三、元兢詩病論 02

  元兢論及平頭、上尾、蜂腰、大韻、小韻、傍紐、正紐、齟齬、叢聚、忌諱、形跡、傍突、翻語、長擷腰、長解鐙諸病，見西卷《文二十八種病》。平頭、上尾、蜂腰、大韻、小韻、傍紐、正紐是前人同出斯對。我們主要討論其他各病說。

  「齟齬」是元氏八病之一，是元兢提出來的。崔融也有此說，但謂之「不調」。《文鏡秘府論》西卷「第十五齟齬病」小字註：「上官儀云：『犯上聲是斬刑，去入亦絞刑。』」說明上官儀也有此說，而且上官儀年代更早，從現有史料看，最早提出這一病說的應該是上官儀。

  病犯之名源取自陸機《文賦》。元兢說：「《文賦》云：『或齟齬而不安。』因以此病名為齟齬之病焉。」但《文賦》所說的是選義按部，考辭就班，是文章謀篇布局。初唐人們提出「齟齬」，指的卻是聲病。

  元兢說，「齟齬病者，一句之內，除第一字及第五字，其中三字，有二字相連，同上去入是。」比如他們舉曹子建詩例：「公子敬愛客。」「敬」與「愛」同去聲。又舉例：「曉月落危峰。」「月」與「落」同入聲。「日下遠山紅。」「下」與「遠」同上聲。「終悲塞上翁。」「塞」與「上」同去聲。他們又說，「平聲不成病，上去入是重病。」

  這裡體現的，仍然是沈約所說的，前有浮聲，後須節響，一簡之內，輕重悉異的原則。為什麼中間三字不能二字相連，同上去入，而平聲卻不成病？首先可以想到的，當然是劉滔提出的平聲賒緩，有用處最多的著名思想。因為平聲賒緩，有用處最多，因此永明以來，人們對平聲表示了特有的寬容，平頭上句第一字和下句第一字同平聲，蜂腰第二字與第五字同平聲，都可以不為病，這裡所說的齟齬病也可以這樣。這再一次說明，平聲賒緩，有用處最多的思想，自永明至初唐，在人們心目中是多麼普遍。

  

  但是，還可以想到的，是詩歌聲律的發展現狀。永明以來，詩歌聲律已從單純回忌八病日益走向律化，到初唐，近體詩律已經成熟。齟齬病提出中間三字不能二字相連，同上去入，而平聲卻不成病，與這一現狀應該有關。我們看近體詩律的四種基本句型：仄仄平平仄（a型），平平仄仄平（B型），平平平仄仄（b型），仄仄仄平平（A型）。這四種句型中，仄仄平平仄（a型）和平平平仄仄（b型），中間三字必然有二字相連同平聲。在近體詩律基本句型已經形成，仍要求中間三字不能二字相連同平聲，顯然不現實。

  但是仄聲則不同。同樣是基本句型，a型（仄仄平平仄）、b型（平平平仄仄）之外的兩個句型，平平仄仄平（B型）和仄仄仄平平（A型），情況則不同。這兩個句型，雖然其中間三字必然有二字相連同仄聲，卻可以不同上去入。比如，B型句可以是平平上去平，也可以是平平去入平，或者平平上入平。A型句則可以是仄上去平平，也可以是仄去入平平，或者仄入上平平。

  我們可以看兩個例子。上官儀《王昭君》：「玉關春色晩，金河路幾千。琴悲桂條上，笛怨柳花前。霧掩臨妝月，風驚入鬢蟬。緘書待還使，淚盡白雲天。」這是一首入律之詩。這首詩的一些句子，如「玉關春色晩」（平平平仄仄，b型），「霧掩臨妝月」（仄仄平平仄，a型），中三字是無法避免二字相連同平聲的。但另一些B型句（平平仄仄平）和A型句（仄仄仄平平）則不同，雖然中三字有二字相連同仄聲，卻可以變化成為去上（「金河路幾千」的路幾），去入（「笛怨柳花前」的怨柳），入去（「風驚入鬢蟬」的入鬢），和上入（「淚盡白雲天」的盡白）。

  杜審言《蓬萊三殿侍宴奉敕詠終南山應制》：「北斗掛城邊，南山倚殿前。雲標金闕迥，樹杪玉堂懸。半嶺通佳氣，中峰繞瑞煙。小臣持獻壽，長此戴堯天。」這也是一首五律。這首詩的「雲標金闕迥」，「半嶺通佳氣」，「小臣持獻壽」等句，其中三字同樣無法避免二字相連同平聲，因為它們是平平平仄仄（b型）或仄仄平平仄（a型）。但另一些句子，B型句（平平仄仄平）和A型句（仄仄仄平平）則不同，中三字相連的二個仄聲字，如「北斗掛城邊」的斗掛，「南山倚殿前」的倚殿，「中峰繞瑞煙」的繞瑞和「長此戴堯天」的此戴，都分別變化為上去，而「樹杪玉堂懸」的杪玉則變化為上入。

  同為仄聲，還進一步要求不同上去入，依據永明聲律說一簡之內，輕重悉異的原則，但又進了一步，較之僅僅平仄不同，顯然多一重變化。

  從創作實踐看，初唐一些詩歌仍犯齟齬病。我們看他們的律句。比如虞世南《詠螢》的「獨自暗中明」，許敬宗《奉和儀鸞殿早秋應制》的「大造諒難酬」，《擬江令於長安歸揚州九日賦》的「還隨落葉來」，沈佺期《餞遠》的「霽色肅明林」，《立春日內出彩花應制》的「葉待御筵披」，宋之問《夜飲東亭》的「慰我遠遊心」，《奉使嵩山途經緱嶺》的「侵星發洛城」，楊炯《送楊處士反初卜居曲江》的「曹溪便寄家」，杜審言《送和西蕃使》的「寧獨錫和戎」，李嶠《奉和春日游苑喜雨應制》的「香筵萬壽杯」，《奉和七夕兩儀殿會宴應制》的「仙期七夕過」等。律句中，齟齬病主要出在B型句（平平仄仄平）和A型句（仄仄仄平平）。這兩類句型中犯齟齬病的句子，沈佺期332句中有32句，占9. 6%；宋之問463句中有28句，占6. 0%，蘇味道47句中有5句，占10. 6%；楊炯93句中有5句，占5. 4%；李嶠667句中有53句，占8. 6%。為什麼犯齟齬病？可能如元兢所說：「文人悟之者少。」但此病在某些地方與實踐有衝突也有關係。比如一些固有詞彙，二字本來就同為上去入聲。比如前面所舉李嶠詩「仙期七夕過」的「七夕」，同為李嶠《幸白鹿觀應制》「回旃萬仞溪」的「萬仞」，百詠詩《日》「遙升若木枝」的「若木」，《霧》「朝零七月風」的「七月」，還有沈佺期《送喬隨州侃》「情為契闊生」的「契闊」，《春閨》「園花玳瑁斑」的「玳瑁」，宋之問《登禪定寺閣》「昆池落日邊」的「落日」，《梁宣王輓詞三首其三》「平生萬事違」的「萬事」違，《奉和幸三會寺應制》「山圍日月天」的「日月」。此外還有九府、步障、五老、束髮、白雪、屈膝、竹葉、萬象等等。在這些地方，除非不用這些詞彙，如果用，就必然二字相連同上去入聲。在這種情況下，顯然不能以辭害意，而應以意為主。

  但是，這類二字相連同上去入聲的句子畢竟不多。蘇味道有10. 6%，沈佺期有9. 6%，李嶠有8. 6%，比例算是比較高的。另外一些詩人，這兩類句型（B型句平平仄仄平和A型句仄仄仄平平），杜審言123句中只有5句，占4%；許敬宗55句中只有2句，占3. 6%；上官儀30句，崔融33句，虞世南52句都只有1句，各占3. 3%和3. 0%和1. 9%。上官儀明確說：「犯上聲是斬刑，去入亦絞刑。」齟齬病是他提出來的，尚且有二字相連同上聲（《詠雪應詔》「珠散影娥池」），其他詩人有一句二句犯齟齬病，並不奇怪。

  看來，元兢說，此病「文人悟之者少」，又說，「此例文人以為秘密，莫肯傳授」，未必盡合事實。事實應該是，有些文人可能確實不悟此病，或者並不注意回忌此病，所以這類病句有一定比例。可能正是針對這種現狀，上官儀、元兢、崔融他們要提出此病，強調是重病巨病，犯上聲是斬刑，去入亦絞刑。但還有一些文人，他們在創作中確實比較注意迴避此病。他們只是偶犯一二句，絕大部分這類句型的詩句是二字相連不同去上入聲的。從這點看，齟齬病的提出，正是反映當時這些文人創作上的追求。

  要之，這是一個新的聲律追求。在近體詩律成熟之際，依據永明聲律說的原則，不但要求平仄變化，而且進一步要求二字相連上去入不同，使詩句聲律的更富於變化。應該看到齟齬病這一層意義。

  忌諱、形跡、傍突、翻語也屬元兢「八病」，這是聲病之外的病犯。元兢提出「八病」，其中四種就是忌諱、形跡、傍突和翻語。崔融有形跡、翻語之病，皎然有避忌之例。不過，皎然已是中唐前期了。這一類，都是避諱之病。忌諱是避諱，形跡、傍突、翻語其實也是講詩中內容要有所避諱。

  早在南北朝時期，一些文學批評家論述文病，就注意到這類問題。劉勰《文心雕龍·指瑕》指出曹植《武帝誄》「尊靈永蟄」，《明帝頌》「聖體浮輕」，浮輕有似於胡蝶，永蟄頗擬於昆蟲。這是比尊於微。潘岳為哀文悲內兄而雲「感口澤」，傷弱子，而雲「心如疑」。這是以尊擬卑。崔瑗之誄李公，比行於黃虞，向秀之賦嵇生，方罪於李斯。這是失之於僭濫。劉勰指出反音取瑕的問題，只是沒有舉例。《金樓子·雜記》談及作詩評詩反語取瑕，舉了不少例子。比如鮑照詩之「伐鼔」（反語「腐骨」），任昉評何僧智詩「高厚」（反語「狗號」）。《顏氏家訓·文章》篇有更多的關注，指出《吳均集》之《破鏡賦》是凶逆之獸為賦，梁世費旭詩「不知是耶非」，殷澐詩「颻揚雲母舟」，前者不識其父（「耶」音「爺」），後者颻揚其母。而陳思王《武帝誄》「遂深永蟄之思」，潘岳《悼亡賦》「乃愴手澤之遺」，是方父於蟲，匹婦於考。蔡邕《楊秉碑》雲「統大麓之重」，潘尼《贈盧景宣詩》雲「九五思飛龍」，孫楚王《驃騎誄》雲「奄忽登遐」，顯然都是輕重錯謬。《顏氏家訓》說，這些都「幸須避之」。他們是注意到了，文學創作和批評，在這些地方要有所避諱。

  忌諱、形跡、傍突和翻語等病犯，基本思想是從六朝來的。翻語即反語之病。鮑照詩「伐鼓」反語犯病的例子，就直接取自六朝《金樓子》和《顏氏家訓》。他們提出幾種情況。一種情況，其中意義有涉於國家之忌。比如顧長康詩云：「山崩溟海竭，魚鳥將何依。」他們說，「山崩」、「海竭」，於國非所宜言，這就是忌此諱病。另外，詠雨詩稱亂聲，泝水詩云逆流，也應忌諱。與此相聯繫，龍、鳳之類詞也有避諱。如「何況雙飛龍，羽翼縱當乖。」又云：「吾兄既鳳翔，王子亦龍飛。」另外，「侵天」、「干天」應該也屬這種情況。再一種情況，是其中意義有涉於不祥。「山崩」、「海竭」也是不祥。但還有國家之忌之外的不祥。比如，「佳城」或「佳山」，非為形跡墳埏，不可用。比如鮑明遠詩「雞鳴關吏起，伐鼓早通晨」中的「伐鼓」，正言是佳詞，反語為「腐骨」，則不祥。一種情況，有涉於親老之尊。如周彥倫詩：「二畝不足情，三冬俄已畢。」其中「二畝」，不論與「二父」（即父母）還是與「二母」（新母和配偶之母）同音，都有涉其親，句中意旨，都傍有所突觸。

  文學上講忌諱，與社會上講避諱有關。避諱是漢民族特有的文化現象。關於避諱，清人趙翼《陔余叢考》卷三一「避諱」條就已有研究，後來學界有更多的研究。周廣業有《經史避名匯考》，陳垣有《史諱舉例》（中華書局，1962年第1版，2004年新1版），後來又有王建《中國古代避諱史》（貴州人民出版社，2002年），王新華《避諱研究》（齊魯書社，2007年）。根據這些研究，我們知道，西周早期已經產生避諱，商代也有類似避諱的避名萌芽。商代從「微」開始，帝王以天干地支字為名，實其號。帝王有名有號，號實是對名之避。《國語·晉語九》所載魯昭公二十一年晉范獻子聘於魯，名其二諱，可信為避諱改名之始。孔穎達注《左傳·桓公六年》所說「諱始於周」是可信的。從現有史料看，先秦避諱還不普遍，有國諱的萌芽而極少家諱，避諱範圍亦小。至漢代，帝王名諱有專門的代字，避諱範圍有所擴大。

  魏晉南北朝至唐，是避諱進一步發展並興盛的時期。據人們的研究，魏晉南北朝避諱制度已有一定發展。從曹魏王肅《已遷主諱議》、晉初孫毓《七廟諱字議》（均見《通典》卷一〇四）等材料看，一些禮官討論了避諱的範圍、對象、方式等問題，已形成一些制度。避諱範圍進一步擴展，不但避帝王之諱，而且避太子諱和皇后諱。至晉代，不但避本諱，而且避嫌諱。晉羊祜卒，荊州人為祜諱，屋室皆以門為名，改戶曹為辭曹（見《晉書·羊祜傳》），就是例子。由避名到避字，而且避字漸成風氣。受門閥制度影響，家諱重於國諱，避諱用字增多。至唐，避諱規則和形式都有變化，觸諱有一明確的懲罰原則和標準，避諱由禮進入律法範圍。避諱範圍進一步擴大，帝王、太子、皇后之外，甚至皇親國戚的名字也要避諱，而且家諱泛濫，避家諱而辭官的屢見其例[9]。

  文學上的忌諱之說，正是社會上避諱思想的反映。有些忌諱之說，可以看作是社會上避諱觀念的普適化和延伸。古代帝王始得稱龍、鳳，飛龍、鳳翔、龍飛之類，實涉於帝王之諱，可以看作是帝王名諱的普適化和延伸。二畝（二父或二母）有涉其親，可以看作是社會上家諱的普適化和延伸。唐代家諱盛行甚至泛濫。杜甫母名海棠，而杜集無海棠詩；李賀父名晉肅，終身不赴進士舉是人所共知的典型的例子。《全唐文紀事》卷一引《南部新書》載，科舉考試時，「遇題目有家諱，即託疾下將息狀出來」；引《翰苑群書》載，「翰林學士如當制日，遇將相姓名與私諱相同者，即請同曹替草」，說明唐代科舉考試和官場行文都要避家諱。在這樣的背景之下，要求詩中意旨，不能傍有所突觸，不能有涉其親，如周彥倫詩「二畝（母）不足情」一樣，這是很自然的。和六朝一樣，初唐文論家們並沒有談具體的名字之諱，帝王之諱和家諱等，可能在他們看來，這是社會普遍知曉，不言而喻的問題，不需要專門提出。另外，名字之諱，比如帝王之諱，不論尊諱當代，尊諱三代之祖，還是尊諱七代之祖，都有時限，都有變化。他們提出的是更為普適性的問題，不論帝王更替，時代變遷，不論具體帝王之諱和家諱如何，都要避諱的問題。

  不論文學上的忌諱之說，還是社會上的避諱思想，都反映了傳統的觀念和心理。就文學上的忌諱之說來說，經歷漫長的南北朝分裂和隋末戰亂，唐代重歸於一統，人們希望國家安定，社會繁榮，強調詩歌應避諱國家之忌，正是這種心理的反映。在這種心理之下，「山崩」、「海竭」是極為忌諱的，亂聲、逆流在心理上也是不能接受的。因為帝王至尊，聖賢至尊，因此要避帝王乃至聖人賢人之諱，忌鳳翔、龍飛之類。至於「侵天」，「干天」，所謂「天」，不論理解為天子，還是天命，還是國家之天，都是不容侵犯干犯的，因為天子至尊，國家至尊，天命不可違。詩中意旨不能有涉其親，反映的是倫理親情觀念，是傳統的孝的觀念。至於佳城、佳山和伐鼓，涉及不祥，涉及死亡，則應是祥瑞觀念的反映，重生懼死意識的反映。死的忌諱和恐懼是人類共同的，中國也不例外。

  這些地方之所以有涉忌諱，與漢語語言語音的特殊性有關。一是反語即翻語。一個二字之詞，互相反切，可以形成另一個二字之詞。伐鼔反語腐骨，高厚反語狗號，都是例子。二是諧音。比如耶諧音爺，畝諧音母和父。三是一詞甚至一字多義，一些詞有象徵、引申之義。山崩、海竭可以是純粹的自然現象，更可以有象徵意義，引申意義。當然還有其他文化因素。比如，以龍、鳳象徵帝王，天為天命之天，都包含中國傳統特有的文化因素。至於「佳城」、「佳山」，讓人聯想到滕公佳城的典故，聯繫到墳埏，悠久歷史形成的大量典故。理解這一文化因素，可以理解後世文學的很多方面，也可以更好的理解某些忌諱類病犯的提出。

  就唐代詩歌創作實踐的情況，情況比較複雜。現在可以用電腦查檢的辦法。忌諱病犯確實不多。一些情況，如劉禹錫《傷段右丞》：「何言馬蹄下，一旦是佳城。」武元衡《甲午歲相國李相公有北園寄贈之作……》：「佳城開白日，夜挽去青門。」雖寫「佳城」之類，寫的是實景，應該不算病犯。一些情況，比如孟郊《立德新居十首》其七：「突出萬家表，獨治二畝蔬。」陸龜蒙《和寄懷南陽潤卿》：「誰憐故國無生計，唯種南塘二畝芹。」沒有說「不足情」之類，不知算不算病犯？但另一些情況，如韓愈《風折花枝》「浮艷侵天難就看，清香撲地只遙聞。」劉長卿《橫龍渡》：「亂聲沙上石，倒影雲中樹。」李白《遠別離》：「蒼梧山崩湘水絶，竹上之淚乃可滅。」常建《塞下曲四首》其三：「龍斗雌雄勢已分，山崩鬼哭恨將軍。」孟浩然《游雲門寺寄越府包戶曹徐起居》：「白雲去久滯，滄海竭來觀。」高適《燕歌行》「摐金伐鼓下榆關，旌旗逶迤碣石間。」岑參《輪台歌奉送封大夫出師西征》：「四邊伐鼔雪海涌，三軍大呼陰山動。」寫侵天、亂聲、山崩、海竭、還有伐鼓。這些地方，應該算病犯。病犯不多，有的甚至未能找到，可能說明大家比較注意避忌這類病犯。但畢竟還有病犯，有的病犯還不少。比如伐鼓，查檢《全唐詩》，有12例，所舉高適、岑參之例，是大家所熟悉的。何以還有病犯？可想到的原因是多方面的。可能有的詩人未能接受這些病犯之說。可能唐人已不太注意反語之累，作詩措詞之時處處考慮反語，實在是太麻煩了。一些病犯束縛詩意的表達，一些病犯本來就出自經典。比如「伐鼓」，就出自《詩經》「伐鼓淵淵」。這些地方，人們不願以辭害意，而情願讓病犯屈從於經典，屈從於詩意淋漓酣暢的表達。

  初唐人們提出忌諱、形跡、傍突、翻語之類，基本思想來自六朝。文學上講忌諱，與社會上講避諱有關，與漢民族這一特有的文化現象有關。有些忌諱之說，可以看作是社會上避諱觀念的普適化和延伸。文學和社會的避諱思想，反映了傳統的觀念和心理。文學上提出忌諱之說，與漢語語言語音的特殊性有關。就創作實踐來說，情況比較複雜。病犯不多，說明人們比較注意避忌這類病犯；但畢竟還有病犯，有的病犯還不少，說明在唐人看來，詩意的表達是第一位的，病犯是第二位的。這是我們對這類病犯的幾點認識。

  長擷腰和長解鐙是元兢「八病」中的二種。這是相互關聯的兩種句式缺少變化之病。每句第三字擷上下兩字，故曰擷腰，第一第二字意相連，第三第四字意相連，第五單一字成其意，是解鐙。元兢說：「擷腰、解鐙並非病，文中自宜有之，不間則為病。」詩中都是擷腰之句，而無解鐙之句相間，是長擷腰病；都是解鐙之句，不與擷腰之句相間，是長解鐙病。所舉都是上官儀的詩例。如：「曙色隨行漏，早吹入繁笳。旗文縈桂葉，騎影拂桃花。碧潭寫春照，青山籠雪花。」這首詩中，隨、入、縈、拂、寫、籠都是單字，擷其腰於中，沒有解鐙之句相間，故曰長擷腰。如：「池牖風月清，閒居遊客情。蘭泛樽中色，松吟弦上聲。」四個句子，都是第一第二字意相連，第三第四字意相連，第五單一字成其意，沒有擷腰句相間，故曰長解鐙之病。

  這兩類病犯，反映了不同的藝術追求。闕偶（缺偶）、支離是對驪偶之美的追求。詩中驪偶，自《詩經》就有，魏晉南北朝，詩中對仗形式已多種多樣。劉勰《文心雕龍》有專門的《麗辭》篇，討論對偶的產生、發展，他提出言對、事對、反對、正對這四種對偶形式，提出對偶的藝術原則。到唐代，人們作了進一步總結，從上官儀、崔融到皎然，提出了多種對偶形式。對驪對為美，以缺少對偶為詩之病犯，正是這種藝術追求的反映。

  長擷腰和長解鐙是對節奏勻稱之美基礎上的變化之美的追求。這裡提出兩個句式，一個是擷腰，一個是解鐙。擷腰是二一二句式，解鐙是二二一句式。自五言詩產生以來，這就是詩中的主要句式。早期還有比較多的類似「君·亮執高節」（《古詩十九首·冉冉孤生竹》），「又·不處重闈」（《古詩十九首·凜凜歲雲暮》）「能·不懷苦辛」、「王·其愛玉體」（曹植《贈白馬王彪》），「人·靡不有初」（徐幹《室思》）這樣的一四句式。隨著五言詩的發展，除非有意追求一種古奧，在一般五言詩里，人們普遍接受的是二一二句式（擷腰）和二二一句式（解鐙）。永明聲律論的一些病犯之說，就以這二種句式為基礎。蜂腰以五言詩第二字不得與第五字同聲，根據是沈約所說的五言之中，分為兩句，上二下三。平頭病以五言詩上下句的頭兩字不得同聲，也是頭二字為一頓的節奏，也是以第二字為節奏點。這是聲律的節奏，也是語義的節奏，構成句式，就是二三句式。二三句式再細化，就是二一二句式（擷腰）和二二一句式（解鐙）。與一四句式相比，二一二句式（擷腰）和二二一句式（解鐙），更符合漢語的構詞特點，語義節奏更為和諧。兩病所舉的詩例，不論是「曙色隨行漏……」，還是「池牖風月清……」，詩中都是駢偶之句。人們對駢偶也是肯定的。這兩種句式加上駢偶，構成一種節奏的勻稱的美。元兢說：「擷腰、解鐙並非病，文中自宜有之。」文中自宜有之，就是說，文中應該有這樣兩種句式，應該有這樣的節奏勻稱之美。但是，如果一首詩都是擷腰句式或解鐙句式，全是擷腰句，無有解鐙者，或者全是解鐙句，無有擷腰相間，句式上就過於單調，缺少變化。因此人們提出，擷腰句式要和解鐙句式相間，反過來也是一樣，解鐙句式要和擷腰句式相間。相間，也就是變化。僅僅節奏的勻稱之美還不夠，人們還追求變化。人們所追求的，是節奏勻稱之美基礎上的變化之美。

  這二類病犯提出，都應和近體詩律的發展聯繫起來看。就闕偶一類病犯來說，這類病犯要求駢偶，駢偶的提出，本不是只就律詩而言。駢偶的產生和發展在聲律說之前，在律化之前。一些古體詩也有駢儷化的傾向。但這畢竟不是文體的要求。就文體要求來說，古體詩二句之間可以是對偶，也可以不是對偶。但近體詩則不同，特別是八句以上的律詩，包括排律，除開頭和結尾二聯可以對仗，也可以不對仗之外，中間的聯句，都要求對仗，既要聲律相對，又要語義相對。對近體詩律而言，缺少對偶，正是病犯。近體詩律的形成在初唐，但事實上，永明聲律說提出之後，回忌八病的同時，就出現了律化的趨勢，自齊梁至唐，律句、律對、律粘之句乃至完全合律之詩越來越多。這個律化的過程，是和駢麗化交織在一起的。永明以來大部分的聲律之對，在語義上同樣是駢對。比如沈約246句律對中有142句語義駢對，占57. 7%；王融152句中有124句，占81. 6%；謝脁180句中有100，占55. 6%；蕭綱648句中有422句，占65. 1%；江總254句中有204句，占80. 3%；庾信788句中有638句，占81. 0%。近體詩律正是這種律化和駢麗化交織發展的結果。可以說，闕偶、支離等病犯的提出，應該就是適應近體詩律的形成和發展提出來的。

  就長擷腰病和長解鐙病來說，本也不是只就近體詩律提出來的。古體詩同樣要避忌這兩種病犯。但是，在節奏勻稱的基礎上講求變化，正是近體詩的格律要求。幾個聲律句式，不論是仄仄平平仄（a型）對平平仄仄平（B型），還是平平平仄仄（b型）對仄仄仄平平（A型），聲律上的節奏都是整齊勻稱的同時又富於變化的。一句之內，五字前後平仄有變化，兩句之間，平仄同樣需要不同。近體詩律是從永明聲律發展來的。永明聲律論聲病，一個重要的原則，就是聲韻要有變化，而且這種變化較之近體詩律更為複雜，聲調要有變化，韻和紐也有有變化，第一字不得與第六字同聲，第二字不得與第七字同聲，第五字不得與第十字同聲，第二字不得與第五字同聲，第五字不得與第十五字同聲，不得隔字雙聲，也不能隔字疊韻，所強調的都是聲、韻、調的變化。所謂宮徵相變，低昂舛節；前有浮聲，後須切響；一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，用兩字來概括，就是變化。永明聲病說和由永明以來發展起來的近體詩律，所要求的是聲律的變化，並不是句式的變化。但是，由聲律的變化走向句式的變化，是很自然的。

  從創作實踐來看，從永明以來近體詩律的形成發展來看，節奏勻稱的基礎上追求變化，這是聲律的問題，同樣也是句式的問題。按照前面我們討論八病與創作實踐時的統計方法，即把全部句子均為律句，和雖有不超過三分之一的非律句，但其他均符合（律，對，粘）條件的詩篇，均稱之為律詩或稱之為律句詩。永明以來，這樣的律句詩或稱律詩，永明時期沈約等3人有59首，梁代蕭綱等4人有179首，陳代徐陵、江總有53首，北朝庾信等6人有154首，初唐虞世南等10人有438首。這些詩中，一首詩全是解鐙句的不多，梁代有6首，陳代有2首，北朝6人有1首，初唐10人有12首。全是擷腰句的更多，永明3人有13首，梁代4人有44首，陳代2人有6首，北朝6人有28首，初唐10人有42首。還有一些律句詩，雖不是全篇擷腰句或解鐙句，但擷腰句或解鐙句連續四句以上而無解鐙句或擷腰句相間。這樣的詩篇，永明3人分別有9首和1首，梁代4人有47首和2首，陳代2人有13首和4首，北朝6人有43首和3首，初唐10人71首和39首。就是說，確有一些律詩全篇或部分有長解鐙病，特別是長擷腰病。但也有一些律詩，隔一句二句或者三句四句就有其他句式相間，這樣的詩篇，顯然已沒有長擷腰病和長解鐙病。這樣的詩篇，永明3人有36首，梁代4人有80首，陳代2人有28首，北朝6人有79首，初唐10人有274首。這當中，沈約31首律句詩中有21首，庾信136首中有71首，沈佺期74首中有54首，宋之問97首中有61首，蘇味道9首中有7首，杜審言30首中有22首，李嶠165首中有100首。這些詩篇，句式已富於變化。以李嶠的詩為例，有的每隔二句即一聯句式就有變化，就有解鐙或擷腰句相間。如《春日侍宴幸芙蓉園應制》：「年光竹里遍，春色杏間遙。煙氣籠青閣，流文盪畫橋。飛花隨蝶舞，艷曲伴鶯嬌。今日陪歡豫，還疑陟紫霄。」還有《清明日龍門游泛》《和周記室從駕曉發合璧宮》《和杜侍御太清台宿直旦有懷》、「百詠」詩中有《煙》《道》《劍》《刀》《旌》《瑟》《琵琶》《銀》《床》《梨》《牛》《羊》《鑒》《餞薛大夫護邊》等。有的是四句即二聯句式一變，如《奉和送金城公主適西蕃應制》：「漢帝撫戎臣，絲言命錦輪。還將弄機女，遠嫁織皮人。曲怨關山月，妝消道路塵。所嗟穠李樹，空對小榆春。」前四句擷腰，後四句解鐙。「百詠」詩中的《洛》：「九洛韶光媚，三川物候新。花明丹鳳浦，日映玉雞津。元禮期仙客，陳王睹麗人。神龜方錫瑞，綠字重來臻。」則是前四句解鐙，後四句擷腰。《奉和九月九日登慈恩寺浮圖應制》：「瑞塔千尋起，仙輿九日來。萸房陳寶席，菊蘂散花台。御氣鵬霄近，升高鳳野開。天歌將梵樂，空里共徘回。」則是首尾四句解鐙，中間四句擷腰。「百詠」詩中的《蘭》：「虛室重招尋，忘言契斷金。英浮漢家酒，雪儷楚王琴。廣殿清香發，高台遠吹吟。河汾應擢秀，誰肯訪山陰。」則是前後四句擷腰，中間四句解鐙。這樣二聯四句一變的詩篇還有《立春日侍宴內殿出剪彩花應制》《同賦山居七夕》《晚景悵然簡二三子》《侍宴長寧公主東莊應制》《三月奉教作》《雲》《海》《洛》《城》《井》《經》《紙》《琴》《玉》《金》《席》《簾》《菱》《桂》《鶴》《馬》《鹿》等。還有其他變化。這樣的詩篇，聲律是和諧而富於變化的，同一句五字之間，上下句之間，都平仄相對。同時，句式也是解鐙和擷腰相間，解鐙—擷腰—解鐙—擷腰，或者擷腰—解鐙—擷腰—解鐙，勻稱而富於變化的。這說明，在近體詩律發展過程中，那些律化的詩篇中，一方面存在長擷腰病或長解鐙病，另一方面，人們又有意無意地迴避一味的擷腰句式或解鐙句式，追求語義和聲律節奏勻稱基礎上的生動變化之美。這一點，在近體詩律的發展中顯得尤為突出。長擷腰病和長解鐙病的提出，應該和近體詩律發展的這種藝術追求聯繫起來。它要解決詩歌發展中存在的句式單一的毛病，又用病犯的形式把人們對語義節奏勻稱基礎上生動變化之美的追求規範下來。

  元兢還論有叢聚之病。這是連續幾句用描寫同一類事物的詞，如同用描寫氣象的雲、霞、風、月等，同用描寫飛禽的鸞、鳳、鳧、鶴等，同用描寫樹木的桂、松、桐、柳等。