第三節 元兢《古今詩人秀句序》

  元兢《古今詩人秀句序》篇幅不長，內容不多，一般的批評史都不會涉及到它。但如稍加注意，會發現它的一些問題仍不應忽視。

  它反映著古代摘句批評的發展[10]。魏晉以來，摘句批評已在文人間成為風氣。這種風氣，大體經歷了一個士人清談中摘句批評到文學中摘句品詩品文的過程。士人清淡中摘句批評，在《世說新語》中可以找到大量例子。它的淵源，可以追溯到春秋時賦《詩》引《詩》的斷章取義，但之所以興起於魏晉，則可能與陸機所說的立片言而居要的創作思維有關，與當時詩文重技巧進而重佳句的創作實際有關，也與當時的人物品評風氣有關。用傳神的簡短語句評論人物的風姿儀容，品人如此，進而到品詩品文乃至評經典，注重傳神的一二佳句而不及其全篇，是很自然的事。這種清談中形成的風氣，影響到詩文批評，便有了鍾嶸《詩品》那大量的摘句品詩。它的再進一步發展，就是元兢的《古今詩人秀句》。

  它也是編纂類書風氣的產物。編纂類書總集，六朝時就已有，而到初唐乃至盛唐，更是一個值得注意的現象。武德年間的《藝文類聚》，貞觀年間的《古今類序詩苑》《文思博要》和《續古今詩苑英華》，高宗朝的《文館詞林》《瑤山玉彩》《芳林要覽》是其中比較著名的。這當中有私家所編，更多的是由朝廷命賓客和學士所編。《古今詩人秀句》剪裁《芳林要覽》而成，它本身也可以算是一種類書，詩人秀句的類書。《古今詩人秀句序》說，最初的編集，歷時十年，未終兩卷，後來剪裁《芳林要覽》而成，沒有說編成多少卷，但他說，自古詩為始，至上官儀為終，時歷十代，人將四百，看來篇幅不會太少。當時人們類書、總集不分，類書的編集者們往往以《文選》為祖，元兢編《古今詩人秀句》也不例外。大量類書的編集，有保存、總結文化的意圖，特別是朝廷組織編集的那些類書，那些大型的類書，比如一千二百卷的《文思博要》，一千卷的《文館詞林》。這些類書，不少也有普及文化，方便寫作的作用。《古今詩人秀句》也應該起著這樣二方面的作用。

  它提出了自己的藝術標準。在說到《古今詩人秀句》的編集時，元兢在《序》里說：「余於是以情緒為先，直置為本，以物色留後，綺錯為末，助之以質氣，潤之以流華，窮之以形似，開之以振躍。或事理俱愜，詞調雙舉，有一於此，罔或孑遺。」對文學來說，這一藝術標準是更值得注意的。

  僅從理論上，這一標準可能沒有提出多少新的東西。陸機《文賦》早已提出「詩緣情」，《文心雕龍·情性》和鍾嶸《詩品序》都提出「吟詠情性」，《文心雕龍》的「持人情性」（《明詩》篇）、「本於情性」（《情性》篇），這都是「以情緒為先」的意思。《文心雕龍·才略》說：「孫楚綴思，每直置以疏通。」鍾嶸《詩品序》提出「直尋」，《詩品》上評陸機「有傷直致之奇」，實際是主張「直置為本」。至於元兢所說的「助之以質氣，潤之以流華，窮之以形似，開之以振躍」，從句型到內容，顯然脫胎於鍾嶸《詩品序》說的「干之以風力，潤之以丹采」，「指事造形，窮情寫物」。如果考察《文心雕龍》和鍾嶸《詩品》，還有陸機《文賦》的影響，元兢的這一標準或許還有意義，但如果從理論本身，其實並沒有提出新的思想。

  這一標準的意義，可能並不在它的理論性，而在它的現實性。它的這一標準，可能與現實時風有異。他可能感覺到了現實詩風的某些現象，因而發出自己的聲音，用不同的藝術標準編集自己的詩人秀句。

  使我們得出這一印象的，是元兢這一標準的二句話，他說：「以物色留後，綺錯為末。」他提出二點，一是物色，二是綺錯。稍作分析不難發現，正是這二點，反映了當時詩壇的流行風氣，而元兢的看法正與時風有異。

  物色這個概念，我們並不陌生。《文選》卷十三有「物色」一目，《文心雕龍》有專門的《物色》篇。李善註：「四時所觀之物色而為之賦。」又說：「有物有文曰色，風雖無正色，然亦有聲。」劉勰說：「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。」又說：「流連萬象之際，沈吟視聽之區。」《文選》「物色」一目之下收有《風賦》《雪賦》《秋興賦》《月賦》四篇。《文心雕龍·物色》篇中，舉凡桃花楊柳，出日雨雪，黃鳥草蟲，棠華秋蘭，都為物色之例。這樣看來，四時所觀，視聽之區，不論有形有聲，舉凡自然景色，萬象萬物，都屬物色。

  極貌寫物，重物色，正是初唐詩風的一個重要特點。從太宗朝到元兢所在的高宗朝乃至武后朝，上至唐太宗本人，下至宮廷賓客學士，無不如是。這隻要看一看唐太宗、虞世南、許敬宗、褚亮、長孫無忌、楊師道、陳叔達、袁朗、于志寧、閻立本、封行高、杜正倫、劉孝孫、上官儀等等這些人的詩，就可以知道。他們寫四時風物，僅唐太宗就有《春日望海》《初晴落景》《初夏》《度秋》《儀鸞殿早秋》《秋日即目》《山閣晚秋》《秋暮言志》《初秋夜坐》《秋日二首》《冬宵各為四韻》《冬日臨昆明池》《春池柳》等，寫晩霞，寫初晴，寫峨嵋岫出，洞庭波起，幽岩桂白，灞涘菊黃，松陰竹影，草露松風，疎蘭染煙，殘菊承露，鴻飛蟬噪，露凝片玉，菊散叢金。他們寫宴集遊樂所見之風物，寫宮廷、台閣、山池，讀一讀令狐德棻、封行高、許敬宗、杜正倫、岑文本、劉孝孫、褚遂良、楊續、李百藥、上官儀、劉洎這些人宴於庻子宅或安德山池宴集的詩，讀一讀其他的奉和詩、應制詩、侍宴詩、早朝詩，正日臨朝詩，寫青陛紫宮，金闕玉鑾，高台飛閣，滄池仙掌，桂戶雕梁，虹梁繡柱，寫茂苑澄流，曲池平亭，書帷竹徑，琴台槿籬，層阜清渠，金塘細草。他們寫艷情的物色，讀一讀楊師道《初宵看婚》、禇亮《詠花燭》、長孫無忌《新曲二首》、閻立本《巫山高》、陳子良《賦得妓》，寫輕啼紅粉，微睇橫波，玉佩金鈿，雲羅霧縠，芙蓉綺帳，翡翠珠被，枕席紅帳，歌扇舞衣。他們有專門的詠物詩，唐太宗這類詩作最多，此外劉孝孫、上官儀、許敬宗、楊師道、虞世南也有不少。他們詠風、雨、雪、櫻桃、李、浮橋、桃、簾、烏、飲馬、殘菊、琵琶、燭、早雁、臨池竹、弱柳、小山、笛、畫障、琴、笙、巢烏、馬、硯、舞、螢、蟬、秋雁等等。後來李嶠的120首雜詠詩，舉凡日月星風，露霧雨雪，山石原野，江海河洛，松桂槐柳，桐桃梅梨，鳳鶴鵲雁，都有賦詠，這當然是詠物詩中最典型的。

  尚綺錯，是初唐詩風的又一重要特徵。《舊唐書·上官儀傳》評上官儀就說他「好以綺錯婉媚為本」，而好綺錯婉媚，實是當時風氣，而不止上官儀一人。尚綺錯，重要的表現就是堆砌詞藻。不論典雅富麗，還是輕浮艷媚，都是華詞麗藻。不論是宮廷台閣，還是宮苑山池，還是閨思艷情，大量的奉和應制詩，大量的宴集遊樂詩，都是鑲金嵌玉，濃色重彩。是金殿、金闕、金禁、金埒、金塘、金堂、金輅、玉墀、玉樹、玉池、玉鑾、玉珂、玉輦、寶扇、寶雞、寶台、寶馬、珠簾、珠被、珠光。是龍闕、龍旗、龍軒、龍干、龍驂、鳳樓、鳳闕、鳳輦、鳳條、鳳吹、鳳台、鳳掖、鳳邸、鳳管、鳳閣、鴛機、鸞墀、鸞車、虬輦、鶴舟、鶴蓋。是仙掌、仙吹、仙槎、仙車、仙虹、仙台、仙歌、仙氣、仙嶺、仙馭、仙露、仙姿、仙女、仙骨、仙鑣、仙館，是娥池、帝梧、帝圃、帝女、瑤笙，瑤山、靈掌、瑞鼎。是翡翠、翠帳、翠帷、翠釵、翠旗、翠屏、翠羽、翠蓋、積翠、輕翠、凝翠、總翠。是紫宮、紫閣，紫極，紫麟、紫氣、丹霄、青陛、彤闈。粉壁，朱樓。朱雁、紅袖、紅鮮、紅樹，緑珠、緑蟻、綠扇、彩斾、彩鳯、青岩。碧潯。碧澗、錦鱗、繡羽、丹霞、流霞、虹橋、虹梁。是香輪、佳氣、薰風、祥雲、瑞氣。使本來就富麗堂皇的宮廷台閣，華艷綺麗的宮苑山池，更加金碧輝煌，珠光寶色，更加五彩繽紛，一片祥風瑞氣。詠雪是瓊林、瀉銀、重璧、裂素、玉宇，是皎若粉而集疑沙，珪累白，蓮抱素，如柳絮，似梅花。初月是銀鉤，竹是龍鱗鳳翅，賦李則是「鶯啼密葉外，蝶戲脆花心。麗景光朝彩，輕霞散夕陰」（唐太宗《賦得李》）。賦簾也是玉闕蘭宮，珠光羅綺，是「彩散銀鉤上，文斜桂戸中」（唐太宗《賦簾》）。

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  雕琢詞藻，他們自己也意識到了。封行高《冬日宴於庶子宅各賦一字得色》就說他們的宴集賦詩是「麗藻窮雕飾」，褚遂良《安德山池宴集》也說「雕藻邁瓊琚」。

  尚綺錯的又一表現，是講對偶講技巧。上官儀有六種對、八種對。這時的詩作，大多講求對仗，池魚與園鳥相匹，松陰與竹影成對，朱顏而偶翠色，鶯啼以酬蝶戲，上句珠簾，則下句繡柱，上言柳影，則下言梅心，上言玉露，則下言金風，都工巧而圓熟。華辭麗藻，層疊交錯，而又對偶工巧，技巧圓熟，這或者就是這時詩風尚綺錯的主要表現。

  重物色，尚綺錯，作為一種詩風，並不始於初唐，六朝時期就已如此。《文心雕龍·明詩》篇曾說：「宋初文詠，……情必極貎以寫物。」齊梁時那些重要詩人，都曾說他們「日因春陽，其物韶麗，樹花發，鶯鳴和，春泉生，暄風至」而興詠[11]，於「春庭樂景，轉蕙承風，秋雨且晴，檐梧初下」之時而寫心[12]，因「風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉」[13]而作詩。而《隋書·經籍志》批評梁簡文帝為代表的宮體詩，它的一個重要特點，就是「清辭巧制」，「雕琢蔓藻」。初唐詩重物色尚綺錯，實承六朝餘緒。

  前面說過，劉勰《文心雕龍》就有專門的《物色》篇。但是有一點，劉勰《文心雕龍》既看到感物興情，聯類創境的重要性，又提出物色描寫需要注意的問題。這當中，除了藝術表現上要以少總多，情貌無遺，體物為妙，功在密附等等之外，最重要的一點，就是不能離開抒情而孤立地寫景狀物。他一方面說「寫氣圖貌，既隨物以宛轉」，另一方面則說「屬采附聲，亦與心而徘徊」，要求「物色盡而情有餘」，「情往似贈，興來如答」。同樣的道理，綺錯也是一樣。詩歌都需要辭藻技巧，但不能離開內容的表達和感情的抒發。初唐詩人似乎並沒有意識到這一點。他們並不是沒有緣情之作，但大量的宮廷應制之詩，那些綺錯婉媚之作，既不是切身地感物興情，也沒能真實地緣情寫景。至於那些詠物詩，特別是李嶠的那120首詠物詩，作為提供創作範式的兔園冊子，作為類書式的普及讀物則可，作為詩歌創作則不可。

  正是在這一點上，元兢的看法和時風有差異。他提出自己的藝術標準，可能正是要表明這種差異。他是要「以物色留後，綺錯為末」。他並沒有否定物色和綺錯本身，只是要「以情緒為先，直置為本」。他之所以不滿《文選》棄而不紀南齊詩人王融《和王友德元古意》的「霜氣下孟津」「游禽暮知返」，就因為「前篇則使氣飛動，後篇則緣情宛密」。他批評褚亮撰《古文章巧言語》而不錄王粲「灞岸」之篇和陸機《屍鄉》、潘岳《悼亡》、徐幹《室思》等詩，批評他於謝脁《冬序羈懷》，則選其「風草不留霜，冰池共明月」，遺其「寒燈耿宵夢，清鏡悲曉發」，也因為王粲等詩，「寒燈耿宵夢」之句是情思濃郁，動人心魄之作。他和劉禕之等人討論謝脁《和宋記室省中》中的秀句，認為「行樹澄遠陰，雲霞成異色」雖為絕唱，但未若「落日飛鳥還，憂來不可極」之妙，後者之所以妙於前者，就因為這二句「舉目增思，結意惟人，而緣情寄鳥，落日低照，即隨望斷，暮禽還集，則憂共飛來」。「風草不留霜，冰池共明月」和「行樹澄遠陰，雲霞成異色」在謝脁詩中尚屬佳句，元兢尚且有所不滿，更不用說初唐那些純然應制，體物寫貌，堆砌詞藻之作。元兢說「以情緒為先」，又說「助之以質氣」，他所說的情緒應包含質實剛健之氣，也正因為如此，他讚賞王融詩句的「使氣飛動」，提出應當選入的詩，包括像王粲「灞岸」這樣梗概多氣的建安之作。這一點，更看出他的選詩標準與初唐詩風有異。當然，也可能因為他在選詩的時候過於注重情緒質氣，而忽略了情融於景，以至被皎然批評為「多采浮淺之言」（見皎然《詩式·重意詩例》）。但他的選詩標準和初唐重物色，尚綺錯的風氣有異，則是顯而易見的。

  可能正因為提出了新的選詩標準，元兢的《古今詩人秀句》在摘句批評中才更有影響。元兢之前，雖然齊梁間張眎已「摘句褒貶」（見《南齊書·文學傳論》），《古今詩人秀句序》里，提到貞觀中褚亮奉敕與諸學士撰《古文章巧言語》，與元兢同時，龍朔元年，太子弘命許敬宗許圉師上官儀楊思儉等人於文思殿編《瑤山玉彩》五百卷，也是「博採古今文集，摘其英詞麗句」而成[14]，但這幾部著作可能都只是泛摘文句，並未見有明確的選詩標準。《隋書·經籍志》即未見張眎的著作，《新唐書·藝文志》則未見褚亮等撰《古文章巧言語》和許敬宗等編《瑤山玉彩》。可能因為這幾部著作都未流傳下來，更可能因為這些著作沒有明確的藝術標準，因此在摘句批評上未發生什麼影響，元兢《古今詩人秀句集》是可知有明確藝術標準的較早的詩人秀句集。它從《文心雕龍》和鍾嶸《詩品》中取「秀句」二字作為書名，更能反映摘句批評的審美特點，後來類似的著作便都以「秀句」為名。也可能因此，元兢《古今詩人秀句》對後世摘句批評更有影響。

  關於初唐詩風，初唐四傑和陳子昂多有批評。楊炯《王勃集序》：「嘗以龍朔初載，文場變體，爭構纖微，競為雕刻，糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃。影帶以徇其功，假對以稱其美，骨氣都盡，剛健不聞。思革其弊，用光志業。」陳子昂《〈修竹篇〉序》批評齊、梁間詩「彩麗競繁，而興寄都絕」，「常恐逶迤頹靡，風雅不作」，所針對的其實也是初唐詩風。楊炯這裡所批評的「爭構纖微，競為雕刻，糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃」，其實也就是我們前面所分析的重物色，尚綺錯之風。元兢所提出的選詩標準，他與時風有異的看法，其實和四傑以及陳子昂有相通之處。提到對初唐詩風的批評，提到初唐詩風的變化，我們以前多注意四傑和陳子昂的聲音和貢獻，現在看來，也應該注意還有元兢的聲音和作用。他也提出了以情緒為先，直置為本，提出了以物色留後，綺錯為末，甚至提出了助之以質氣，提出選詩要選建安風骨作品。這質氣，其實就是楊炯和陳子昂所說的骨氣。從《詩髓腦》的材料看，元兢也講對偶，講聲病，講藝術技巧，但從《古今詩人秀句序》看，他還有講緣情，講質氣的一面。元兢總的來說，是宮廷學士，因此，他雖然提出了與時風有異的選詩標準，但並沒有象四傑和陳子昂一樣，明確激烈地提出革新主張。他畢竟要溫和得多。但也可能正因他生活在宮廷，對宮廷詩風有更真切的感受，他所發出的聲音也就更為珍貴，更值得注意。

  這是我們對元兢《古今詩人秀句序》的一點認識。至於空海為什麼把這樣一篇文章編入《文鏡秘府論》，可能未必那樣深究了初唐詩壇的背景。但是，日本詩壇同樣也需要以情緒為先，直置為本，需要以物色留後，綺錯為末，則是可以想見的。這樣看來，空海在編入了大量講作詩法，講聲病的典籍之後，還編入元兢這一篇文章，就不是偶然的了。

  注釋

  [1]當然有所不同，即皎然「偏對」既著眼於詞對的「偏」，同是著眼於「句」對的「偏」。

  [2]同去聲有的《安德山池宴集》「締交開狎賞，麗席展芳辰」，《詠雪應詔》「禁園凝朔氣，瑞雪掩晨曦」，《從駕閭山詠馬》：「桂香塵處減，練影月前空」。同入聲的有《酬薛舎人萬年宮晚景寓直懷友》「別有青山路，策杖訪王孫」，《高密長公主輓歌》「寂寞平陽宅，月冷洞房深」。均見《全唐詩》第40卷。

  [3]如：謝靈運《田南樹園激流植援》：「賞心不可忘，妙善冀能同。」上句唯「心」一字平聲，四字仄聲。《南樓中望所遲客》：「圓景早已滿，佳人殊未適。」上句唯「圓」一字平聲，四字仄聲。《從斤竹澗越嶺溪行》：「過澗既厲急，登棧亦陵緬。」上句五字全仄聲。沈約《八關齋》：「得理未易期，失路方知險。」上句唯「期」一字平聲，四字仄聲。《古意》：「佇立日已暮，戚戚苦人腸。」上句五字全仄聲。王融《奉和秋夜長》：「舞袖拂花燭，歌聲繞鳳梁。」上句唯「花」一字平聲，四字仄聲。王融《從武帝琅邪城講武應詔詩》：「白日映丹羽，赬霞文翠旃。」下句唯「丹」一字平聲，四字仄聲。這些地方，下句都沒有連用三字平聲相承。

  [4]如：沈佺期《初逹驩州》：「夜則忍飢臥，朝則抱病走。」上句唯「飢」一字平聲，下句同樣四字仄聲。沈佺期《初逹驩州》：「配遠天遂窮，到遲日最後。」下句五字仄聲。同沈佺期《初逹驩州》：「搔首向南荒，拭淚看北斗。」下句五字仄聲，上句無三平相承。沈佺期《被彈》：「平生守直道，遂為眾所嫉。」下句唯「生」一字平聲。宋之問《洞庭湖》：「野積九江潤，山通五嶽圖。」上句唯「江」一字平聲。宋之問《洞庭湖》：「獨此臨泛漾，浩將人代殊。」上句唯「臨」一字平聲。宋之問《景龍四年春祠海》：「地闊八荒近，天囘百川澍。」上句唯「荒」一字平聲。宋之問《景龍四年春祠海》：「暖氣物象來，週遊晦眀互。」上句唯「來」一字平聲。宋之問《游法華寺》：「感真六象見，垂兆二鳥鳴。」上句唯「真」一字平聲。宋之問《自洪府舟行直書其事》：「貴身賤外物，抗跡遠塵軌。」上句唯「身」一字平聲。宋之問《自洪府舟行直書其事》：「百越去魂斷，九疑望心死。」上句唯「魂」一字平聲。這些詩句的下句或上句都沒有三平聲相承。

  [5]如五言詩律的基本平仄格式，b型句：平平平仄仄，A型句：仄仄仄平平，a型句：仄仄平平仄，B型句：平平仄仄平。b拗型句：平平仄平仄，B拗型句：仄平平仄平。都不存在四字仄聲的情況。除非非常極端的情況，如a型句如果第三字當平而用仄，則成為仄仄仄平仄，成為四字仄聲。即使這樣，也不允許下句三平聲。

  [6]王利器《文鏡秘府論校注》以為「此『八種』為『六種』之誤」。

  [7]王利器《文鏡秘府論校注》持此說，說：「竊疑此文之『於公義』即『於公異』音近之訛，考其時 在建中、貞元之間，元兢與於公異或相值也。」

  [8]日人中澤希男《文鏡秘府論校勘記》持此說，以為：「（於公）作人名難有合適的解釋，『於』或為『乎』形訛，『公』或為『八』字之訛。如果訓作『莫能識其徑路乎，八義藏之篋笥云云』，不會是勉強的。『八義』即前所說『八種切對』。」

  [9]以上據王新華《避諱研究》，齊魯書社，2007年。

  [10]這方面已有一些論文論及這一問題，如曹文彪《論詩歌摘句批評》（《文學評論》1998年第1期），張伯偉《摘句論》（《中國詩學研究》，遼海出版社，2000年）。

  [11]蕭統《答湘東王求文集及詩苑英華書》，《昭明太子集》第4卷。

  [12]蕭綱《答張纘謝示集書》，《梁簡文帝集》，《漢魏六朝百三家集》第82卷上。

  [13]蕭子顯《自序略》，《梁文紀》第11卷。

  [14]事見《舊唐書·高宗中宗諸子傳》。