簡評勒邁特「天上再見三部曲」

  兩次世界大戰之間

  法蘭西社會生活的宏大畫卷

  余中先

  長河小說

  《天上再見》《火光之色》《悲傷之鏡》是法國作家皮耶爾·勒邁特(Pierre Lemaitre)長篇小說三部曲。

  筆者有幸翻譯了這長達一百來萬字的三部曲，譯完前兩部，又完成最後一部的翻譯初稿後，我不禁掩卷長嘆一聲：好一部「長河小說」。

  所謂「長河小說」，是法國文學史上一百年前出現的一個現象。文學史家稱為「長河小說」的超長篇小說，是當時一種很流行的文類，意即像長河一樣卷帙浩繁，內容涉及社會生活各方面。一般認為，當時最有名的長河小說有：馬丁·杜加爾的《蒂博一家》(1922—1940)；喬治·杜阿梅爾的《帕斯基埃家族史》(1933—1945)；儒勒·羅曼的《善良的人們》(1932—1946)等。

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  而《天上再見》《火光之色》《悲傷之鏡》「三部曲」所寫的社會生活背景，恰好是法國出現「長河小說」現象的時代——兩次世界大戰之間的二十多年風雲歲月。

  三部曲

  《天上再見》(Au revoir la`-haut，2013)的主人公阿爾貝和愛德華是參加過第一次世界大戰的老兵，就在那場被法國人稱為「偉大戰爭」的最後幾天中，愛德華為救戰友阿爾貝負了重傷，半張臉被炮彈片打掉，但他不願再回自己富有的銀行世家的家中，而是化名回歸了貧民生活，並從此成為阿爾貝的生活負擔。與此同時，落魄的貴族後代普拉代勒則踏著士兵的屍體和鮮血成了戰爭英雄，戰後他不僅娶了愛德華的姐姐瑪德萊娜，成了大銀行家佩里顧先生的女婿，而且，還承包了死難士兵的棺材訂製與墓地建設的工程，從中偷工減料，弄虛作假，大發橫財。

  愛德華和阿爾貝不久就明白到，所謂「感恩的民族」法蘭西實際上早已忽略了他們這些復員軍人失業者。國家只有一個想法：紀念戰死者，同時迅速地遺忘掉倖存者。生活在社會的邊緣的老戰友哥兒倆決定，利用國內各地大量建造死難者紀念碑的現象，來一次驚人的、背德的經濟欺騙活動。結果，他們倆聯手欺騙了眾多為戰爭死難者建紀念碑的人，騙了一大筆錢，最後，阿爾貝攜款潛逃國外殖民地，而愛德華在準備跑路的最後一刻出了車禍，死在自己銀行家父親的車輪之下……

  《天上再見》講述的是小人物對社會、對國家、對家庭、對愛國主義道德感的一次悲劇性挑戰，挑戰者註定要落入地獄，出版當年即獲得了著名的龔古爾文學獎。

  《火光之色》(Couleurs de l』incendie，2018)的一開篇，就是法蘭西國家的經濟台柱大銀行家馬塞爾·佩里顧的去世，葬禮期間，他的小外孫，也即瑪德萊娜的兒子，年僅七歲的小保爾就憤然跳樓，自殺未遂，卻成了半身癱瘓的坐輪椅者。

  瑪德萊娜在父親死後成了家族財產的繼承人。但她接二連三地受到了一些「親朋好友」的暗算，他們密謀從她的手裡奪走資產，奪走權力。首先是古斯塔夫·茹貝爾，他本是老佩里顧的得力助手，但他背信棄義地設下計謀，讓對經濟與金融一竅不通的女主人破產；其次是瑪德萊娜的叔父夏爾，他本是憑著自己哥哥的金錢才進入政界的，現在他一心嫉妒侄女的財產；再次，還有瑪德萊娜一度的情人，兒子保爾的家庭教師安德烈，他對保爾暗中的侵犯迫害，導致了孩子的自閉、恐懼，以及最終的跳樓……

  受騙的瑪德萊娜將財產投入註定要失敗的「羅馬尼亞石油」股票，結果，整個家族的財富就莫名其妙地轉入了古斯塔夫的口袋。

  但是，破產之後的瑪德萊娜頂住壓力，觸底反彈，施展開復仇的能量與才華，把一個個陷害過她的人輪番捉弄了一個夠，酣暢淋漓地復了仇：古斯塔夫被「人」誣陷，成了裡通外國出賣軍事機密的賣國賊；夏爾陷入了全國性的稅收大醜聞中，不得不辭職隱退，逃亡外國隱居；安德烈則被栽贓，成了一樁謀殺案的嫌疑人並被捕，最後，還被人以極端方式施以私刑……

  《悲傷之鏡》(Miroir de nos peines，2020)描寫的是1940年6月德軍大舉進攻下法國民眾大逃亡的眾生畫卷。

  故事以年輕女郎露易絲為牽線之人，陸陸續續地拉出了眾多人物的逃跑路線：小學教師露易絲與鄰居餐館老闆儒勒先生的驅車南下；機動衛隊小隊長費爾南背著水手包所執行的臨時任務；兩名被軍事法庭判了罪的逃兵拉烏爾與加布里埃爾的生死逃命；身份怪異的騙子戴西雷(律師、教員、記者、教士)的一路奇遇……

  德軍大兵壓境之前，這些人物各有各自的小小快樂和小小煩惱：露易絲被一個退休的大夫莫名其妙地要求看她的裸體，而大夫的當場自殺又使她幾乎精神失常；士兵拉烏爾和加布里埃爾被「關」在地獄般的馬延貝格要塞中，因價值觀與利益衝突，彼此成了對手；費爾南有病的妻子愛麗絲去外省的親戚家靜養，躲避戰亂；費爾南去執行一項匪夷所思的任務，秘密燒毀法蘭西銀行的幾十億現鈔，卻不知道這一行動為的是什麼……

  公路上的大逃亡，構成了法國歷史上罕見的苦難圖景：各種車輛和行人擠在公路上，如滾滾的洪流，慢慢向南而去，前看不見頭，後望不見尾，小汽車、自行車、牛拉馬套的大車、人力推拉的推車、帶篷的兒童車，甚至還有底下加了輪子的運貨的肥皂箱……一路上，要解決平時本不成問題而現在卻成了頭等大問題的「吃喝拉撒」，還要躲避不時前來騷擾和攻擊的德國飛機。

  最後，幾條故事線索都集中到了一點：露易絲終於找到了自己從未見過面的異父同母的兄長拉烏爾；拉烏爾和戰友加布里埃爾作為在押的囚犯，終於在公路上成功逃脫，躲到了鄉下；而執行押送任務的費爾南未能阻止近三分之一囚犯的逃跑；而幾乎所有的小說人最終都來到了假神父戴西雷的那個小教堂，而在那裡，等到他們的是竟然是德軍的來到，即逃亡的終止，他們保全性命的同時，法國則宣布了停戰不抵抗，德軍成了占領者……人民的苦難已經開始，但始終沒有結束。

  主題：批判，揭示，象徵

  《天上再見》三部曲的精彩所在，在於揭露社會。皮耶爾·勒邁特繼承了前輩作家巴爾扎克、左拉的批評傳統，著力刻畫1918年到1940年間二十年裡法國社會中代表性的政治事件、經濟現象、社會問題，讓讀者看到了種種醜陋的社會現象：大戰中貪婪軍官的勃勃野心，以讓士兵送死而為自己贏得功名；戰後投機分子大發國難財，在死人身上打主意，中飽私囊；偷稅漏稅成為商界的普遍現象，以至於想要扳倒任何一個經濟大亨，只要調查他的存款就可以揭露其罪惡老底；大敵當前之際，軍官們仍然只想自己保命，或者通過黑市大撈一把……

  這是一幅一次大戰後法蘭西社會的巨型壁畫，透出的是殘酷的現實：在戰火的廢墟之上，獲勝的是騙子，發財的是資本家，倒霉的始終是那些籍籍無名的犧牲者：士兵、窮人、善良的人們。

  從人物刻畫上說，作品為人們提供了一系列令人難忘的肖像，其象徵意義不言自明。《天上再見》中的阿爾貝，一個喪失了一切的機關小職員，內心溫柔的膽小鬼，是被迫反抗的底層人形象；而愛德華，則是一個總說「不」的頑強的邊緣人，受歧視的弱勢群體的象徵。兩人也都是看破世態、以惡制惡的代表。《火光之色》中的瑪德萊娜，就是20世紀20年代全球經濟危機的受害者代表，《悲傷之鏡》中的露易絲在逃難路上帶著的雙胞胎小孩和吃奶的小嬰兒，則象徵了苦難中的人的希望所在，而戴西雷的一再成功並一再消失，也象徵了欺詐與矇騙始終在愚弄著善良的人們……

  我們不妨以《火光之色》為例，看一看這一部小說中幾個主要人物的象徵意義。

  千金小姐瑪德萊娜作為經濟大亨的女兒，享有優越舒適的生活，而作為一名女性，她又處處受到制約和不公待遇。當她繼承了家族的遺產時，她立即就成了男性親朋好友的覬覦對象，只因為，對男性而言，金錢即為權力的象徵，而一種女性之權力，恰不為社會所容忍。在西方女權主義思潮興起之前，法國乃至西方的女性在工作、家庭、社會生活等方面依舊飽受歧視，缺乏受教育的權利，公民身份也不被認可，甚至更多地被認為是男人的「附屬品」。瑪德萊娜恰恰是這一時期女性覺醒的代表。起先，她只是一個有錢卻無實際行為能力，處在弱勢地位的女性，只是在被逼到絕境後，她才敢於起而反擊代表了傳統權勢的男人，對抗不公平的命運。很明顯，瑪德萊娜的三個男性私敵，正好是社會傳統男性的象徵：古斯塔夫的經濟手段、夏爾的政治手腕，安德烈的話語霸權。通過這樣一部女性復仇的史詩，瑪德萊娜為讀者提供了一個覺醒女性的典範。

  蕾昂絲作為瑪德萊娜的女管家，本來手腳就不乾淨，一直偷著佩里顧家的錢，後來又被古斯塔夫利用，成了他的情婦和幫凶，是一個美女蛇形象。不過，瑪德萊娜似乎沒有對她加以致死的懲罰，而是選擇了寬容，她的做法又如雨果《悲慘世界》中米里哀主教在「銀器偷竊案」中救贖冉·阿讓的靈魂一樣。瑪德萊娜掌握了蕾昂絲婚外偷情的把柄，將她的情人變成了自己的報復工具，一步步摧毀茹貝爾和夏爾的事業。可以說，蕾昂絲從頭到尾都是別人的工具，是個沒有靈魂的「尤物」。這正是她作為不願正視自己的弱勢女性的可悲一面。

  而同為女性的女高音歌唱家索朗日，則體現了女性反抗的一面，這身材十分肥胖的歌星象徵了在納粹勢力日益崛起時的歐洲文化知識界的理性反抗，她的不可避免的死，象徵了納粹的猖狂，也意味著反抗事業後繼有人，她以她的歌聲(藝術魅力)、行動(人格魅力)讓殘疾的小保爾從痛苦中贏得重生，保爾今後的奮鬥道路上將留下索朗日的深刻烙印。

  不僅人物，連情節也頗具象徵意義：《火光之色》一開始，銀行家佩里顧的死就象徵了傳統勢力的崩潰倒塌，「美麗」時代的徹底終結，小保爾的墜樓，則預示著即將到來的社會混亂。而一心只想尋求好處、圍繞在瑪德萊娜身邊打轉轉的眾多人物，無一不是金錢功能的象徵。

  文筆：情節，語言

  著名評論家、龔古爾獎評委皮埃爾·阿蘇里談到《火光之色》時曾說過：「優秀的故事，緊張的節奏，強烈的畫面感，大膽的想像力，這是一本真正出色的小說。」他的評價毫不過分，恰當地指出了勒邁特的文筆特色：節奏緊湊，畫面感強。恐怕也正因為如此，《天上再見》和《火光之色》都被拍成電影，其中《天上再見》還獲得了凱撒獎的五個獎項。

  生於1951年的皮耶爾·勒邁特曾為文學教師，擅長寫犯罪推理小說，還寫過不少電影劇本。從《新郎的婚紗》(2009年)到《必須犧牲卡米爾》(2012年)，他曾有五部犯罪小說獲得過不同的文學獎。其中《必須找到阿歷克斯》(2011年)和《必須犧牲卡米爾》獲得了國際匕首獎。

  而《天上再見》三部曲則是他從犯罪小說向純文學創作的一次成功轉向。《天上再見》不僅獲得了龔古爾獎(2013年)，幾年後還獲得了國際匕首獎(2016年)，似乎意味著，在推理小說界普遍看好他之後，純文學的批評界也開始很看好他，都從他的作品中看出了情節設置與文筆描寫方面的長處。

  在《天上再見》中，我們仍然可以看到勒邁特擅長的犯罪小說的文筆：巧妙地編織劇情，把錯綜複雜的情節揉成一個整體，並且給出一個雖出人意料但又合情合理的結局。愛德華與阿爾貝的犯罪經過會讓讀者讀得驚心動魄，而他們內心活動的細膩刻畫，則體現出一個寫實主義風格作家的心理描寫技巧。怪不得龔古爾獎評委會稱讚他對戰後生活的「持續恐懼」的書寫及「電影般」的寫作風格。

  勒邁特的情節設置才華，也充分體現在他對三部曲各部之間結構的有機銜接上。第一部的最開始，是第一次世界大戰的最後日子，愛德華與阿爾貝被無端送到了德軍的炮火下，不可避免地負了傷，而第三部的最後一章，則是所有逃難軍民被德軍截獲，毫無作為地留在苦難的境地中。而其間，則是整整二十多年的法國社會動盪歲月，可以說，三部曲完成了一幅「兩戰之間法蘭西社會生活的宏大畫卷」。

  人物之間的銜接也很巧妙。第一部中的次要人物瑪德萊娜成了第二部的一號人物。第一部的末尾(1920年)，瑪德萊娜的弟弟愛德華飛身撲向她父親佩里顧老先生行駛中的汽車，而第二部一開始(1927年)，瑪德萊娜的兒子保爾在她父親的葬禮上墜落，直接砸在了佩里顧先生的棺材上，讓其間的七年空白就此掠過。而這個令人印象深刻的場景恰好與上一部的結尾相呼應，仿佛預示著一個輪迴。

  而在第三部一開始(1940年)，出現了讀者在第一部中就熟悉的人物露易絲。在第一部末尾這個十一歲的小姑娘幾乎每天都陪同在愛德華身邊，而在第三部開頭，三十一歲的她竟然赤身裸體地行走在巴黎的大街上……後來，露易絲在逃難的公路上一路尋找兄長拉烏爾，與所有人物幾乎交集在一起，最後不僅找到了拉烏爾，還跟他的戰友加布里埃爾結了婚，最終完成了三部曲環環相扣的情節之鏈的連接。

  作者勒邁特在每一部小說的謀篇布局上也是下足了功夫的，這一點，幾乎每個用心的讀者都能感受到。轉承啟合之處，我們能不時地讀到種種的伏筆、鋪墊。有些線索，粗看之下似乎是累贅，但等到後文驚心動魄的關鍵情節由此引出時，會讓人不覺拍案稱奇。

  另外，作者在構建一個個故事情節時，十分注意從真實的社會題材中汲取歷史的元素，讓本來的「虛構」小說含有某種「非虛構」的痕跡。這其實也是近來法國小說創作中的一個普遍現象。

  無論是《天上再見》中的普拉代勒上尉操縱的犧牲士兵的棺木倒賣案，愛德華設計的全國紀念碑名目詐騙案，還是《火光之色》中以某銀行聯盟為代表的全國性偷稅漏稅事件，由古斯塔夫牽頭的所謂法蘭西復興會的活動，還是《悲傷之鏡》中的囚犯公路大逃跑，都不是無影無蹤的憑空虛構，而是嚴格藉助於文獻資料的再寫。誠如作者自己在作品篇尾的「鳴謝」中坦承的那樣，《天上再見》中普拉代勒這一人物的貪污舞弊罪大都借自於1922年在法國爆發的「軍人公墓挖掘醜聞」；《火光之色》中虛構的某晚報的種種荒誕言論，則來自於現實中《人道報》上所揭露的「法蘭西報刊可惡的被售賣」事實；而《悲傷之鏡》中的囚犯轉送途中逃跑的詳細描寫，則來自於很多歷史書中都提及的「一次令人驚詫的行軍轉移」……

  三部曲對法國文學前輩的借鑑也十分明顯。書評普遍認為，《火光之色》中瑪德萊娜就是現代女性版的基督山伯爵，這當然是毫無疑問的。首先，我們從作者自己對大仲馬的感激之詞中就可以看出這點；其次，小說中，瑪德萊娜對三大私敵古斯塔夫、夏爾、安德烈的復仇，還有對忠誠朋友迪普雷(他從頭到尾都是瑪德萊娜復仇的助手)的報恩，也與《基督山伯爵》為同一套路，只不過，所謂「現代女性版」的基督山伯爵，自有其「現代女性」的特點，《火光之色》實際上是對《基督山伯爵》的反寫。

  大仲馬筆下的愛德蒙·鄧蒂斯對三大死敵做了痛快淋漓的復仇，而勒邁特筆下的瑪德萊娜也一樣復了仇，但她是一個弱女子，面對三個強勢人物：工業家、議員和大牌記者，她無法做得像愛德蒙·鄧蒂斯那樣從容不迫。比較之下，《基督山伯爵》是富有的作家優哉游哉地寫出的富有主人公的從容不迫的報復。而《火光之色》則是一個落魄女人對社會男性掌權者的狠心復仇。

  另外，如作者自己所說的那樣，《天上再見》中怪異人物梅爾林，其靈感來自於路易·吉尤小說《黑血》(1935)中的人物「科里普爾」；《火光之色》中女歌星索朗日坐在舞台上歌唱的靈感，則來自於雨果在《悲慘世界》中對米里哀主教布道方式的質疑；而《悲傷之鏡》中露易絲這一人物何以始終「不孕不育」，答案竟然來自當代老作家讓-克利斯朵夫·呂芬的作品。

  勒邁特的語言簡明流暢，在遣詞造句方面並不太講究。他的人物對話很多，且多為短句。文本中充滿了大量的省略號。

  作為譯者，我在翻譯過程中注意到了作者的不少表達法頗為特殊，通過「谷歌」一查才得知原來有典故，它們或是法國歷史上的某一故事，或是某位名人的格言，這樣的例子實在太多。這一現象也讓我深為感慨：翻譯原本也是一次學習的好機會，認真地翻譯，結果是讓好作品有了譯本，讓讀者讀到了好作品的譯本，另外，讓譯者自己在翻譯出書的同時，也學到了很多東西。

  2020年新冠肺炎疫情期間

  寫於北京蒲黃榆寓中

  5月4日—5日完成初稿

  2020年7月1日改畢