德年間供奉宮廷，因畫藝高超而遭妒忌，遂被斥退。後浪跡江湖，賣畫為生。

  他擅長山水、人物。其山水畫師法馬遠、夏圭，並取法郭熙、李唐，多是遒勁蒼潤手法；用筆勁挺方硬，水墨淋漓酣暢，發展了馬遠、夏圭傳統。

  人物畫師法唐宋傳統，兼長二筆、寫意；工筆用鐵線描和蘭葉描；寫意從馬遠變化而來，筆墨簡括；花鳥畫工筆、寫意、沒骨諸法皆善長。人物佛像則能變通運筆、頓挫有力。

  其畫作在明中期影響較大，追隨者甚眾，人稱「浙派」，逐成明代前期畫壇之主將，後世推他為「浙派」創始人。傳世之作有《春山積翠圖》《風雨歸舟圖》《三顧茅廬圖》《達摩至慧能六代像》《南屏雅集圖》《歸田祝壽圖》《葵石峽蝶圖》《三鷺圖》等。

  （2）唐寅

  此幅《落霞孤騖圖》，是唐寅所繪山水畫的代表作。畫面表現的是：崇嶺峙立，幾株柳樹亭立，半掩水閣台榭，下臨江水閣中一人獨坐眺望，旁有童子侍立。不遠處，落霞孤騖，煙水微茫，故畫中景觀遼闊優美。

  此畫技法工整，山石用濕筆點染，故線條流暢，風格瀟灑俊秀，突顯飄逸；畫上自題詩是借王勃之少年得志，來為自己坎坷不平之遭遇而吐不愉。此畫風格近於南宋院體，為他盛年得意之作。

  唐寅出生於商家，故地位較低。其幼年即能刻苦學習，11歲顯出過人之才，並能寫出一手好字。16歲中秀才，29歲參加鄉試，獲「解元」（第一名）。次年，赴京會考，與他同路趕考的江陰地主徐經，因暗中賄賂主考官的家僮而事先得知考題，但事情敗露。唐寅亦受牽下獄，遭受凌辱。此後，自負的唐寅對官場產生反感，自此，性格、行為流於不羈，後在好友祝允明規勸下發奮讀書，決心以詩文書畫終其一生。

  唐寅性格狂放不羈，在繪畫中則獨樹一幟，自成一家；其行筆秀潤縝密，頗具瀟灑清逸之韻味。他的山水畫多表現為雄偉險峻、樓閣溪橋、四時朝暮的江山勝景；有時亦描寫亭園幽境中文人逸士的悠閒生活。其山水畫大幅氣勢磅礴，小幅清雋瀟灑，題材多樣。其人物畫多寫古今仕女或歷史典故。其傳世的畫作有《王蜀宮妓圖》《落霞孤鶩圖》《事茗圖》《看泉聽風圖》等。

  《落霞孤騖圖》這幅畫所取的名字，是根據唐寅（1470～1523）在畫的左上部自題詩而得。其詩曰：「畫棟殊簾煙水中，落霞孤鶩渺無蹤；千年想見王南海，曾借龍王一陣風。」

  畫中描繪的是，垂柳依於高岩，水閣依山臨江，閣中有人眺望落霞孤鶩。此畫用筆蒼勁秀麗，色墨渾然一體，且有清潤明潔之感。畫中，山石皴法用筆較干，而反見秀潤；林木、水榭用筆工整，卻更見功力。

  唐寅山水畫是學南宋院體一派風格的，卻能融入文人情調，與吳偉一派不同。唐寅取李唐之長，皴法變斧劈為細勁，寓雄健於雋秀之中。這幅圖中的柳樹畫法工整精緻，粗干細枝密葉，極富天然真趣；而皴紋疏繁得當，法度嚴謹，是唐寅的傳世名作之一。

  （3）陳淳

  陳淳，明朝畫家，江蘇蘇州人，字道復，號白陽，又號白陽山人。曾學畫於文徵明，後不拘師法；又法米芾、黃公望、王蒙。其山水較文徵明疏放開闊，蓋學米友仁而致筆跡放縱也。其尤擅長水墨寫意花鳥，開明代寫意花鳥畫之新局面。

  前面講過山水畫，此處再講一講花鳥畫之特色。花鳥畫，亦是國畫一大分類。泛指以花卉、鳥、獸等動植物為主體的繪畫。此類創作之體裁，產生年代較人物、山水為晚，多講求精細或趣味，刻畫以精巧、傳神為主。

  畫花鳥就表達形式的不同，又分為工筆花鳥及寫意花鳥二類。以表現手法而言，國畫主要以寫意或工筆，或二者兼顧為主，但以講究意境深遠、氣韻充實、畫面傳神為創作手法。以線條勾線傳神、著色自然為特點，總以和諧為主旨；另以獨特之手法，以印章為點綴，以達平衡、增韻為獨創，是為東方繪畫之魅力所在，更顯完美，此為西洋畫之所無。

  大寫意，即以張條疏散、施墨粗放為特點，削繁為簡、遺形取神為手法，創作者多為潑墨粗畫。小寫意，即以簡練歸融為特色，多強調筆墨中之情趣，不苟求惟妙惟肖，但求整體氣勢與著色。工筆，是與寫意不同的手法，與寫意相反，多求刻畫精確，要求工整、細緻，乃至細節明確、刻畫入微，手法以細膩、準確為度。

  （4）仇英

  仇英，明代畫家，字實父，號十洲，太倉（今屬江蘇）人，後定居蘇州。其出身工匠，後從周臣學畫，因文徵明之推贊而知名當時，以賣畫為生。

  仇英擅畫人物，尤長仕女。工於設色，又善水墨、白描，能運用不同筆法表現不同對象。刻畫之人物形象，或圓轉流利，或勁利有力，皆為精工、妍麗之作，世人有「周防復起，亦未能過」之評。他的山水畫多學趙伯駒、劉松年，所畫青綠山水之作，多呈細潤而風骨勁峭；亦善繪製花鳥。晚年客居於收藏家項元汴家，摹仿歷代名跡，據稱「落筆亂真」。

  仇英在當時名家周臣門下學畫，曾用心臨摹古代佳作，因刻苦及天賦不凡，故而技藝大進，成就卓著，因而與沈周、文徵明、唐寅並稱「明四家」或「吳門派」。

  他所創作的題材很廣泛，擅寫人物、山水、車船、樓閣、界畫等場景；尤擅長於臨摹，技法之中，工筆、寫意、白描俱佳；畫風細膩工整、色彩華麗，取古德之長而又能化為己用、自成一格。

  其傳世作品有《春夜宴桃李園圖》《柳下眠琴圖》《桃村草堂圖》《劍閣圖》《松溪論畫圖》和《玉洞仙源圖》。

  《春夜宴桃李園圖》描繪了李白「春夜宴桃李園」的故事，是歷來眾多畫家偏好的題材。前人一般著眼於「歡歌」和「夜遊」的情景，而這幅圖的作者卻表現「幽賞未已，高談轉清」的時刻——李白與友人於庭園中秉燭而坐、飲酒賦詩……身後有侍從、樂女相伴。其中，人物刻畫傳神，所勾勒的線條也是十分地秀麗婉轉。

  （5）董其昌

  董其昌，華亭（今上海松江）人氏，明代著名書畫家、書畫鑑賞家兼書畫理論家。字玄宰，號「思白」「香光居士」，人稱董華亭。萬曆進士，授編修，官至禮部尚書、太子太保，諡號文敏。

  他的書法，先從顏真卿，後學虞世南，再後，又覺唐書不如魏晉，轉學鍾繇、王羲之，並參以李邕、徐浩、楊凝式等筆意，自謂「於率易中得秀色」，其書法分行布白、疏宕秀逸，頗具個人特色，對明末清初的書風影響很大。

  董其昌擅畫山水，師法董源、巨然，以元代黃公望、倪瓚為宗，成為集歷代畫家之大成者。但重寫意，不重寫實，所畫丘壑變化較少，而講究筆致、墨韻，畫格清潤明秀、靈靜飄逸。論畫標榜「士氣」，將古代山水畫家仿禪宗而分為「南宗」「北宗」，並推崇「南宗」（如王維者流）為文人畫正脈，形成崇「南」貶勺「北」之己見，其說影響明代以後的畫壇；又提倡作畫須「讀萬卷書，行萬里路」，此調對後世論畫亦影響較大。

  此人才華俊逸，好談名理，善鑑別書畫。書法出顏真卿，後遍學魏晉唐宋諸名家，並融諸家之長自創風格；其行書古淡瀟灑，楷書則有顏真卿之率真韻味，草書植根於王羲之的《爭座位》《祭侄稿》，兼有懷素之圓勁和米芾之跌宕。與邢侗、米萬鍾、張瑞圖合稱「明末四大家」，對明末清初書風影響很大。

  其書法結體寬綽，取顏真卿之布白而不強作恢弘，取米芾之「奇宕瀟散，時出新致，以奇為正，不主故常」，故而筆勢瀟灑隨意。傳世之作有《秋興八景圖》《山莊秋景圖》《晝錦堂圖》等。

  《秋興八景圖》一共有八開，此為其一。畫面描寫作者泛舟吳門、京口時，一路上所見到的景色既有草木繁茂、風雨迷濛的江南丘陵特色，又有沙汀蘆葦、遠山橫現的水鄉情調。此畫構圖精巧、意境深遠，雖簡潔明了卻不覺單調，韻味十足；技法集宋、元各家之長，形成蒼秀雅逸的獨特風格。