四、日本歌學創造的新的風體範疇

  日本歌學還創造了一些新的風體範疇。

  《喜撰式》「八階」就有一些新創的歌體。

  如「恨人」，「伊勢の海にもしほやくなるうらみ島」（伊勢海上熬鹽者，小島叫人好怨恨），其說明：「若恨人者終不破其心靜念掇華述意焉。」此說明不易理解。聯繫例歌，而揣其意，所謂「不破其心」，當是不擾亂，不打破恨人歌之心境，讓歌有一種怨恨的心境氛圍，在這種氛圍中「撰述其意」，即措辭述意。這是表現怨恨情思的歌。

  惜別：「ゆくからにけふわかれなば」（行行復行行，正是惜別時）。其說明「悅喜悲歡猶滿心裡寂寞宣意。」惜別時不論外表是悅喜還是悲傷，內心都是寂寞的，歌就宣導表現這種內心寂寞，戀戀不捨之意。

  

  謝過：「今はわがひとつふたつのあやまちに」（一次又一次，今日我謝過）。其說明：「如謝過者每句不失意而解結詠同謝過。」「解結詠同」四字義不明，整個說明的意思是說，這類歌第一句都應扣緊謝過之題，不失謝過之意。

  題歌：「思ひてや袖はこほらであやしくもたどるそでかもたどきなきかな」。其說明：「題歌者忽得題早速不看善惡才去病可好。」這段話也不太好理解。可理解為題詠之歌忽然得題可以不看善惡，即計藝術技巧之善惡，不過分講求藝術技巧，只要「去病」，即迴避歌病就可以了。總之這是題詠類歌體的要求。

  這四種歌體，謝過類題材漢詩少見，恨人之題材亦不多見，題詠、惜別的題材，漢詩則常見，但不論哪一類，六朝唐詩學都未作為一種詩歌風體。有的學者那樣把《喜撰式》「八階」和《文鏡秘府論》的「八階」一一對應，恨人對應寫心，惜別對應返酬，謝過對應贊毀，題歌對應援寡，認為都仿自《文鏡秘府論》，這是沒有根據。這類題材作為一種歌體，是《喜撰式》自己的創造。

  「忠岑十體」更多自創的歌體。如「古歌體」。「古歌體」本身包含多種風格。忠岑說明文所說的，「多其體」，「或詞質俚以難采，或義幽邃以易迷」，都是古歌體。而且，「古歌體」與「忠岑十體」其他九體也沒有截然的區別。所謂「皆通下九體，不可必別有此體也」。比如「春日野に若菜つみにや白妙の袖ふりはへて人の行くらむ」（采芹春日野，艷麗百花開，舞袖迎風展，相招仕女來），用了語意雙關的掛詞：「ふりはへて」的「ふり」即上掛「袖」（振り），又下掛「はへて」，是「わざわざ」（特意）之意。因此又可以說是「兩方致思體」。但古歌體總的是要求古歌的特色，如例歌一：「小笠原へゐのみ牧にあるる馬もとればぞなが袖とれ」，把「馬」（うま）說成「ま」，「へみ」發音為「へゐ」，都是當時樸素的古語。用樸素的古語表現樸素的內容。例歌三：「風吹けば沖つ白浪立田山夜半にや君がひとり越ゆらむ」，寫的是一個古代愛情故事。父母亡故，家運衰落，男子又另尋新歡，而對這一切，女子並不悲嘆自己的命運，男子將行時，她唱起了這首歌。她憂慮的是曾與自己有夫婦關係的男子，將要踏上險惡的旅程。這個古代動人的愛情故事，也見於《伊勢物語》和《大和物語》。例歌五：「春日野に若菜つみにや白妙の袖ふりはへて人の行くらむ」一首，則以嫩葉之綠，舞袖之白，田野風光之美，屏風歌名手紀貫之的繪畫古風。

  神妙、余情、寫思、高情、器量各體有相近之處，所以忠岑說，寫思體「與余情混其流，與高情交其派，自非大巧可以難決之」（「寫思體」說明），高情體「仍神妙、余情、器量皆以出是流，而只以心匠之至妙難強分其境，待指南於來哲而已」（「高情體」說明），器量體「與高情難辨，與神妙相混」（「器量體」說明）。但這幾體還各有其細微的特色。

  如「神妙體」，祈願神靈，其事靈妙不可思議，其表現手法也當微妙不可測，是忠岑「說明」中所說：「神義妙體」。「神義」是祈願神靈之義，「妙體」既指內容神異靈妙，又指表現之微妙難測。如五首例歌，不論表現祝賀之意的也好，表現哀傷之情也好，還是神樂之歌，或細石成岩石，山岩長綠苔，霰霜降臨，木葉轉紅，都在萬物遷移，時間變幻中感到神異力量之不可測。但這幾首例歌，著重於內容之靈異神妙，表現上並未做到微妙難測，因此忠岑又說：「徒立其名撰，難葉其實耳。」所謂「難葉其實」，主要當是指表現上未能進一步做到微妙難測。

  如「余情體」。忠岑說其特點為「詞標一片，義籠萬端」。就是說，表現言外之餘的豐富情趣，這就是余情。如例歌一，花開時節尚且不來賞花，花落之後則更不可來，以此歌在花開時節贈人，言外之中有懷念，有企盼，也有怨思苦情。這一切，盡含於花開之時盼人賞花的歌詠之中。例歌二，農曆十五之後的月亮，黎明時分才出現天空，而這位女子一直等到黎明時分月出，所戀之人還沒有到來，種種怨情戀思也盡在不言之中。更為動人的是例歌三，從難波（大阪）的三津浦，經瀨戶內海到筑前博德津，是當年作為遣唐副使乘船往中國的航線，現在沿同樣的航線，卻是被流放，於是眼前之景怎不觸發萬端感慨。海浪滔滔，暗喻此行之不測，眼望大海，又暗自向海神祈願此行平安。「かけて」既是「目にかける」「目がける」（看到）的意思，也有「神かん」「願かく」（祈願）的意思。初看表現手法單純，其實包含複雜多端的心情。這就是所謂「余情」，所謂「詞標一片，義籠萬端」。

  「高情體」，主要寫高潔的情思幽遠的境界。如忠岑所說明的「詞雖凡流，義入幽玄」。「詞雖凡流」，是說並不在藝術技巧上下功夫，不求詞采華麗，而求詞采樸素。而「義入幽玄」，則是指其境界的高遠幽潔。有超凡脫俗之思，入山水自然之境。如例歌一：「冬ながら空より花の散り來るは雲のあなたは春にやあるらむ」（時今仍冬日，空中降白花，雲層飄忽處，春已到仙家），不是降雪，而是飄花，冬中思春，義非凡流。

  「器量體」，與神妙體、高情體有相通之處，但發想更為奇特，寫景更為宏大，格調更為高遠。如例歌四：「このたびはぬさも取り敢へず手向山紅葉のにしき神のまにまに」，以紅葉比作奉獻於神前的錦幣，發想可謂奇特，而滿山的紅葉，寫景又壯麗宏大。例歌五：「天の原ふりさけ見れば春日なる三笠の山に出でし月かも」（遠天翹首望，春日故鄉情，三笠山頭月，今霄海外明）。這是安倍仲麻呂作歌。安倍仲麻呂於717年遣唐，長年在唐任官，未能歸返日本。751年遣唐使返日本，離別之時，歌詠此歌。來時十七歲，而今已五十二，時隔三十五年，翹首望故鄉，故鄉不可見，唯見三笠山頭月。茫茫大海，高天明月，遙遠的故國，三十五年長久的時間，都場面宏大而格調高遠。這就是器量體特點。

  如「兩方體」。據大東急文庫本作「兩方致思體」。「兩方體」主要使用掛詞這一和歌特有的修辭手段，利用同音異義詞，以求有豐富的含意和複雜微妙的效果。例歌二：「年をへて花の鏡となる水は散りかかるをやくもるといふらむ」（年年流水如明鏡，水上梅花映鏡中，一時花落風吹去，鏡中蒙塵天陰陰），把流水比作鏡子，年年映照著水邊梅花開而又落，如鏡之水與水上之梅花融為一體，因而由梅花謝落聯想到年年映照著梅花的鏡子將蒙上灰塵，而這鏡子又和女子日常生活聯繫在一起，「くもる」是天氣陰沉也是心情陰沉。作為掛詞的「ちりかかる」有語意雙關的作用。既實寫花落水中，又聯想到女子生活，同時很好的表現了因梅花凋零而傷感抑鬱的心情。大東急文庫本還有一例歌：「音にのみきくの白露よるはをきてひるは思にあへすけぬへし」。「きく」既作為「聞く」上掛「音」，又作為「菊」下掛白露，「をきて」既是「置きて」上掛白露，又作為「起きて」引發新意。「思ひ」的「ひ」，既掛「思ひ」，又可理解為火字。一首和歌里有三個掛詞，收到語簡意豐的效果。又例歌三：「わびしらにましはな鳴きそ足引の山のかひある今日にやはあらぬ」，（峽谷猿鳴心不安，山重峰疊請君看，有幸得寓法里眼，正是今日好時光）。「かひ」既是「峽」是掛猿鳴，又是「甲斐」（效果），下掛「ある」，由峽谷猿鳴之境轉寫此景有意得寓法里之眼而感到非常光榮之意。

  忠岑十體的這些歌體，有的在中國詩論中也能看到類似的風格，如「余情」，有似於中國「不著一字，盡得風流」之類審美傾向。「高情」讓人聯想到皎然《詩式》「辨體一十九字」的「高」，而「器量」著眼崇高美，與中國的「風骨」當處同一審美層次。但這些歌體範疇，都找不到仿脫自中國詩學理論的根據。「余情」著眼於「余り」，情之充裕而自然的溢於言外，高情著眼於高潔幽遠，器量著眼於境界宏大發想奇特，與中國詩學並不相同。于于「古歌體」，中國古代詩學重複古是一個傳統，但並沒有提出過一種以復古為特色的詩體。何況「古歌體」所謂「古歌」，主要指萬葉風之傳統歌風。這是日本特有的。「神妙」以祈願神靈為內容作為歌體特色，「兩方體」強調掛詞一類日本和歌特有修辭手法，都只能是日本人在歌體上獨有的創造。

  五、日本化的定家十體

  定家十體則可以說基本上日本化了。十種歌體風格都是日人自己的創造。

  幽玄體。幽玄美的追求在日本有一個過程。在一定時期，在某些古代中世論家那裡，可能如有的研究者所說的，有濃厚的神仙味，表現藝術與宗教相結合的傾向。但從定家十體看，從定家十體中「幽玄樣」所舉的五十八首例歌看，雖然有個別的例歌（如例歌二十七）有祈願神靈的意思，但絕大多數例歌並不表現宗教傾向，而是寫人間普通生活。在人間普通生活中表現幽玄之歌風。這主要是寫幽細玄深之思，靜寂清幽之境，同時利用掛詞等修辭手法表現深微不盡的余情。

  寫幽細玄深之思是定家幽玄樣的例歌的一大特色。寫盛期難再，人生短暫，例歌四十五：「花の色はうつりにけりないたづらに我身世にふるながめせしまに」（花色終移易，衰顏代盛顏，此身徒涉世，光陰彈指間）。春日長雨，花期已過，觸景生情，哀嘆人生。例歌五十：「ながむとて花にもいたくなれぬればちる別れこそ悲しかりけれ」（新古今126），眺望遠山，美麗的櫻花是那樣熟識，那櫻花就要離別我們凋落而去，怎不讓人傷心。也寫避世的悲嘆。例歌四十七：「さくら散る春の山邊はうかり世をのがれにとこしかひもなく」（新古今117），佛道修行者，本為逃避世上憂愁才來到這山上，可是春日山上，櫻花照樣凋落，照樣讓人心憂，憂愁為什麼就驅散不去呢？

  但是，例歌大量的是寫幽細的戀情，特別是單相思之戀情。例歌四：「おもひ川たえず流るる水の泡のうたた人にあはで消えめや」，心上人不知何在，日尋夜問，也不見蹤影，於是，那憂思就象滔滔河水，水流又如淚流，河中水頃刻消失，也許我和你相逢的機會也就此破滅？

  例歌二十五：「下もえに思ひ消えなむ煙だに跡なき雲のはてぞかなしき」，單相思有如暗中燃著的火，人眼看不見，卻在心頭煎燒，即使那火也將熄滅，變成一縷火葬的煙，這煙慢慢升起啊，那就成了天上的雲，可那雲來去無蹤，不會留下我思念的印跡。我最後的悲嘆也將隨著那火葬的煙雲消散在不知何處的地方。

  定家幽玄樣例歌的又一大特色，是寫靜寂清幽之境。寫初冬淒冷的雨。例歌五十三：「冬をあさみまだき時雨と思ひしに絕えざりけりな老の淚は」，入冬才不過幾天，初冬淒冷的雨就下個不停，我可經不起這淒冷的雨，我禁不住老淚縱橫。身世孤單又處冷清之境，人生種種哀嘆盡在其中。寫杜鵑鳥隱約的叫聲消逝在夜空中。例歌五十六：「ほととぎすそのかみ山の旅枕ほのかたらひし聲ぞわすすれぬ」，還記得那一天夜裡，宿泊在四月祭神山神館裡，以那旅枕上，叫人難忘的，是那隱約的一聲杜鵑鳥聲，依稀的細細的消逝在夜空里。寫靜寂中清晨的鐘聲。例歌二十三：「あかつきつげの枕をそばだてて聞くもかなしき鍾の音かな」，拂曉倚枕聽，唯聞晨鐘聲，鐘聲破清曉，只覺更冷清。冷清傷感中的晨鐘，只能更添傷感。

  更多的例歌是融幽深之思於靜寂之境之中。例歌八：「鳴きわたる雁のなみだや落ちつらむもの思ふ宿の荻の上の露」，雁的哀鳴聲在夜空中迴旋，哀鳴聲中撒落了點點淚水，思念意中人徹夜未眠，早上再看那屋前荻花，那滴滴露珠，不正是哀雁灑落的淚水嗎？

  例歌九：「むしの音も長夜あかず故鄉に猶おもひふ松風ぞ吹く」，蟲鳴秋夜長，故鄉有遠方，獨坐思難斷，松風伴哀嘆。

  例歌十：「昔おもふ草の庵のよるの雨に淚なそ山ほととぎす」，往事依稀不堪憶，唯借草庵把身棲，淒淒夜雨淚不住，又聞杜鵑啼深山裡。

  例歌十一：「をしむとも淚も月も心からなれぬる袖に秋をうち見て」，秋月不堪惜，淚伴月長住，不問心中苦，唯恨秋夜月。

  例歌十五：「きりぎりす夜ざむに秋のなるままによわるか聲のとほざかり行く」，秋夜已是那樣淒冷，伴隨這寒夜的是蟋蟀無力的鳴聲，身體弱小的蟋蟀在寒風中顫抖，那鳴聲越來越細弱幽遠最終消逝在遠方。

  例歌三十九：「おもひいる身はふかくさのあきの露たのめしすゑや木枯のかぜ」，我深深的思戀著，就像那深草上的秋露，早知沒有多少時光，我的生命已那樣脆弱，我久久等待的那個人，卻像瑟瑟寒風變得那樣冷漠無情，要把那淒清的草露吹落。

  是雁的哀鳴，荻花上的寒露，是松風蟲吟，淒淒夜雨，杜鵑啼血，深山秋月，也是失戀、思鄉之幽情，人生的感嘆，這一切融為一體，讓人感受到一種幽寂微玄之美，表現那幽玄特色的歌風。

  定家幽玄樣例歌也常用掛詞等手法，表現幽深的余情。

  「長高體」，如人們已經指出的，這是一種以壯美、崇高美為基調的風格。從定家「長高體」的例歌看，這一點可以得到印證。「長高體」的一些例歌，格調要高昂一些。

  例歌二十一：「しぐれの雨そめかねてけり山城のときはの杜のまきの下葉は」，初冬時節，寒雨陣陣，但山城葛野郡的森林，卻不會被染得變色，它依然那濃綠。這與一般寫冬雨淒清的格調不一樣。

  例歌一：「おもふことをなどふ人のなかるらむあふげば空に月ぞさやけき」，我心中那樣憂愁，為什麼連問一聲的人也沒有，舉頭望著月亮，可月亮是那樣明亮的照耀著，這使人想起李白的「舉頭望明月，低頭思故鄉」，雖有憂愁，卻不消沉。

  一些例歌，總給人以壯大感，有氣勢。例歌四：「天の戶をおしあけがたの雲間より神代の月の影ぞのこれる」，暴風雨清洗過的高山上，紅葉並沒有被吹散，清冷的月亮該要出來了吧。

  例歌二十：「うつりゆく雲にあらしの聲すなりちるかまさきのかづらきの山」，在空中移動的雲中，是那風暴的聲音，這風暴吹落下正木的藤葉，啊，這就是葛城山。

  其實，除了格調高，有壯大氣勢外，想像奇特也是它的一個特點。前面所引的幾首例歌就有這一特點，還有例九：「このたびはぬさもとりあへず手向山もみちの錦神のまにまに」，此行陪御駕，私幣未隨身，手向山紅葉，錦錢獻路神。贊紅葉之美，卻不正面敘述，而想像滿山的經紅葉就是那美麗的獻給神靈的錦錢。

  歌思流暢也是一個特點。例歌十九：「かづらきや高間の櫻さきにけり立田のおくにかかる白雲」，滿山雪白的櫻花，比作掛在山間的白雲，想像奇特，而信手拈來，流暢自然，毫不費力。

  例歌十六：「よそにのみ見てややみなむ葛城やたかまの山の峰の白雲」，滿眼是與我無關的東西，那掛在葛城高間山峰上的白雲，不正象那可望不可即的女子嗎？

  「有心樣」，「心」是心情，感情，思慮，寫人生感情，自然感情，重主觀感情的抒發，而且主觀感情更強烈，更深沉，是其特色。幽深的哀思當然仍是一個重要內容。例歌三：「かきながす言の葉をだにしづむなよ身こそかくても山河の水」，我信筆寫的這些話，只不過是被水沖走的落葉，我這一生，就要這樣沉淪下去，就像這落葉將盡的山川水流。

  例歌六：「たのめこし我ふるてらの苔の下にいつしかちむ名こそ惜しけれ」，我修行的場所，這是我人生的寄託，可就在這在這古老寺院的蒼苔下，不知什麼時候，我的名字就要被人忘記，悄悄的死去。

  例歌十三：「露をだに今はかたみの藤衣あだにも袖を吹くあらしかな」，只剩下眼淚，眼前是作為遺物的喪服，還有那狂風，隨意吹動我的袖子，還把我的眼淚吹得四處飄散。

  例歌二十二：「もの思ふ袖より露やなびきけむ秋風ふけばたへぬものとは」，衣袖上濡濕的是悲嘆的淚水，那淚水就像草木上的露珠，那蕭瑟秋風陣陣吹來，那堪這寒秋，那寂寞的淚水。

  例歌三十九：「世にふるは苦しきものをまきのやにやすくもすぐるはつ時雨かな」，世上的生活真是難，羅漢松的屋頂上是那秋雨的聲音。秋雨陣陣，來得快去得也快，可我那憂思卻沒完沒了。

  這種憂思的抒發，有時幽細深微，也有時強烈直露。而且，「有心樣」不僅寫憂思，也寫其他感情。例歌三十五：「春の雨のあまねき御代をたのむかな霜にかれ行く草葉もやすな」春雨普灑人間，君恩遍惠天地，托賴這盛世的恩惠，就像那霜摧雪打了枯萎了的草葉，我也沾濡了一點漏泄的春雨君恩。這是沾濡君恩的感激之情。

  例歌三十三：「年くれぬなみだのららとけにけり苔の袖にも春やたつらむ」，悲嘆年暮的淚水的冰柱在袖子上溶化了，看到這情景，我的法衣袖子上，不是也看見了立春的景象嗎？傷年暮，但其中也有立春喜悅的心情。例歌三十四：「山ふかみ春とものらぬ松のとに絕えだえかかる雪のたま水」，我那茅廬在深山晨，山是那樣深，甚至春天來了也不知道。和這茅廬相答的松枝做成的門，又確實讓人感到春天來了，悄悄，遠遠的，掛著那雪融化的水滴。一方面是深山的寂靜，一方面畢竟有春天信息到來的喜悅。例歌二十：「花見てもいとど家路ぞいそがれぬまつらむと思ふ人しなければ」，屬哀傷歌，而實際有對美麗的春天櫻花的觀賞留戀，這留戀甚至使他不急於回家去看望妻子。有人間凡俗的感情，也有宗教性的感情。例歌二十三：「そむきてもなほうきものは世なりけり身をはなれたる心ならねば」，雖已離世出家，但仍憂慮的，是這個世上的東西，為什麼呢，因為身雖離世而心未離身啊。用佛理解釋憂思之原因。正因為也寫宗教性的感情，所以「有心體」中有一些神祇歌。例歌十五「にしの海たつ白浪の上にして何なげくらむかりのこの世を」，稱德天皇朝，宇佐神官讓僧道鏡即帝位，奏告天下安泰，而天皇確認了這件事。歌大意為，皇宮建在西海掀起的波浪上，暫且在這個世上生活吧。例歌十六：「夜やさむき衣や薄きかたそぎのゆきあひの間より霜やおくらむ」，憂慮神殿遭破壞，大意為，夜已經很冷了吧，我的衣服太薄了，社殿那削得薄薄的木片和木片之間漏進來的，是那冬的寒霜吧。例歌十八：「おしなべて日吉の影はくもらぬになみだあやしき昨日今日かな」，全部的日吉神社的神光越來越明亮，我托賴這神的光輝，可此時此刻，我那卻不住的撒落。這樣看來，有心樣是欲指一切人間感情，自然感情，倫理性宗教性感情。

  有心樣的特色是一切推移到主觀，落腳於主觀。強烈的直接的抒情不用說，大量寫景的寫客觀的詩最終也是要推移到主觀。或譬喻，或象徵，或對照，人事自然化，往往要由表層推到裡層，往往是曲折的多重感情，多重表現。在無心之草木自然中表現有心，寄託感情。例歌二十五：「津の國のなにはの春は夢なれや蘆の枯葉に風渡るなり」，攝津國的難波，那春天茂盛生長的蘆葉，就已經象遙遠的夢，現在來看，水邊蘆葦的枯葉，正寂寞的被冬天的寒風吹散在四處。由水邊枯萎的蘆葉已生聯想到春天蘆葉生長茂盛，與枯萎蕭瑟之狀鮮明對照，而又由蘆葉推移到作者的心，年青時朝氣蓬勃，出家之後，累年修行，悟徹佛理仙道，就象這眼前的蘆葉，雖超越感傷，達於徹悟，畢竟有著某種難以說清的寂寞思緒，而這種思緒，都寄託於眼前這蘆葉。例歌二十六：「山里は世のうきよりも住みわびぬことの外なる峰の風に」，山里本是避世，可這裡比都市還煩惱，你看那山峰上猛烈的暴風吧。與都市比照，而寫出人間苦惱之難解脫。例歌二十七：「山里にちぎりし庵やあれぬらんまたれむとだに思はざりしに…」，已決心出家呆在山裡，可那寺庵過了那麼長的時間已經荒蕪，約定出家時，連那寺庵也等著你啊。不直說自己欲出家而未能出家，而說寺庵因久久等待已荒蕪，曲折表現，推進一層，顯得更含蓄，也更深沉。例歌二十八？例歌三十二：「老いにけり渚の松のふかみどりのづめる影をよそには見る……」，那水邊老松的深綠顏色，正像我這老朽卑官的服色，那沉淪在水中的松影，正像我卑下的地位，能不傷心嗎，能不傷心嗎？「深綠」，暗示作者六品卑官的服色，松映水中，象徵低下的地位。人事自然化，因自然化而使抒情更耐人尋味，更「有心」。例歌三十七：「春をへてみゆきになるる花の蔭ふり行く身をもあはれとやみる」，不直接寫懷才不遇，久未升遷之怨思，而寫年年站在櫻花樹蔭的老位置上，習慣了行幸的儀式，不悲哀而哀情自在。這樣寫，往往寫出多重複雜的感情。上面很多例歌就是這樣，而例歌二十一更為突出：「小原かぜまつ露の消えやらでこの一ふしを思ひおくかな」，露是自然之露，也是高齡作者垂暮的生命，重病在身，生命行將結束，就像這將要消失的露珠，現在還有一息尚存，不過像這露珠馬上要消失而未消失，只是暫時的事。而他此刻最擔心的是兒子升進之事，因此向後鳥羽院哀訴。用多重掛詞：「消えやらで」，「消え」是死，也是露消。「この一ふしを」，是說短竹的一節，「この」也是「子の」，「一ふし」是竹子的一節，也是兒子的一件事。「思ひ置く」，一方面是小節竹尚置於野地，一方面則是自己將死，兒子之事將作為「思」一件心事留在這世上。從景來說，它的翻譯應該是「短竹叢生的野地，露珠等待著風的到來，暫時還沒的消失。只是想這一節小竹，把它放在野地上吧。」其所掛有心之意，則應該譯作：「現在我身是將死而未死，只是我兒子的事放心不下，只有把它留在世上。」

  「事可然樣」。特點是如實的表現內心的感情內容。從定家十體的二十六首例歌來看，雖也雜有幽玄之作，但大體是實寫或直寫。因為直寫，表現樸素、真率，有的似乎顯得淺近，直露，沒有多少餘味。如例歌二：「大かたの秋のねざめの長き夜も君を祈る身をおもふとて」，誰都會從秋夢中醒來，醒來後覺得那夜晚和白天一樣長，我衷心祝願君主聖運長久，這是比什麼都重要的事，因為我是您的廷臣，全靠您的恩惠生活。直率無曲折也無餘味余情。例歌三：「いそがれぬ年のくれこそあはなれ昔はよそにききし春かは」，因為出家，已經閒散多了，雖是年末，也沒有做春天到來的準備，想起以前任官時，年末盡忙於瑣碎的宮同儀式，現在是不做那些事了。略有深一層的感慨，但總體是淺近直露。但事可然樣並不等於直露淺近。它有失敗的歌例，也有成功的優美之作。大多數例歌是樸素而不淺近，明快而非直露。面對心外之境，剎那間而引發感受，形成詩思，其間無太多曲折隱晦，因而也無須雕飾做作。歌思直接，表現流暢，語言樸素明快，一切似在不經意之中。例歌七：「あはれいかに草葉の露のこぼるらむ秋風たちぬ宮城野の原」，啊，多麼繁茂的蘆葉，露珠灑落在草葉上，秋風陣陣的吹，那宮城野遼闊的原野啊。直接抒情，優美，壯闊，讚美之意溢於言表。例歌十：「としへたる宇治の橋守ことはむ幾世になりぬ水のみなかみ」，宇治川守橋的老太爺，想問你一件事，這宇治川的清水啊，經過了多少的年代。脫口而出，又韻味無窮。例歌二十四：「君こむといひし夜ごとにすぎぬればたのまぬ物のこひつつぞふふる」，你說了你就要來，每一個夜晚，我都是空虛孤單的度過，雖然靠不住，但我還是繼續愛戀著你，一天又一天。坦露、純情，樸素，毫不矯揉造作，而又非常動人。例歌二十五：「老のなみこえける身こそあはれなれ今年も今は末のまつ山」，皺紋已經從臉上移到了身上，不僅如此，而且今天就是今年的年末，這末地的松山啊。寫海邊歲暮之心，由海波聯想到臉上的皺紋，想到時已年末，人已老暮。

  事可然樣例歌多寫羈旅直感。作於建元元年二月的例歌十五：「あけば こゆべき山の嶺なれや空行く月のすゑの白雲」，天如果就要亮了，月亮就要從空中移向那峰，在空中行走的月光的末端，是那遠處的白雲。例歌十六：「いたづらにたつやあさまの夕けぶり里とびかぬる遠近の山」，淺間的山間薄暮時分炊煙裊裊升起，這就是我要借宿的地方吧。不，這也許就是我家那邊，可欲問無處問，只見四面群山邊著群山。例歌十七：「思ひおく人の心にしたはれて露わくる袖のかへりぬるかな」，留下我的回憶的人，我懷念著你，撥開露水旅行，我的衣服已經褪了色，可我總算回來了。例歌十八：「今はとてつま木こるべき宿の松千代をば君となほ祈るかな」，廷臣欲避世而去，可他想到的還是君上。這令人憂慮的世道，我要離你而去，我是那只能做柴燒的小雜木，庭園裡我那松樹，我把它那千年之齡，讓給天皇，我衷心祝福我的聖上。例歌十九：「年月をいかで我身におくりけむきのふの人も今日はなき世に」，感嘆人生無常，歌人唱道，這漫長的歲月，將怎樣度過我的這一生，昨天見著的人，今天就死了，這世事變化是那樣的無常。寫於建久五年的例歌二十：「いたづらにすぎ行く方やなげかれむうけ難き身の夕暮の空」，寫臨終對人生的反思。不思後生，不積善業而過一生，不是很令人可嘆嗎？不接受難以接受的人生，做相應的事情，就會陷入三惡之道，這時，正是什麼辦法也沒有的臨終的時候。例歌二十二：「またれつる入相の鍾の聲すなり明日もやあらば聞かむとすらむ」，久等著的入相的鐘聲傳來了，如果明天還有生命，這聲音又要聽見吧。入相的鐘聲每天聽著，無常是整個世界的實相，一般人感到悲哀，而佛者保持覺悟，把每一天作為最後一天。例歌直寫這種無常之感。例歌二十三：「うき世をば出づる日ごとにいとへどもいつかは月の入るかたを見む」，如果憂世，每天都令人厭煩，什麼時候能去那月亮落下去的西方淨土，等待著吧。盼望著去西方淨土，人生無常之感，直敘無隱。作於建久二年冬的例歌九：「淋しさはその色としもなかり槇立つ山のあきの夕暮」，我感到寂寞，並不只是因為有什麼實相，這滿是樹木的山峰，這秋晚的夕陽。寫一切萬物皆虛無的直感。

  這些歌，大多數不著力於表現余情，雖也時可感到余情，但那是歌思自然而出的韻味，一切在不經意之中，而非有意雕琢修飾。用事物本然的形式素其內容，這就是事可然樣。

  「麗樣」。從定家的例歌和一些辭書對「麗」這個詞的解釋看，麗樣有華麗華的一層意思。一些例歌寫出自然的艷麗色彩，而其感情色調也是明艷清朗的。例歌三：「みよし野は山もかすみて白雪のふりにし里に春は來にけり」，彩霞之紅艷，冬雪之潔白，群山樹木之翠綠，構成艷美的圖畫，不是幽玄樣常有的幽細深郁，而是欣喜，明朗。例歌二十三：「夕月夜汐みちくらし難波江や蘆の若葉に見ゆる白波」，春望水鄉，難波江朦朧的月光下，春潮像是漲起來了，那一道道白色的波浪，正越過嫩綠的新葉，悄悄地靠近岸來。感嘆中透著艷美，蘆葦嫩葉之青與潮波之白相襯，輝映全篇，因此人稱此歌有「楊柳一村江縣綠，煙霞萬里水鄉春」之美，它的感情基調也是欣快明艷的。例歌二十一：「君がため春の野に出でて若菜つむ我衣手に雪はふりつつ」，我摘下春天田野蔥綠的嫩葉，贈給我們的君王，表達那衷心的祝願，採摘綠葉時那衣袖上，飄落下一片片雪花。同樣是嫩葉之蔥綠與落雪之潔白相映生輝，同樣寫一種輕快的情調。

  但是，「麗樣」之麗，不僅是華麗，日語裡，「麗」或說「うるはし」既有「うつくしい」（美）之義，又有「いとほし」（可愛），親愛、友情深厚，仲よし（親密），端麗，「きちんとしていて美しい」（整潔而美麗），「やさしい」（溫柔）等義，定家例歌也並非全是華麗，更多的是端麗，清麗，寫親情厚愛，溫柔之情。不少例歌寫到月色。前面所舉的例二十三，春潮白波蘆葦嫩葉就籠罩在朦朧的月色之下。再如例歌二十四：「今はとてねなましものをしぐれつる空とも見えずすめる月かな」，現在正是安寢的時候，天空已不見那入冬的陣雨，只有那清澄皎潔的月輝，灑滿了大地。例歌二十六：「秋風にたなびく雲のたえまよりもれいづる月のかげのさやけさ」，秋風吹動著雲彩，靉靆飄浮的雲彩間，灑落下月光啊，那月光是多麼清爽皎潔。例二十二：「春くれば袖のこほりもとけにけりもりくる月のやどるばかりに」，春天來了，袖子上凍成冰的眼淚溶化了，從那屋軒映照下皎潔的月光。都寫月色，有的雖也寫到淚（如例歌二十二），但那袖上的淚已成過去，歌中感受到的主要是對明月春色的欣賞，清澄皎潔的月色，是一種端秀的美清麗的美。這種美也是麗樣歌體的一個內容。

  還有一些歌寫深厚的親情。例歌十四：「立ちわかれいなばの山の峰におふる松としきかば今歸り來む」，此別將何往，前程稻葉山，諸君如待我，聞訊即時還。例歌一：「ほのぼのと明石の浦の朝霧に島がくれ行く舟をしぞ思ふ」。朦朧朝霧裡，明石海灣頭，島際行將沒，難忘是別舟。都寫得思深情切。

  一些例歌寫美麗溫柔的戀情。例歌十八：「さむしろに衣かたしき今夜もや我を待つらむ宇治のはしひめ」，今夜我敷開衣服的一邊一個人獨眠，那守著宇治橋的女神啊，你還等著我去吧。宇治女神美麗的形象，讓人感到溫柔可親。還有幾首以鹿擬人的戀歌。例歌九：「あらし吹くまくずが原に鳴く鹿はうらみてのみやつまをこふらむ」，秋風吹動著滿是葛樹的原野，葛葉里翻動著銀白色，鹿在鳴叫著，它怨恨那不和它相會的牝鹿。例歌十：「つまこふる鹿のたちどをたづぬればはやまがすそに秋風ぞふく」，懷戀牝鹿的鹿兒有鳴叫，到它鳴叫的方去問一問看，秋風陣陣，正吹動那山腳的樹木。例歌十一：「たつた山木ずゑまばらになるままに深くも鹿のそよぐなる」，立田山的樹林大都落葉了，只有樹梢稀稀拉拉的殘留著一點葉子，在那深山之處，聽見的是那鹿兒踏著落葉而行走的聲音。可能透著一點幽玄、憂傷，但憂傷中表現的是純情之戀。從這些例歌看，從「うるはし」這個詞的詞義看，「麗樣」主要不在濃艷之美，而在清麗溫厚端秀之美。

  「見樣」，以敘景見長，據實見而寫。它著力於寫實境。作於建仁元年二月的例歌六：「雲はみなはらひはてたるあきかぜを松にのこして月をみるかな」，晚夕歸山的雲已被全部吹散，只有那秋風發出聲響留在山上那松樹上，還有那晴空中一輪明月。雖有餘情，有茫然感，但重在寫實境。例歌七：「下もみぢかつ散る山の夕時雨ぬれてやひとり鹿のなくらむ」，山中的紅葉，在晚夕的陣雨中散落，被雨淋濕的山上，懷戀牝鹿的牡鹿發出孤獨的叫聲。不是重要寫戀情，而在寫風物，戀牝的牡鹿也是作為秋天的風物來描寫。

  它的一些實境總是素潔、雅靜。它多寫月色。建仁元年作的例歌八：「夜もすがら浦ごく船は跡もなし月ぞのこれる志賀のから崎」，一夜快過去了，月色中，小船從湖上划過，現在連小船划過的痕跡也沒有了，只有月色，還留在志賀的唐崎之上，留在美麗的琵琶湖上。例歌九：「吹きはらふあらしの後の高根より木の葉くもらで月や出づらむ」，秋風把樹葉都吹散，高嶺上已沒有樹葉遮擋，清冷的月亮升起在天上。例歌十一：「狩りくらしかたのの真柴折りしきて淀の河せの月をみるかな」。寫冬日瀨上看月之感。狩獵了一天，折下狩獵場交野柴草鋪上休息一會，觀賞那冬天的月亮映照在淀川的川瀨上。有時也用一點襯托。例歌四：「霜さゆる山田のくろのむらすすきかる人なしにのこる頃かな」，除了霜凍之外，什麼也沒有的山田畔，留下一點芒草，更增添了寂寞感。襯托是為了更好的表現實境實感。

  它不重寫作的技巧，語言的雕琢，但注重觀察的細緻，極善捕捉自然界一些極細微也極新鮮的變化，並用簡潔的語言表現出來。例歌三：「村雨の露もまだひぬ槇のはに霧たちのぼる秋の夕暮」，驟雨過後，槇葉上的露珠還沒有干，秋天的晚夕，山林中霧已升起來了。抓住雨後露未乾而霧初起的特點。作於久安六年的例歌五：「うすぎりのまがきの花の朝じめり秋はゆふべと誰かいひけむ」，薄霧蒙蒙籠罩大地，黎明的牆根下盛開的小花濕濡濡的，秋天的風情在黃昏，可那時誰在呢？觀察和描寫都極細緻，連牆根小草花濕濡濡的樣子也寫出來了。例歌十二：「あふちさくそともの木蔭雨おちて五月雨はるる風わたるなり」，樗木花盛開著，那外面樹蔭下葉子上五月雨的水珠還在往下滴，風吹來了，五月雨就要過去了，天就要放晴了吧。五月雨將晴而未晴時景物細微的特點都捕捉到了。例歌十三：「柴の戶に入日のかげはさしながら如何にしぐるる山邊なるらむ」，柴門裡射進來落日的餘暉，可為什麼那山上水滴還在往下落。一種驚異的感覺，而感覺的驚異來自觀察的細緻。從這點看，不能輕易斷定「見樣」是一種平淡的歌風。

  「面白樣」，日語的意思是有趣精彩，「面白樣」的例歌，可能如前田妙子所說，有批評人生寂寞，厭世離家的內容，但其主要特色似並不在此。面白樣主要是寫某種特有的情趣、興致。

  例歌二：「やまざとにうき世いとはむ友もがなくやしくすぎし昔かたらむ」，住在這深山的寺庵里，希望有一個和我一樣厭棄浮世的朋友，如果是這樣，我要和他說說過去在世俗的生活。從俗世擺脫出來，安心修行之後，要把過去世俗的生活作為一件有趣的往事向人陳述，這是別一種情趣。

  日本和歌寫歷史感的較少，因此一些例歌可能因為表現歷史感，也被作為特有的情趣列入「面白樣」。

  例歌六：「人すまぬ不破の關屋の板びさしあれにし後はただ秋の風」，曾是那樣有名，那樣壯觀的不破郡的關城，現在只剩沒有人住的板房，連那板房也廢棄了，光顧這裡的，就儘是那蕭瑟的秋風。

  例歌十三：「槇の板も苔むすばかりなりにけり幾世やへぬるせたの長橋」，用好木材做的橋板，甚至也長滿了青苔，到底經過多少年，那瀨田川的長橋啊。由橋板的青苔，引發深沉的歷史感。

  但是，面白樣例歌更多的是從一個新穎別致的角度，寫自然界易於引起人們感受的有特徵性的變化。

  例歌七：「高圓の野路のしのはら末さわぎそよやこがらし今日ふきぬなり」，高圓原野的路邊矮竹叢生，矮竹末端在吵吵嚷嚷，那是風輕輕吹動發出的聲響，啊，寒風從今天開始刮起來了。寒風初起，最先感受到的是矮竹在風中的聲響，作者抓住這特徵性的變化，便寫出了一種特有的情趣。

  這種變化往往引起人們有趣的聯想。

  例歌九：「秋の夜の衣さむしろかさねても月の光にしくものぞなき」，秋夜漸漸冷了，我加了一層衣服，又加了一層被褥，可沒有什麼東西可以蓋在清冷的月光之上。秋寒之時，由自己須蓋衣被，想到沒有東西可蓋住清冷的月光，聯想之奇妙與蘇軾「把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年」類似，如果蘇軾詞是和歌，似乎也可以列入面白樣。

  例歌十二：「山かげにすまぬ心はいかなれやをしまれて入る月もある世に」，修行的寺庵寧靜悠閒，不願住進來的人們，不知是怎樣想的？你看從那世俗來的月亮，不也來到這深山嗎？不直說山中雖靜寂卻有情趣，卻說一直照著俗世的月亮也到這深山來了。

  例歌十四：「難波がた汐干にあさる蘆たづも月かたぶけば聲の恨むる」，作者在退潮的海灘上，盡情地欣賞著海邊的月亮，可惜月亮漸漸西傾。作者不直說自己留戀月色，卻說在退潮的海灘上捕吃魚的鶴，說鶴的叫聲是留戀月色，為月亮西傾而戀惜。

  要之，面白樣的例歌，要麼內容，要麼表現手法上，有一種新穎別致的東西，往往選一些人們意想不到的角度，抓住很細緻的有特徵的變化。定家的例歌大體是這樣。

  例歌十六：「いかにせむしづがそのふのおくの竹かきこもるとも世の中ぞかし」，憂世遁世卻無遁世之所，但不直寫這種感嘆，而是聯想到中國的竹林七賢，說，七賢呆在竹園裡，可那竹林不也連著俗家百姓的庭園嗎？

  例歌二十一：「床ちかしあなかま夜半のきりきりす夢にも人の見えもこそすれ」，就在地板附近，吵吵嚷嚷的，那半夜的蟋蟀啊，你也許看得見我夢中思念的人吧？不說自己夢中思念心中人，卻說蟋蟀恐怕也看到了自己的夢。這首歌未必是如窪田空穗說的是罵蟋蟀，而應是借埋怨蟋蟀擾了自己與心中人相會的美夢來寫戀情，中心是戀情，但用的是一種別致的手法。

  例歌二十七：「岩間とぢし冰もけさはとけそめて苔の下水みちもとむらむ」，深山裡把岩石間的縫隙凍住的冰融化得最慢，今天是立春，早上，東風吹來，那岩石間的冰也開始溶化，那小水滴在青苔下積成細細的水流，它確實就要流動了，正在尋找流出去的道路。從岩冰融化這樣一個別人不易注意的角度，寫立春的風物和情趣。

  「濃樣」，濃是濃重，濃厚，濃烈，是感情的濃厚濃重，這一點，與幽玄樣，有心樣有相通之處，所以濃樣的一些例歌，就表現幽細深寂之思，表現主觀感情。但是，幽玄樣側重在思緒境界本身的幽深玄寂，有心樣側重點在直接抒情或把客觀推移到主觀。而濃樣則側重於如何運用複雜的藝術技巧，使歌境具有一種濃厚的情致。各種情致都是這樣。

  例歌十：「月さゆるみたらし河にかげみえてこほりにすれるやまあゐの袖」，清寒的月亮下御手洗河上，映照著穿著小忌衣的人的身影，那河水映著清寒的月亮，就像冰一樣閃著白光，那神官把手伸進河水裡，那美麗的山藍畫著春草春鳥的袖子，就像在那冰上拂動。這是一首屏風題畫歌，作於文治六年正月十一日臨時祭。表現神社的清淨，但並不幽寂。清爽的月光，清澈的河水，美麗的山藍袖子上的春草春鳥，同時把自己作為畫中人，都給畫增添了一種它所沒有的情致。

  例歌二十七：「よそへつつ見れどつゆだになぐさまずいかがはすべきなでしこの花」，歌作者惠子的兒子義孝一直在他父親藤原伊尹身邊，宮廷森嚴的規矩，惠子已經很久沒有兒子見面了，歌中寫道，看見撫子花就想起我那可愛的兒子，可我對兒子像露水對花朵的撫慰也沒有，怎麼辦呢？可愛的撫子花。用這首歌委婉的表示希望能讓她與愛子義孝見面，用撫子花做巧妙的象徵、借喻，表現愛子的濃厚親情。

  當然，濃樣主要的還是表現感傷寂寞之情。作者往往用反覆渲染，層層鋪墊，處處烘托的手法，加深加重歌的感傷氣氛。

  例歌十三：「ながめわびぬ秋より外の宿もがな野にも山にも月やすむらむ」，我眺望著這令人哀傷的秋色，這秋色緊緊籠罩住我的小屋。我想逃避這秋色，在清瑟的秋色之外找一個住處，我躲進田野，躲進深山，卻躲不開這高空的秋月，它那清寒的月光依然籠罩著我。難耐秋寒，欲從寒秋寂寞中逃避出去而無處可去，反過來加深了秋天寒寂難耐的感受，巧妙的構思，使秋情更加濃烈。

  例歌十二：「われのみやあはれと思はむきりぎりす鳴く夕かげのやまくなでしこ」，寫秋蟲鳴叫，夕陽餘暉，深山石竹，都是氣氛的烘托，由於這氣氛的烘托，加深了獨思之悲苦。

  例歌十四：「あれわたる秋の庭こそあはれなれまして消えなむ露の夕ぐれ」，秋庭里一切都枯萎了，怎不令人傷感，我的生命，也這就像消失的露水，這秋夕的光景，是那樣的傷人心扉。秋草枯萎，秋露消失，這一切都和自己的生命狀態融為一體。

  對比也是加深抒情氣氛的一種手法。例歌二十：「たち出でてつま木をりこし片岡のふるき山路となりにけりかな」，作於文治三年，以前從庵里出來，山岡上只有一點小灌木，現在啊，山上已是一片深茂的樹林。今昔對比，方知已居山上度過了很多年，感嘆之情深藏於言外。

  從正面烘托，也從反面著筆。例歌十八：「忘れじとちぎりて出でし俤は見ゆらむ物をふるさとの月」，月光下分別時我們約定不要相忘，今晚故鄉的月亮里，也能看得見我的身影吧。例歌十九：「月見ばとちぎりおきてし故鄉の人もやこよひ袖ぬらすむ」，故鄉的人說過，看見月亮就會想起我，那麼，看見今晚的月亮，他們一定和我一樣，淚水沾濕了袖子吧。都不說自己思念家裡人，沒忘記故鄉人，而說故鄉人能看見自己的身影，沒忘記自己，說故鄉人看見月亮也會和我一樣淚水沾濕袖子。從反面著筆，羈旅思鄉之情更進一層，更加濃烈。

  至於日本和歌特有的掛詞的等手法的運用，在濃樣例歌里更成了加深抒情氣氛的手段。例歌八是一個典型的例子。「我戀はにはの村萩うらがれて人をも身をもあきの夕暮」，庭園裡叢生的胡枝子已經乾枯了，我的心更因為失戀而悲傷，怨恨拋棄我的人也哀嘆自己的命運，這已使我夠難受了，恰又逢秋天的晚夕。「うらがれて」，一方面是「梢枯て」即枝梢乾枯，一方面「うら」又是「心」，「がれ」是「離れ」，「うらがれて」是「心離て」即心情感情疏離，「あき」既是「秋」即秋天，又是「飽き」即厭煩，表示怨人嘆已，已經夠多了，夠令人厭煩了。巧妙的利用掛詞，加上氣氛渲染、象徵，使歌情抒發更優雅，更濃烈。

  「有一節樣」，是力求表現某種特異之處和秀拔個性。它排斥平凡的思路，追求新鮮的構想，而這新鮮的構想往往集中體現在某一關節占上，所謂「一節」，「節」是「ふし」，是竹節，關節，某一重要之處。在某一重要關節之處有特異之處，非凡構想，這就是「有一節樣」。定家例歌大多是這樣。一些例歌立意新穎。秋天在一般和歌里，是令人寂寞的，但「有一節樣」例歌六：「きのふ問はむと思ひし津の國の生田の杜に秋は來にけり」，還在夏天就想來這裡，何況現在是令人動情的秋天，風景名勝攝津生田的森林啊。把秋天寫得那樣令人嚮往，令人動情，還在夏天就憧憬秋天的到來。

  懷念旅人往往寫得悲切，想像旅人的艱難，但例歌十四反此意而用之：「山城のいはたのをのの柞原見つつや君が山路こゆらむ」，山城石田野的柞原啊，你大概在一邊欣賞那美麗的紅葉，一邊從山路上往前去吧。旅途的艱難蕩然無存，代之以對自然美景的欣賞，與其說是對旅人的懷念，不如說是對旅人的羨慕。即使基調是悲秋，構想也與常人不一樣，例歌十：「あらし吹く峰の紅葉の日をそへてもろく成り行くわがなみだかな」，不直說悲秋，而說眼淚像被風摧打過的紅葉一樣脆弱。

  一些例歌往往把對立的美不和諧的東西融為一體。例歌十五：「都なるあれたる宿にむなしくや月に尋ぬる人かへるらむ」，我在都城的房子已經荒廢沒有人住，為了月亮的美麗而來拜訪我的人，也會回來吧。寂寞與美，房子的荒廢月亮之美，二者融為一體，這可以說是一種反襯。這樣的例歌還有，如例歌十七：「世の中のはれ行く空にふる霜のうき身ばかりぞおきどころなき」，天亮了，天空晴朗明亮，滿地是拂曉的露水霜一樣明亮，社會也象這自然一樣清明，但我卻那樣失意，連自己立身的地方也沒有。自然的社會的清朗和自己的失意本極不協調，但作者以外在環境之美反襯內心之哀苦，二者就融為一體了。

  一些例歌是奇異的誇張。例歌二十五：「つゆしもの夜半におきゐて冬の夜の月みる程に袖はこほりぬ」，入夜了，但我還沒有入睡，露水已經變成了霜，看著那冬天的月亮，那悲傷的眼淚在濡濕的袖子上也凍成了冰。露變成霜尚屬可能，但由此進一步寫淚凍成冰，則顯然是誇張，而恰恰是這誇張很好的表現了歌人寒夜之孤寂悲苦。

  一些例歌則是意象的巧妙相對。例歌十八：「なみだ河身もうくばかり流るれど消えぬは人のおもひなりけり」，我那像河流一樣的淚水啊，簡直要把我自己浮起來，淚河它流啊流，那不消逝的，是我那思念之火。淚比作川，是比喻，也是誇張，這是它的一個獨特之處。這首歌還有一處，就是同時寫到水與火，淚水是水，「思ひ」，「ひ」是掛詞，上續「思」是思念，同時又因與「火」音同而掛「火」。而這「火」，思念之火恰恰在意象上與淚水之水，河水之水巧妙相對。

  例歌七：「我たのむななの社の夕だすきかけても六のみちにかへすな」，作於建元五年。「ななの社」即「七の社」，是日吉山王七社，「六のみち」即「六の道」是地獄、餓鬼、畜生、修羅、人間、天上。我祈求那七個神社的神啊，決不要讓我到那輪迴六道去。「七の社」和「六の道」是數字巧妙相對。數字對要漢詩里是很尋常的，但和歌因其形式局限，少有數字相對。此歌「七」與「六」相對，有其特異之處。

  更多的是比喻的獨特。前面一些例歌就有這一特色，如例歌十八以淚比作河，例歌十說眼淚脆弱得象被風摧打過的紅葉。這類例歌還不少。例歌二十四：「春日野の下もえわたる草の上につれなく見ゆるはるの淡雪」，春日野遍地在萌芽的嫩草，就象一直沒有表露在心上的戀情，那上面覆蓋著的是無情冰冷的春天的殘雪。把尚未表露的戀情，比作剛剛萌芽的嫩草，而女子的冷淡無情，比作覆蓋在嫩草上的春天的殘雪，形象貼切，引人聯想。例歌二十一：「大井河ゐぜの水のわくらばに今日はたのめしくれにやはあらぬ」，象那大井河堰決口的水那樣噴涌，只是偶爾的，今天請求和我相見吧，就在那傍晚，那傍晚。寫女子切盼能與男子相見的焦急心情，把思念之情比作河堰決口的冰那樣噴涌，比喻中帶有誇張。例歌二十：「わが戀はちぎの片そぎかたくのみ行きあはで年のつもりぬるかな」，我那戀情，就象神社的千木樹上只削單片的東西一樣，我是那樣的難以遇見我的戀人，我不見她已經很久很久了。寫難與戀人相見，只是自己單相思，比作神社千木樹只削單片的東西，這種比喻，也有其奇異之處。

  「拉鬼樣」，「拉鬼」意出《古今集序》「感鬼神，化人倫」。精神的力量可以感動鬼神。因此，拉鬼樣主要表現一種力的美。特點是粗獷、厚重，而非纖細玄深。一些例歌往往是粗線條的大筆勾勒。例歌六：「いもに戀ひわかの松原見わたせば汐干のかたにたづなき渡る」，避亂而行幸在外，懷念尚在都城的皇后，寫潮水猛漲，遼闊的松原，海灘，和野鶴鳴叫著四處亂飛，是大畫面，粗線條，傷感而不低沉，纖細。例歌七：「神風やいせの濱荻をりしきて旅ねやすらむあらき濱邊に」，思念旅途中的丈夫，想著丈夫旅途的艱辛，但洶湧的波濤，鋪開蘆葦海邊露天就睡的情景，都不是纖細的美，而有一種粗獷感，厚重感。

  拉鬼樣例歌也寫戀情，但不是纏綿淒切，也是大筆簡寫。例歌十：「思ひ出でよたがかねごとの末ならむきのふの雲の跡の山風」，請想起我來吧，這個樣子，不是別人，就是你約定的結果，昨天，山風把山上的雲彩吹散，今天又是這山風。男子變心後女子傾訴心中的痛苦，有埋怨，但不是哀傷，而是感情的猛烈衝擊，是直訴，呼喚，因此他寫山風，山風的猛吹。

  拉鬼樣也寫神的超人的力。例歌四：「ぬれてほす玉くのはの露霜にあまてる日影幾代へぬらむ」，由於皇祖神的護佑，使皇統永遠長存，這神的威力，就象這天上永遠照耀的太陽。

  定家十體雖然有些例歌作品的風格中國詩歌也有，但作為風格範疇，卻未見模仿中國詩學風體論的痕跡。定家十體的風格分類有不嚴密的地方，如幽玄樣和有心樣，不易區別，廣義的說，幽玄也是有心，所有抒發主觀感情的都可以稱為有心。濃樣，從其感情的濃厚濃烈來說，有些與幽玄也不易區別，面白樣有些藝術表現也有特異之處，可以稱為有一節樣，但不管怎樣，這十體，是日人自己的創造。

  六、風體論日本化的理論思考

  從以上分析可以知道，風體論在日本，從喜撰式、忠岑十體到定家十體，是從模仿逐步獨立創造。我們可以把它看作一個風體論日本化的過程。

  風體論之所以日本化，原因是多方面的。首先，風體論在日本的發展過程中，逐步與日本文學的創作實踐結合起來了。日本初期的風體論，模仿照搬的痕跡非常明顯。之所以這樣，一個重要原因是沒有考慮日本文學創作實踐的情況。歌論家們腦子裡，這多是漢文學的那些東西。一個民族的文學理論，總要建立在自己民族的創作實踐基礎上，才會有自己的特色，也才會真正具有生命力，外來的理論才能真正被吸收、消化、融化。日本歌學風體論後來更多的考慮，是和歌的創作實踐。特別是定家十體，基本上是從和歌的創作實踐、創作特點出發，把和歌創作中實際存在著的美學風格上升為理論，形成自己的歌學風體範疇。雖然形式上仍可看出中國詩學的影響（如歸納為十體），但實際內容已全是日本民族自己的東西了。

  與此相聯繫，是歌學風體論在發展中，逐漸更多的反映日本民族的審美特性。一個民族有自己的民族審美心理，審美習慣，文學理論的發展，應該考慮到自己民族的審美特性。日本歌學風體論在發展中就逐漸突出自己民族的審美特點。在各種風體中，他們突出的是幽玄風格，是余情，是あわれ，是艷，這深刻反映了他們自己民族的審美心理，從自己民族的審美心理出發，也就易於提出具有自己民族特色的文學理論，就能夠越超越模仿，走向創造，就能把外國文學理論本國化，把中國詩學日本化。

  也是與此相聯繫，是充分吸收日本文化中固有的東西。一方面，是中國風體論滲透進日本文化，另一方面是吸收中國風體論的同時，也讓日本文化固有的東西滲透進風體論。創作實踐、審美特性就是日本固有文化的一個重要方面。日本文化還有很多東西事實上都滲透進了風體論。比如語言文化，日本語言有自己的特點，日本歌學風體論以發展中就考慮到了自己民族的語言特點。比如，很多和歌之所以表現為某一風格，被作為某一風體的例歌，一個重要原因是因為它們在掛詞、枕詞、序詞的使用技巧等方面體現某種特色。掛詞、枕詞等，是和歌固有的，而之所以為和歌所固有，又與日本語言自身的特點有密切關係。特別是掛詞，一語二義，往往使語言極為簡潔的和歌能表現豐富的內容。和歌的風格特點往往也與這一表現技巧的運用有關。語言文化之外，日本文化的很多內容事實上都進入了風體論。前面講到審美特性，審美特性的形成事實就是日本民族文化各方面因素綜合形成的。它與創作實踐有關，與和歌有關，也與其他藝術美、生活美，乃至日常的風俗習慣、自然環境有關。比如幽玄美，余情美的追求，就不僅體現於和歌。從日本小巧而幽雅的自然環境，日本人待人接物的細緻敏感含蓄，從日本式庭園甚至家內小院，和式的屋內陳列，小吃店的曲徑通幽，精緻中帶著幽細，都可以感受到這一點。日本愛好盆景，甚至他們的現代工業，擅長生產那精密細巧的產品，從這些方面，都可以感受到這一點。這些文化的因素，自然形成日本民族的審美心理審美特性。日本歌學風體論的理論家正是在對自己民族文化深切體驗基礎上自然而然的把本國文化的因素吸收進來，創造具有自己民族特色的風體論。