第二節 皎然《詩議》創作論研究

  編入南卷《論文意》的皎然《詩議》論及創作的一些問題，反映出皎然的一些文學思想。

  一、皎然格高說與聲律說

  皎然《詩議》前二段評論歷代詩家，反映出他的創作審美傾向。這種傾向可以概括為二方面，一是格高的問題，一是聲律的問題。

  關於皎然「格高」說，未見學界提到過。而其實，皎然的「格高」說是存在的。皎然《詩議》前二段評論歷代詩家，就用「格」這個概念。他評劉宋文學，說：「宋初文格，與晉相沿，更憔悴矣。」他比較齊梁詩人柳惲和何遜，說：「予知柳吳興名屈於何，格居何上。」都是用「格」作為標準。他提出「格高」的問題，他評《古詩十九首》，就說它「格高而詞溫」。皎然另一部詩論著作《詩式》也同樣提出「格」和「格高」的問題。他提出「詩有五格」，又提出跌宕格（越俗、駭俗）、淈沒格（淡俗）、調笑格（戲俗）這「三格四品」，都是用「格」來評價作品等第高下風貌區別。他對謝靈運評價極高，評價的標準也主要是「格」。《詩式·文章宗旨》說謝詩「其格高，其氣正，其體貞，其貌古，其詞深，其才婉，其德宏，其調逸，其聲諧」，就首列「格高」。

  皎然提出「格高」，實際反映他的創作審美傾向。他論「格高」，有他的具體內容。

  皎然並不以氣骨之力為格高。

  對建安詩歌的評價是一個典型例子。建安詩歌的核心，是氣骨問題。這是歷代評論的焦點。鍾嶸《詩品》說過劉楨詩「氣過其文，雕潤恨少」，但又說其詩「仗氣愛奇，動多振絶，真骨凌霜，高風跨俗」。他評曹植詩是「骨氣奇高，詞彩華茂」，說「陳思之於文章也，譬人倫之有周孔，鱗羽之有龍鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻」。關於建安詩歌，劉勰《文心雕龍·明詩》篇的評價是「慷慨以任氣，磊落以使才」，《時序》篇的評價是「雅好慷慨」，是「梗概而多氣」。他們的著眼點都在建安的氣骨，並且都對建安氣骨作了高度的評價。皎然《詩議》對建安詩歌也有評價，他說：

  

  建安三祖、七子，五言始盛，風裁爽朗，莫之與京，然終傷用氣使才，違於天真，雖忌松容，而露造跡。

  他的著眼點也是建安氣骨，但他的態度和前人截然不同。皎然在《詩式》中曾評曹植劉楨「氣格自高」[5]。但在這裡，對這一點卻完全持否定態度。他說，用氣使才違於天真，顯露造跡。他明確說，這是「傷」，也就是不足、缺點、弊病。這裡講「終傷用氣使才」中的「用氣使才」，顯然針對劉勰《文心雕龍》的「慷慨以任氣，磊落以使才」。用劉勰之語而作出相反的評判，正表明皎然不贊成詩歌用力，不推崇氣骨之美。他不以氣骨為格高。

  對古詩的評價也說明這一點。皎然說：

  古詩以諷興為宗，直而不俗，麗而不杇，格高而詞溫，語近而意遠，情浮於語，偶象則發，不以力制，故皆合於語，而生自然。

  從藝術上來說，古詩自然達到很高的成就。但古詩帶著濃烈的傷感情調，從意格來說，顯然沒有建安詩歌那種慷慨天縱的氣骨。皎然事實上也看到了這一點。他說古詩「不以力制」。所謂「不以力制」，其中的一層意思應該是指不像建安詩歌那樣用力用氣，古詩實際上也沒有建安詩歌那種勁健的氣骨之力，它要溫和得多，感傷得多。格高而溫和，感傷，不以力制，沒有氣骨之力，這也說明他不是以氣骨之力為「格高」。

  皎然對宋齊以後其他詩人的評價也都說明這一點。他所評價的那些詩人，不論謝脁、柳惲、王融、江總，哪一個都談不上氣骨天縱。這當中，對謝靈運的評價更為典型一些。他說：

  論人，則康樂公秉獨善之資，振頹靡之俗。沈建昌評：「自靈均已來一人而已。」

  他臆解沈約的話[6]，藉以稱揚謝靈運，說他是屈原以來第一詩人。如此推崇謝靈運，一個重要原因，就因為他認為謝詩格高。皎然的《詩式·文章宗旨》有一段話，便稱謝靈運的詩「其格高、其氣正、其體貞、其貌古、其詞深、其才婉、其德宏、其調逸、其聲諧」云云，《詩式》接著列舉了《述祖德》《擬鄴中八首》《經廬陵王墓》《登池上樓》等幾首詩，以為「識度高明，蓋詩中之日月也」。謝靈運詩自有其藝術成就，但他的詩並不表現氣骨之美，也是事實。他創造的是另一種美。皎然《詩式》所列舉的幾首詩，藝術上或有的自有其價值，但就其氣格而言，沒有一篇可稱得上如建安詩歌那樣的氣骨之美。元方回《文選顏鮑謝詩評》卷四就評價《擬鄴中八首》說：「皆規行矩步，甃砌妝點而成，無可圈點，全無所謂建安風調。」又說：「靈運山水之作，細潤幽怨，紆餘開爽，則有之矣，非建安手也。」[7]以這樣的詩作為典型例子，顯然不是以氣骨之力為「格高」。

  皎然所謂「格高」自有其內容。他的傾向，可能在清雅高逸閒曠。推崇清雅高逸閒曠，是《詩議》的一個思想傾向。他評正始文學說：

  嵇興高邈，阮旨閒曠，亦難為等夷。

  鍾嶸《詩品》評阮籍是「厥旨淵放，歸趣難求」，評嵇康是「過為峻切」，《文心雕龍·明詩》篇評嵇阮是「嵇志清峻，阮旨遙深。」皎然這裡則說「嵇興高邈，阮旨閒曠」。說嵇康高邈和說他清峻或說峻切，細加品味實有差別，說他清峻或說峻切，是說他有一種峻拔訐直之氣，而說他高邈，則顯得超逸溫雅。至於說阮籍「閒曠」和說他「遙深」或說他「厥旨淵放，歸趣難求」，差別就更大了。說他「遙深」或說他「厥旨淵放，歸趣難求」，是看到阮籍詩用筆曲折中深藏著的感慨，無法擺脫現實對人生壓迫的悲哀孤獨之感乃至憂憤之氣，而說他「閒曠」，則強調的是他的隱士式的閒逸曠放。這差別實說明二者的著眼點有所不同。皎然著眼的，是高逸閒放。他認為正是這一點，因而讓人「難為等夷」，就是說，他認為這就達到常人難以比擬的很高境界。這實反映出他的思想傾向。

  他評宋以後的詩家：

  此後，江寧侯溫而朗；鮑參軍麗而氣多，「雜體」《從軍》，殆凌前古，恨其縱舍盤薄，體貌猶少；宣城公情致蕭散，詞澤義精，至於雅句殊章，往往驚絕；何水部雖謂格柔，而多清勁，或常態未剪，有逸對可嘉，風範波瀾，去謝遠矣。柳惲、王融、江總三子，江則理而清，王則清而麗，柳則雅而高。予知柳吳興名屈於何，格居何上。

  「江寧侯」未詳，皎然稱讚於他的是「溫而朗」，是氣性溫和而清朗，不是氣勁而露。鮑照詩麗而氣多，皎然一方面贊其「殆凌前古」，另一方面「恨其縱舍盤薄，體貌猶少」。鍾嶸《詩品》曾說鮑照「不避危仄，頗傷清雅之調」。皎然這裡批評鮑照「體貌猶少」，可能就是指他「頗傷清雅之調」。皎然的標準還是清雅。說謝脁「情致蕭散」，蕭散是不與外事相關，也是閒曠清雅。鍾嶸《詩品》中品評謝脁是「奇章秀句」，而皎然這裡改作「雅句殊章」，不用說他「奇」而說他「雅」，也說明他著眼的是從容溫雅。認為何遜風範波瀾遠不如謝靈運，而且其格柔弱，但認為他的清勁還是值得稱道。著眼點還是清。他評價稱揚柳惲、王融、江總三子的，也是清，麗，和雅而高。

  他評價比較高的那些詩人，他都著眼於他們或高邈，或閒曠，或清麗，或高雅的美。這些評價，有的就直接和「格」聯繫在一起。比如他比較柳惲和何遜，說：

  予知柳吳興名屈於何，格居何上。

  據《梁書·何遜傳》載，遜少時即為名流稱賞，范雲因稱賞其文而結忘年交好，一文一詠，雲輒嗟賞。沈約也喜愛其文，曾對何遜說：「吾每讀卿詩，一日三復猶不能已。」因此皎然這裡說「予知柳吳興名屈於何」。但他又說柳惲「格居何上」。何以說柳惲「格居何上」？我以為與柳惲詩風更為清雅有關。皎然在這句話前面就說「柳則雅而高」。柳惲為時人稱道的那幾篇作品，比如，為王融所稱道的《搗衣》，為梁武帝所讚美並在當時共為稱傳的《從武帝登景陽樓》，還有他著名的《江南曲》，都表現一種清雅的格調。他的《江南曲》：「汀洲采白苹，日暖江南春。洞庭有歸客，瀟湘逢故人。故人何不返，春花復應晚。不道新知樂，只言行路遠。」（《樂府詩集》卷二六）問故人何以不返，惜春花時已將晚，盼故人早歸而故人未歸，願戀情美好而春花將晚，雖有怨思而含蓄，欲露企盼而委婉，種種情思，都融入那汀洲白萍，江南春暖之中，顯得清麗而溫雅。他的《搗衣》：「行役滯風波，遊人淹不歸。亭皋木葉下，壟首秋雲飛。」（《玉台新詠》卷五）在亭皋壟首的高處遠望，唯見木葉下秋雲飛，在此氛圍中寫出對行人滯於風波，久久不歸的思念和關切。他《從武帝登景陽樓》：「太液滄波起，長楊高樹秋。翠華承漢遠，雕輦逐風游。」（《梁書》卷二一）從太液滄波，長楊高樹寫出秋意，而翠華承漢著一遠字，雕輦逐風著一游字，於是又把蕭瑟秋意輕輕帶過，而引出悠遠蕭散之思，並切合從武帝登景陽樓之題，寫意婉而不露，用筆簡而不易。這二首詩的格調也是清婉雅致。皎然說柳惲「格在何上」，應該就指這種格調。他所謂格高，傾向是在清雅閒逸。

  皎然所謂格高，可能還包含某種識度的意思。《詩式·文章宗旨》說謝靈運「格高」云云，並舉詩例，他就說這些詩「識度高明，蓋詩中之日月」。他應該是從「識度高明」這個意義上來理解「格高」的。當然，怎樣才算「識度高明」，皎然有自己的理解。它可能指對人生的思索，還可能有其他含義。比如《古詩十九首》。在生命無常、人生短促的感嘆中，表現的是強烈的生命意識，是要緊緊抓住短暫人生的強烈意識，是對短暫而可悲人生中值得珍惜的東西，比如愛情，友情的不懈追求。可能正是在這個意義上，表現出對人生的深刻認識，也就是皎然所說的識度，而正是這種深刻的人生感悟和體認，使其格調顯得高遠。

  對謝靈運詩的評價可能也是這樣。皎然《詩議》對謝靈運的評價，就是「秉獨善之資，振頹靡之俗」。「獨善」，正是對人生的一種認識，是在對人生深刻體認之後形成的人生態度。可能正因為此，皎然以謝靈運為靈均之後第一詩人，以謝詩為格高。

  皎然《詩式·文章宗旨》舉的謝靈運那幾篇詩例，可能也是在這個意義上被評為「識度高明」，評為「詩中之日月」。我們看其中二首。謝靈運的《述祖德》[8]，以段生蕃魏，展季救魯，弦高犒晉，仲連卻秦之功而臨組不紲，對珪不分，恵物而辭所賞，勵志而高絶時人。當永嘉崩騰之時，萬邦震懾之際，其祖謝玄建大功於淮淝，使左右得免橫流之禍，拯溺勝暴，秦趙燕魏皆欣其蘇息，以待文軌之同，以如此之功而高揖七州之外，拂衣五湖之里，遺冠冕之情，舍塵俗之物，觀丘壑之美，這是何等的高蹈之節。儘管謝靈運述寫其祖之德多有虛言，但他在詩里所要表現的就是這種兼抱濟物性，而不纓垢氛的達人高情。這也就是皎然稱揚於謝靈運的「秉獨善之資，振頹靡之俗」。這應該就是皎然所說的識度高明，是他所謂格高的具體內容。

  他的《登池上樓》[9]。他說，虬以深潛而保真，鴻以高飛而遠害，既已嬰世塵俗網，則愧鴻鳥之雲浮，怍虬龍之淵沉。而今雖欲進德濟世，智則疏拙，退耕自給，力不堪任。唯有徇祿以返海畔，臥病而對空林。臥病衾枕，故暗於節候，褰開帷簾，始窺臨景物。傾耳而聽，唯窮海之波瀾，舉目所見，盡山林之嶇嶔。此時始知秋冬之緒風已去，春夏之初景方來，池塘已生春草，園柳早有鳴禽。當此之時，傷豳歌之祁祁，感楚吟之萋萋，而生歸而從田之意，守遁世無悶之操。又是人生體認，又是獨善之姿，這應該就是皎然所說的識度高明，這也就是格高的具體內容。

  皎然還論及聲律問題。他對聲律基本上持否定態度。

  他在評價了謝靈運以及鮑照、謝脁、何遜、柳惲、王融、江總之後，提出「中間諸子」，說他們「時有片言只句，縱敵於古人，而體不足齒」，然後說：

  或者隨流，風雅泯絕，八病雙拈，載發文蠹。

  這裡提出「八病」。皎然《詩式·明四聲》有類似的話，說：「沈休文酷裁八病，碎用四聲，故風雅殆盡。」從《詩式》的話來看，他說的八病就指沈約八病，而且，就是因酷裁八病而「風雅泯絕」。他說的「中間諸子」，也應該包括沈約，很可能就指以沈約為代表提出聲病聲律的那些詩人。因提出八病而批評他們風雅泯絕，甚至說他們體不足齒，可以看出皎然是怎樣強烈地反對聲病。

  這裡還提出「雙拈」。所謂「雙拈」，應該就是「換頭」或者「拈二」。《文筆眼心抄》說：「此換頭，或名拈二。拈二者，謂平聲為一字，上去入為一字，安第一句第二字，若上去入聲，與第二第三句第二字皆須平聲，第四第五句第二字還須上去入聲，第六第七句第二字安平聲，以次避之。」

  這其實說的就是律詩「粘對」法中的「粘」法。如果說批評「八病」還只是反對齊梁聲病說，那麼提出「雙拈」，就是明確反對後來發展起來的近體詩律了。

  皎然又說：

  遂有古律之別，古詩三等：正，偏，俗；律詩三等：古，正，俗。

  律詩三等，「俗」體當就指下文所說的「俗巧」之體。「正」體可能指完全合律之體，包括後人所講的正格和偏格。律詩的「古體」則未詳，可能指入律古風，也可能指律詩中達古詩之旨的詩。儘管古詩和律詩都分有三等，古詩也有正、偏、俗之別[10]，皎然對作古詩者也有批評，但律詩三等中，「正」體卻在「古」體之下。因此，在皎然心目中，古律之別，律詩實在古詩之下。他仍然是排斥律詩的。皎然《詩議》接著又說：

  律家之流，拘而多忌，失於自然，吾常所病也。

  這就不僅指八病，也不僅指雙拈，而是整個「律家之流」。這就不僅指律詩三等中的「俗」體，也應該包括它的「古」體和「正」體。這句話下面緊接著說：「必不得已，則削其俗巧。」這是指「俗」體。「必不得已，則削其俗巧」，言下之意，律詩的中「古」體和「正」體也是他「常所病」。他認為整個的「律家之流」都「拘而多忌，失於自然」，都是他「常所病」。可以說，他對聲律，對律詩，基本上是持否定態度。

  三、皎然論「削其俗巧，與其一體」

  「削其俗巧，與其一體」，是皎然《詩議》論創作提出的一個重要問題。

  皎然是這樣論述的，他說：「律家之流，拘而多忌，失於自然。吾常所病也。必不得已，則削其俗巧，與其一體。」從這段話看，皎然是針對律家之流提出這一問題。他認為律家之流，拘而多忌，失於自然。他理想的創作狀態，當然是出於自然，不要拘而多忌。但看來這很難做到，因此「必不得已，則削其俗巧，與其一體」。他的論述，就全部集中在「削其俗巧，與其一體」之上。

  什麼是「削其俗巧，與其一體」？

  我們先看「與其一體」。皎然說：「一體者，由不明詩體，未階大道。」這是論「一體」的。這裡所謂「詩體」，指詩之正體，詩本來應該具有的體式規律。所謂「大道」，是作詩之大道，詩家高深的藝術境界。皎然認為一體者不懂得詩歌寫作正確的體式，未能達到詩歌高深的境界。所謂階，是台階，用作動詞，是登上台階，有登堂入室，進入某種境界之意。「不明詩體，未階大道」是對「一體」者總的評價。什麼是「一體」？下面才是具體解釋。他說：「若《國風》《雅》《頌》之中，非一手作，或有暗同，不在此也。其詩曰：『終朝采菉，不盈一掬。』又詩曰：『采采卷耳，不盈傾筐。』興雖別而勢同。若《頌》中，不名一體。」這裡以《國風》《雅》《頌》為例。舉了二個例子。一例是「終朝采菉，不盈一掬」，一例是「采采卷耳，不盈傾筐」。前例出《詩·小雅·采綠》，後例出《詩·周南·卷耳》。這二例有著類似的表達方式，都是說采什麼什麼，不盈什麼什麼，以興起某種情思。因此皎然說「興雖別而勢同」。所謂「勢」，就是表達方式的趨勢。重複類似的表達方式，本是皎然所反對的，但是皎然這二例「非一手作，或有暗同」，因此「不在此也」，因此「不名一體」。就是說，不能把這稱為「一體」。言外之意，如果不是暗同，不是毫無變化地重複類似的表達方式，就是「一體」。因此他接著說：「夫累對成章，高手有互變之勢，列篇相望，殊狀更多。若句句同區，篇篇共轍，名為貫魚之手，非變之才也。」這裡下文「句句同區」和「篇篇共轍」相對，和「篇」相對的是「句」，上文說「列篇相望」，和「列篇」相對的「累對」應該是「累句」。「對」當是「句」字之誤。累句成章，高手有互變之勢，列篇相望，殊狀更多，言下之意，下手就沒有互變之勢，沒有殊狀。沒有變化，因此句句同區，篇篇共轍。這正是對「一體」的批評。皎然把這比作是「貫魚之手」。「貫魚」典出《易·剝卦》，宮人進寵，排定順序，輪流當夕，有如魚所貫皆在於喉，不得變化，使宮人不致爭寵吃醋，相妒相軋。這是不知變通之意。所以皎然說「非變之才」。

  不知變化，不同的場合都重複使用同一的體式，這就是「一體」。

  這樣看來，「與其一體」的「與」字就疑有誤。和前句「削」字相對，「與」疑當作「去」字。「與（去）其一體」，就是去除詩歌寫作體式重複、不知變化之病。

  再看「削其俗巧」。

  皎然說：「俗巧者，由不辨正氣，習俗師弱弊之過也。」這是講「俗巧」。這後一句中的「習俗師弱弊」，當從傳本《詩議》作「習弱師弊」。所謂「正氣」，當指詩之正道。說俗巧者不辨正氣，就是說他們分不清何為詩之正道。所謂「習弱師弊」，就是師習時俗弱弊之處。這也是對俗巧的總的批評。皎然接著舉了二個例子。一例是：「樹陰逢歇馬，魚潭見洗船。」又一例是：「隔花遙勸酒，就水更移床。」前一例出庾信《歸田》，後一例出庾信《結客少年場行》。這二例，對仗比較工巧，這可能就是所謂巧。但是，可能在皎然看來，這二例詩述意用語都比較俗。皎然《詩議》在這一段文字之前曾批評近作古詩者「意熟語舊，但見詩皮，淡而無味」。這二例詩，一寫歸田而樹陰之下歇馬，魚潭之中泊船[11]。一寫相聚甚歡而寫隔花勸酒，就水移床，可能在皎然看來，這都意熟語俗，沒有新意也沒有深意，而且淡而無味。可能正是在這個意義上，皎然說它「俗巧」。

  皎然接著又說：「至如渡頭、浦口，水面、波心，是俗對也。上句青，下句綠；上句愛，下句憐，下對也。……句中多著映帶、傍佯等語，熟字也。制錦、一同、仙尉、黃綬，熟名也。溪溠、水隈、山脊、山肋，俗名也。若個、占剩，俗字也。」這裡提出俗對、下對、熟名、俗名、俗字。關於皎然的俗對、下對，下面討論對屬論時將要專門分析。這裡分析他的熟名、俗名、俗字。他說映帶、傍佯等語是熟字。映帶，是互相映襯，傍佯，可作徘徊解。人們熟用映帶、傍佯，可能因此被稱為熟名。他說制錦、一同、仙尉、黃綬是熟名。仙尉，是縣尉的譽稱，因漢梅福為南昌尉，後歸鄉里，一朝棄妻子去，人以為仙，故有此稱。黃綬，古代官員系官印的黃色絲帶，借指官位。只要是縣尉，就稱為仙尉，只要是官員，就用黃綬。可能因此被稱為熟名。一同，可解作全同，一樣。制錦，初唐駱賓王《和李明府》有「霞殘疑制錦，雲度似飄纓」（《全唐詩》卷七九）之句。一同和制錦何以被稱為熟名，不詳。他說溪溠、水隈、山脊、山肋是俗名，若個、占剩是俗字也。溪溠、水隈等當是俚俗對地名的稱呼，可能因此被稱為俗名。若個，哪個，指人，也可指物和處所。占剩，意不詳。若個、占剩都是俚俗用字，可能因此被稱為俗字。俗對、下對、熟字、俗名、俗字可能都屬皎然所說的俗巧。從這樣看，皎然所謂俗巧，是既指俗又指熟。既熟又俗而又尖細工巧，就是俗巧。

  皎然又說：「俗有二種：一，鄙俚俗，取例可知；二，古今相傳俗，詩曰：『小婦無所作，挾瑟上高堂』之類是也。」俗對、下對、熟字、俗名、俗字可能就屬鄙俚俗，前面已經大量舉例，所以說「取例可知」。至於古今相傳俗，皎然舉例：「小婦無所作，挾瑟上高堂。」二句詩出古樂府《相逢狹路間》，也稱《三婦艷》。六朝人好作《三婦艷》詞以寫女子，模仿因襲，可能因此稱為古今相傳之俗。

  皎然又說：「又如送別詩，山字之中，必有離顏；溪字之中，必有解攜；送字之中，必有渡頭字；來字之中，必有悠哉。」可能當時送別多在山前溪邊渡頭，離顏是離別之顏，解攜為分手離別之意。所以送別詩說到山必定有離顏，說到溪必定有解攜，說到送必定有渡頭。而送別之時必盼早歸，因此寫盼朋友歸來，必有悠哉其樂之詞。皎然又說：「如游寺詩，鷲嶺雞岑，東林彼岸；語居士以謝公為首，稱高僧以支公為先。」鷲嶺，即靈鷲山，傳釋迦說法之聖地，在中印度。雞岑，迦葉入定之雞足山。鷲嶺雞岑都借指佛寺。東林，廬山東林寺，東晉時刺史桓伊為名僧惠遠所建。彼岸，佛教以超脫生死的涅槃境界為彼岸。謝公，就居士言，當指以長臥東山不起的謝安。支公，指東晉高僧支遁。作詩一說游寺，就寫鷲嶺雞岑，東林彼岸，一說居士，就寫謝公，一說高僧，就說支公。這些用詞，從古至今陳陳相因，因此是古今相傳俗。

  皎然又說：「又柔其詞，輕其調，以小字飾之，花字妝之，漫字潤之，點字采之，乃雲『小溪花懸，漫水點山』。若體裁已成，唯少此字，假以圓文則何不可。然取捨之際，有斫輪之妙哉，知音之徒，固當心證。」小、花、漫、點等字，在皎然看來，都是詞性輕柔細巧。皎然認為，如果詩文的體裁也就是體制結構及文風體貌已經形成，只缺少這些字，那麼，用這些字恰到好處地修飾潤色使文章圓合完整，則未嘗不可。作詩為文，對這樣一些詞語的取捨，就要有輪扁斫輪得心應手之妙。言下之意，如果不是這樣，唯知用這樣詞柔調輕之字，一味追求細巧，可能就有俗巧之嫌。皎然說，深通詩文的知音之士，對這一點應該象佛教修行得道一樣，要靠自心參悟印證。

  皎然又說：「調笑叉語，似謔似讖，滑稽皆為詩贅，偏入嘲詠，時或有之，豈足為文章乎？」調笑，調笑之語。叉語，可能即查語，唐時流行的特殊諧謔俗語。謔是戲謔之語，讖是讖語，也是俗傳非莊之語。滑稽，這裡當指詩文中令人發笑而近俗的言語。皎然認為，這些詞都是詩贅，偏入嘲詠。所謂詩贅，是詩中多餘的話。所謂嘲詠，是嘲笑戲謔之詠。嘲謔之詠不是詩文之正，因此說偏入。皎然認為，這些詞語，偶而可以有之，但不足於作成詩文。皎然這段話之下，還有注語。注語說：「剖宋玉俗辯之能，廢東方不雅之說，始可議其文也。」楚宋玉好用俗謔之語為辯，漢東方朔也詼諧善辯，但其詞不雅，有似倡優。皎然認為，只有廢棄這樣的俗謔不雅之語，才可以談論詩文的寫作。

  調笑叉語，謔語讖語，滑稽之語，宋玉俗辯之能，東方不雅之說，都當屬於前面所批評的俗巧之語，在鄙俚俗和古今相傳俗這二種俗中，又當屬鄙俚俗。

  俗巧的又一表現是寫古。皎然說：「凡詩者，惟以敵古為上，不以寫古為能。」寫古，是模寫古人。敵古，是可與古人匹敵相比。一味模寫古人不算什麼能力，超過古人才是最好的。他又說：「立意於眾人之先，放詞於群才之表，獨創雖取，使耳目不接，終患倚傍之手。」還有耳目不接的問題。立意放詞雖然都想超過眾人，雖然想獨創，但是假使耳目所聞見，景和意不能相接，還是擔心落於倚傍之手。所謂倚傍，就是倚傍模擬古人。皎然又說：「或引全章，或插一句，以古人相黏二字、三字為力，廁麗玉於瓦石，殖芳芷於敗蘭，縱善，亦他人之眉目，非己之功也，況不善乎？」或者引古人全章，或者插入古人一句，倚傍古人的一些字句，這就好比把美麗的寶玉放在瓦石之中，把芳香的芷草和衰敗的蘭花放在一起，即使字句好，也是別人的面貌，並不是自己的創作之功，何況字句不好呢？皎然舉了一些例子。他說：「時人賦孤竹則雲冉冉，詠楊柳則雲依依，此語未有之前，何人曾道。謝詩曰『江菼亦依依』，故知不必以冉冉系竹，依依在楊。」用冉冉形容孤竹，用依依賦寫楊柳，自然生動形象。但《古詩十九首》已有「冉冉孤生竹」之句，《詩·小雅·採薇》已有「昔我往矣，楊柳依依」之句，後人還一味用這個詞，就成了寫古，就成了他人之眉目。但是，南齊謝脁有「江菼亦依依」的詩句，可見不一定只能用冉冉形容竹子，依依賦寫楊柳。就是說，敵古是可以的，不一定非得模寫古人。皎然又說：「常手旁之，以為有味，此亦強作幽想耳。且引靈均為證，文譎氣貞，本於《六經》，而制體創詞，自我獨致，故歷代作者師之。此所謂勢不同，而無模擬之能也。」一般人卻喜歡倚傍古人，以為這樣有味，而其實這只是強作幽想。這可以舉靈均也就是屈原為證。屈原作品行文巧妙而氣質忠正，這都源自於六經。但屈原作品的體式和文辭，都是自己獨創所致，所以歷代作者師尊屈原。這是因為屈原在表現方式的趨勢和六經不一樣，並沒有一味模擬古人。寫古，也是古今相傳俗的表現，不過它更側重於模擬仿寫。

  這就是俗巧。師法詩之正道，削除俗對、俗名、俗字等鄙俚之俗，反對模仿因襲的古今相傳之俗，避免詞柔調輕，尖細工巧，這應該就是皎然「削其俗巧」的大致意思。

  五、皎然論苦思與天真

  皎然《詩議》還論及苦思和天真的關係。

  苦思是精心構思，天真是自然天成。有人提出，詩不要苦思，苦思則喪於天真。皎然認為這種說法不對。皎然說，詩文創作本來就應該在艱苦險難的構思之中抽繹思緒，在物象之外采尋奇特的立意和構想，用飛揚生動的句子來描摹物狀，抒寫深冥奧妙的文思。稀世之珠寶，一定出自重淵之下的驪龍頷下，何況深通幽冥富於變化的文章！所以，重要的是寫成文章之後，有它自身獨特的風貌，看起來天真自然，好像沒有經過精心構思，沒有苦思的痕跡。比如，《古詩十九首》有「行行重行行，與君生別離」這樣的詩句，這就是看上去很容易得到而實際經過精心構思的例子[12]。《詩式·取境》也有類似的論述。他以不入虎穴，焉得虎子作比喻，說明詩歌構思的時候，必須達於至難至險之境，才能構想出奇特的句子。思路順暢，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助的靈感狀態，都需要先經過艱苦精細的構思過程[13]。

  皎然之說，涉及到到文學思想史上苦思與天真的關係問題。它讓我們首先想到鍾嶸《詩品序》的一段話。

  鍾嶸《詩品序》說，詩以吟詠情性為主，並不貴在用事。他舉了一些例子，說：「思君如流水，既是即目；高台多悲風，亦唯所見；清晨登隴首，羌無故實：明月照積雪，詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。」他在批評了大明泰始中，文章殆同書抄的弊病後，說這樣一來，便「自然英旨，罕值其人」。

  這段話直接所論是用事，並不直接論藝術構思，但這段話也論自然英旨，而且，用事事實上和思維方式有聯繫。寫作時不是神與物游，想著即目所見，而是苦想著種種經史故事，筆下才會典故連篇。正因為如此，宋葉夢得《石林詩話》才會把鍾嶸這段話和用思自然聯繫起來。他說：「『池塘生春草，園柳變鳴禽。』世多不解此語為工。蓋欲以奇求之耳，此語之工正在無所用意，猝然與景相遇，藉以成章，不假繩削，故非常情所能到，詩家妙處當須以此為根本，而思苦難言者往往不悟。鍾嶸《詩品》論之最詳。」（《四庫全書》集部詩文評類）接下就是前面我們所引的這段話。他說：「余每愛此言簡切明白易曉，但觀者未嘗留意耳。」他認為鍾嶸這段話把構思時「無所用意，猝然與景相遇」的意思說得「簡切明白易曉」，而「無所用意，猝然與景相遇」就是用思自然，它的反面，就是「思苦難言」。他是認為鍾嶸這段話反對「思苦難言」，也就是苦思的。

  皎然並沒有直接提出反對鍾嶸，但他的實際觀點和鍾嶸不同。他雖也說不用事第一，作用事第二，直用事第三云云（見《詩式·詩有五格》），但他同時又說，並非所有的引征古典都是用事，有些其實是屬於比興，比如謝靈運《還舊園作》：「偶與張邴合，久欲歸東山。」就是比而不是用事[14]。《詩式》還有專門的「語似用事義非用事」條，舉了不少例子，比如，謝靈運《初去郡》「彭薛裁知恥，貢公未遺榮。或可優貪競，豈足稱達生」，《古詩》「仙人王子喬，難可與等期」和「師涓久不奏，誰能宣我心」，曹植《贈白馬王彪》「虛無求列仙，松子久吾欺」，他認為這都是「作者存其毛粉，不欲委曲傷乎天真，並非用事也」[15]。一方面提出不用事第一，另一方面又反覆說有些征古是比而不是用事，或者語是用事而義非用事，他其實並不完全反對用事。他說有些情況是因為「不欲委曲傷乎天真」，並非用事。不用事反而傷乎天真。

  皎然的「苦思」，是為了在至難至險中寫出奇句麗辭，而這奇句麗辭應該包括用事用典。用事用典也是奇句麗辭的一種。《詩式·詩有六至》說：「至麗而自然，至苦而無跡。」「至苦」也就是苦思，經至苦而達於無跡，經至麗而達於自然，無跡與自然一致，至苦和至麗一體。他說，苦思為「采奇於象外」，又說「須至難、至險，始見奇句」，這「奇」「奇句」，就是奇辭麗句，而用事用典也是奇辭麗句的一種。

  鍾嶸認為用事有違自然英旨，皎然卻認為用事合於天真，後人認為鍾嶸那段話主張用思自然，「無所用意，猝然與景相遇」，認為它的反面是「思苦難言」，而皎然所提出的正是「苦思」，正是要在至難至險也就是「思苦難言」中寫出奇句。皎然和鍾嶸的觀點確是大不一樣。

  皎然提出「苦思」，還讓人們想到王昌齡《詩格》。

  前面我們已經分析過，王昌齡《詩格》是直接討論了構思。王昌齡也說過「苦心竭智」一類的話。但他總的傾向，是不贊成苦思。他的「苦心竭智」和是「左穿右穴」聯繫在一起的，而「左穿右穴」是要求詩意縱橫，思路開闊，心入其境中深深的思索，廣泛的探求。也就是他說的「縱橫變轉」。他還說過「傑起險作」，這是說要構想奇特，發掘出對象的奇警獨特之意。很多時候，他並不贊成「苦思」。他說，要自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。防苦思其實就是不贊成苦思。他又說：「思若不來，即須放情卻寬之。」放情卻寬之。也是不要苦思。王昌齡說得更多的是「若睡來任睡，睡覺即起」，「意欲作文，乘興便作，若似煩即止，無令心倦」，「凡神不安，令人不暢無興。無興即任睡，睡大養神」，他提出的是「必不得強傷神」。

  皎然的「苦思」之說和王昌齡顯然不同。皎然的苦思雖然也包含想像奇特的意思，但同時也應該是要求構思過程要苦思冥想。他沒有象王昌齡那樣說放情卻寬之，說無令心倦，更沒有說睡大養神。按照王昌齡的意思，是想不出來的時候，就要讓精神松馳一下，他更多地傾向於劉勰《文心雕龍·養氣》篇所說的「從容率情，優柔適會」，「率志委和，則理融而情暢」，而皎然顯然沒有這樣提出問題。他只是說要苦思，只是說要「繹慮於險中」，要寫「冥奧之思」，說「至難、至險」。皎然的說法和王昌齡其實是很不一樣的。將一些說法稍作是很有意思的。比如，王昌齡說：「必不得強傷神」，皎然則說：「又曰：不要苦思，苦思則喪自然之質。此其不然。」「傷神」不就是傷自然之神嗎？不就是「喪自然之質」嗎？更可注意的是下面一段。王昌齡說：

  凡文章皆不難，又不辛苦。

  所謂不難不辛苦，就是構思過程要從容率情，優柔適會。而皎然的說法則是：

  須至難、至險，始見奇句。

  一說不難不辛苦，一說須至難、至險始見奇句，這不很有點針鋒相對的味道嗎？

  皎然的苦思說，還讓人想起李白和杜甫。李白杜甫詩風迥異，思維方式也應截然不同。李白的詩，沒有任何苦思的痕跡。黃山胡公求白鷴而作一詩，他「聞之欣然，適會宿意，因援筆三叫，文不加點以贈之」（見《贈黃山胡公求白鷳並序》，《李太白文集》卷一〇），人因稱他作詩是「開口成文，揮翰霧散」（見《冬日於龍門送從弟京兆參軍令問之淮南覲省序》，《李太白文集》卷二六）。李白的天才，使他能夠思維敏捷，不是苦思，而是「適會宿意」，即興成詩。杜甫則不同。他是苦思的。他的《暮登四安寺鐘樓寄裴十迪》說「知君苦思緣詩痩」（《杜詩詳註》卷九），說的是別人，其實也是他自己的親身體會。他的《解悶十二首》就自稱「頗學陰何苦用心」（《杜詩詳註》卷一七），「苦用心」，也就是苦思。他是「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休」（《江上值水如海勢聊短述》，《杜詩詳註》卷一〇），經常「新詩改罷自長吟」（《解悶十二首》，《杜詩詳註》卷一七）的，這都與他的苦思有關。皎然的苦思說，顯然傾向於杜甫。

  皎然的苦思說還讓人想起後來的孟郊和賈島他們。想起孟郊的「夜學曉未休，苦吟神鬼愁」《夜感自遣》，《孟東野詩集》卷三），想起賈島的「二句三年得，一吟雙淚流」（賈島《題詩後》，《全唐詩》卷五七四），想起李賀的「龎眉入苦吟」（《巴童答》，《昌谷集》卷三），以及李賀那個騎蹇驢，背破囊而外出覓詩，想起太夫人說他「要當嘔出心乃已爾」的那句話（《李長吉小傳》，《昌谷集》）。當然，甚至還可以想到宋代江西詩派的陳師道、黃庭堅他們。皎然的苦思說和後來中晚唐孟郊賈島乃至宋代陳師道等人的苦吟在很多方面可能會有不同，但基本性質應該是一致的。

  就是說，皎然顯然意識到了文學思想史上重苦思和重自然這兩種傾向。他的苦思說不一定針對具體的某一家之說，但他顯然傾向於苦思，傾向於杜甫，和後來的孟郊賈島他們之重苦思苦吟更為一致，而和鍾嶸不同，和王昌齡和李白不同。

  從現有材料看，比較早接觸到苦思問題是的劉勰。《文心雕龍·神思》篇就注意到司馬相如、揚雄、王充、張衡、左思等人屬覃思之人，而其中「桓譚疾感於苦思」。但《文心雕龍》只是客觀分析「人之稟才，遲速異分」的情況。在創作中自覺地表現出苦思的傾向，把苦思作為一種藝術追求而提出來的，最早是杜甫。杜甫主要是在創作上表現出苦思的傾向。從理論上更為明確和具體地把苦思作為創作追求提出來的，則是皎然。這樣看來，似乎可以把皎然看作文學思想史上重苦思一派在理論上較早的代表人物。

  從史的發展來看，杜甫、皎然的苦思說，重苦思苦吟苦學一派的出現不是偶然的。杜甫之重苦思苦學，可能和他個人執著而深沉，好沉吟細思的性格有關。但作為一種一直影響到宋代的文學思潮，它應該是文學思想轉折的表現和產物。盛唐詩人崇尚自然的美。李白的即興作詩，既是他個人天才思維敏捷的表現，也是時代審美思潮的表現。王昌齡的乘興便作也應該是那個時代的產物。而到杜甫，文學思想處於轉折時期。寫生民疾苦，嚴格的寫實方法，標誌著文學思想與盛唐李白他們已經不同，已經在向中唐文學思想轉變。而杜甫的苦思和苦學功力一起，既是這種思想轉折的表現，也是這種它的產物。皎然的苦思說，應該是這種思想轉折的繼續和發展。杜甫、皎然之後，雖然文學風格仍然異彩紛呈，雖然也有個別作家表現出對自然之美的追求，比如蘇軾，但總的來說，那種充滿浪漫理想，整個時代表現自然之美的盛唐之音再沒有出現過。自然的美轉為人工創造的美。中晚唐對苦吟的追求乃至宋代的江西詩派都是這樣。

  這種思想轉折，也折射出整個社會的變化。經過安史之亂，唐代社會乃至整個封建社會都由前期轉向後期。再沒有過盛唐那樣的輝煌，也再沒有過盛唐那樣的自信，也就再沒有過盛唐那樣整個時代對自然之美的崇尚和追求。重苦思苦吟的出現和發展，也應該看作是對詩歌藝術深入探求的一種表現。盛唐創造了詩的黃金時代，達到了難以逾越的詩歌藝術的頂峰。在這座頂峰面前，詩歌要發展，就要另尋途徑。這途徑，有風格上的，有藝術技巧上的，當然也有創作思維方法上的。杜甫皎然之後出現重苦吟苦思的思潮，可能還和文人們對詩歌的態度有關。不是把作詩作為一般的抒情手段，也不是作為娛樂消遣，而是作為整個人生的寄託。社會的變化使他們失去了自信，而個人仕途失意，人生遭遇坎坷不平，又使他們感到失去了人生的很多追求。在失去其他追求之後，或者說其他追求都可能失去的情況下，他們可能感到唯有作詩不會失去。於是，作詩便成為了一些詩人在人生失意之後的一種生命寄託。在這種情況下，用全副精力苦吟作詩，作為很多詩人的心靈慰藉乃至生命寄託，是很自然的。

  苦思走向對藝術更為精心的推敲，確實產生過不少好詩，孟郊李賀賈島乃到宋代一些詩人，都是在苦思苦吟之下作了不少好詩，當然更不用說杜甫，他的很多不朽之作都經過反覆推敲，甚至千錘百鍊。就其影響來說，如前所說，產生了中唐至晚唐與苦吟相關的詩派。宋代江西詩派的產生，也和這種創作方式有關。從某種意義上來說，宋代詩風基本上處於它的影響之下。從自然走向人為，使更多的人可以通過人為努力，人為苦思而進入詩壇，寫作詩歌。這對詩歌的繁榮也是不無助益的。但是，苦思苦吟的弊端也是無庸諱言的。不少詩人蜷縮在苦思苦吟的狹小天地里，詩境因此走向偏狹。藝術的推敲是必要的，但如果只是為推敲而推敲，一味追求至難至險，也容易走上繁瑣細碎和冷僻。中唐特別是晚唐詩人詩作甚多，可以流傳千古的佳作卻不多，跟這種情況應該是不無關係。這是整個苦思苦吟思潮的問題，不能只歸之於皎然，但皎然首倡苦思，推波助瀾，得失兼有，也是應該看到的。

  皎然《詩議》還論及作家才識和文章情辭的關係。他說，見識高明但才力拙劣的，則其文章理思周密但文采窒塞得不到發揚。才氣盛多但見識淺微的，則其文章句子佳好而情味缺少。皎然又提出，詩最善於表現內心世界，因此應該以情感為基礎，以意興為根本，然後用清妙的音辭使文章韻律和諧，華麗的辭句使篇章文彩斐然。這些地方，也有皎然自己的看法。但《詩議》更重要的，是格高說和對聲律的看法，是「削其俗巧，與其一體」之說，以及苦思之說。這些思想，和他在《詩式》中提出的另一些重要思想一樣，有它具體的內容，要有正確的評價。