二、王昌齡論「格律調」

  與「意」相聯繫是格律調的問題。

  本書首發𝒃𝒂𝒏𝒙𝒊𝒂𝒃𝒂.𝒄𝒐𝒎,提供給你無錯章節，無亂序章節的閱讀體驗

  前面說過，「格」是品格，是作品藝術美的標準，是一個審美層次、藝術境界的概念。所謂「格高」，就是審美層次高，藝術境界高。這是從包括意興在內的作品整體風貌體現出來的，因此後人也常稱之為體格。王昌齡用「格」這個詞，還可能多少包含這麼一層意思，就是以此審美境界為作詩法式藝術標準。這應該是一個帶有經驗色彩的審美範疇。

  王昌齡提出的是「格高」。提出「格高」，就是提出一個層次比較高的藝術審美境界。

  「格高」首先是立意的問題。「意是格」，「意高則格高」，說明有意才有格，意是格的基礎，意高是格高的基礎。從上一節的論述來看，思想境界要高，立意要高古闊大，要意闊心遠，思想境界要高。格高的反面是下格。天卷《調聲》引王昌齡說：「意高為之格高，意下為之下格。」所謂意下，就是沒有那種高古闊大、高邁超逸的意氣。《詩中密旨》有一段話可以提出來討論。《詩中密旨》傳王昌齡作，實際雜抄偽作的成份居多。但如羅根澤所說，其中有與《文鏡秘府論》相同者，可證明其偽中有真[20]。我們注意的是《詩中密旨》下面一段論述：「詩有二格：詩意高謂之格高，意下謂之格下。古詩：『耕田而食，鑿井而飲。』此高格也。沈休文詩：『平生少年日，分手易前期。』此下格也。」這段論述與前面我們所引的天卷引王昌齡的論述相同，應該是可信的。如果可信的話，那麼這段論述便提供了格高和下格的具體例子。他說古詩「耕田而食，鑿井而飲」是高格。之所以是高格，正是因為此詩追思於遠古淳樸之風，立意高古。而沈約詩「平生少年日，分手易前期」之所以是下格，就應該因為它情調過於低沉。沈約這首題為《別范安成》的詩，由別離之情引發衰暮之感，由今日的別離，想到明日的難以重持一樽酒，又想到夢中不識路，何以慰相思[21]。整首詩的基調是傷感的，心地蜷縮在狹小的天地里，全然沒有王昌齡所說的意闊心遠之境。古詩之所以高於沈約詩，就在於古詩立意高古，有更高的思想境界。沈約詩沉溺於世俗離別之情，因此《詩中密旨》說它是「下格」。這應該是符合王昌齡的思想的。南卷引王昌齡《詩格》也還有一例。王昌齡談「詩格律須如金石之聲」，批評說：「《蕪城賦》，大才子有不足處，一歇哀傷便已，無有自寬知道之意。」鮑照的《蕪城賦》之所以其格律沒有金石之聲，就因為只是一味哀傷，不能自寬自解，沒有高邁超逸的意氣。我們讀《蕪城賦》，滿目荒涼，感到的確實只是世事無常，繁華如夢的沉重的傷感。這樣的作品就是下格。它反過來說，所謂格高，就是立意要高揚闊大、慷慨超邁。

  格高的再一點，是簡小直置。簡小，也就是前面說的一句見意。直置，也就是前面說的不相依傍。王昌齡說：「夫詩格律，須如金石之聲。《諫獵書》甚簡小直置，似不用事，而句句皆有事，甚善甚善。」這段話把簡小直置直接和詩的格律聯繫起來。他說詩之格律「須如金石之聲」，就是說，要鏗鏘有力，這既是聲律上的，也是整體審美境界上的，是格高的表現。他用文和賦的例子來說明這一點。先列舉了司馬相如的《諫獵書》，說這篇作品「甚簡小直置」。這裡說的就是二點，一是「簡小」，二是「直置」。「簡小」，是說篇幅短小。載於《文選》卷三九的司馬相如的這篇作品，僅用274字就將諫獵之意委曲備述，確實稱得上言簡意豐。「直置」，崔融《十體》有「直置體」，按照崔融的解釋，是「直書其事置之於句」，也就是直截了當，不事雕飾地加以表現。他說《諫獵書》「似不用事，而句句皆有事」。「句句皆有事」，是說這篇作品還是用事典，講求藝術修辭，而「似不用事」，則是說雖講藝術技巧而完全出於自然。他又說：「《海賦》太能；《鵩鳥賦》等，皆直把無頭尾；《天台山賦》能律聲，有金石聲。孫公雲『擲地金聲』，此之謂也。」說東晉孫綽的《游天台山賦》有金石聲，主要從「能律聲」來說的。前面幾篇，《海賦》可能指東晉木華的作品，《鵩鳥賦》為漢賈誼之作，「太能」二字，可能是對《海賦》作品的評價之詞，從前後語氣看，也可能是某一作品名，與《海賦》《鵩鳥賦》等並列。王昌齡認為，這些作品「皆直把無首尾」。從前面我們提到的「詩有無頭尾之體」那段話來看[22]，所謂「無首尾」或說「無頭尾」，就是任為詩頭任為詩尾，隨任自然，「任意以興來安穩」。詩是這樣，賦也是這樣。所謂「直把」，王昌齡《十七勢》有「直把入作勢」，也就是直接敘起的方法。這和前面說的「直置」，在方法上應該是一致的，都是自然不事雕飾。直把和無首尾，都包含自然直敘的意思在內。他把這樣的作品稱之為「直置」。他說司馬相如的《諫獵書》「甚善甚善」。所謂「甚善」，就是「格律」「甚善」。他是認為這樣言簡意豐而又隨任自然，直置不事雕飾的作品，其「格律」就有金石之聲，也就是格高。

  為什麼簡小直置其格律就有金石聲？可能在王昌齡看來，語言簡潔明快，言簡意豐，詩就顯得高古，因為「古文格高，一句見意」，古人就是尚簡小的，古文如「股肱良哉」等就是一句見意。言簡意豐而又自然不事雕飾，藝術層次比較高，他說不相倚傍，寫天然物色，就是高手，所謂高手，就是藝術層次上比較高。而中手依傍就力弱不堪，力弱不堪也就是格下。

  和「格」並列提出來的，是「律」。

  「格」主要是「意」的問題，「律」則是「聲」的問題。王昌齡說：「聲是律。」因此律其實就是聲律。關於聲律，王昌齡提出很多看法。這些看法，我們在前一章已有詳盡分析。他提出調聲中的輕重辨音之說，實際涉及等韻學的問題，他已經在用「等」觀念區分字音，在細緻辨音的基礎上，他提出詩歌語言須輕重相間，提出用字有輕，有重，有雖重濁可用者，有輕清不可用者，若用重字，即需以輕字拂之。他提出第一字與第五字須輕清，其中三字縱重濁，亦無妨。他論及通韻落韻，他借用梵文悉曇學的概念，說明漢語調聲現象，提出作詩不得轉韻。他論及詩律的對法和粘法，他論及五言平頭正律勢尖頭、七言尖頭律、齊梁調詩等幾種聲調詩體。這些看法，王昌齡有一句話，說：「聲辨則律清。」這句話可以看作他對聲律問題這些看法的一個歸納。聲辨，是有序，聲韻的安排要有序。律清，是清晰不雜亂，諧調流暢，不滯澀。聲辨律清，是王昌齡提出的聲律基本原則。

  與格律相聯繫的是「調」。王昌齡說：「格律全，然後始有調。」調這個詞，本來就可有情調、音調、諧調、格調等多重含義。王昌齡的意思應該是，詩歌創作立意要高古闊大，高邁超逸，而不是力弱氣沉；同時以簡約的語言表達豐厚的意蘊，並且不事雕飾，不相映帶，直置自然；而在聲律上，要注意輕重相間等等原則，特別是注意近體詩的平仄粘對律，使聲韻有序，諧調流暢，這就達于格高律清。在此基礎上，寓感情於音律之中，情調和音調和諧統一，感情節奏和音律節奏的和諧統一，在這種整體風貌基礎上形成一種很高境界的詩美，達於很高的審美層次，這就是調。

  這就是王昌齡關于格律調的基本思想。他是提出了一種理想的審美境界。應該說，這是一個頗為完整的思想。

  這樣一種思想，和他的關於文分南北宗之說有密切的聯繫。前面我們說過，文分南北宗，王昌齡是否賈誼，否定南宗，否定南朝文風，而肯定北宗，肯定漢魏文風的。他之所以肯定漢魏文風，就因為漢魏曹植劉楨等人「氣高出於天縱，不傍經史，卓然為文」，氣高不就是意高，天縱不就是自然不事雕飾，不傍經史不就是不相倚傍，這不就是他所說的格高嗎？他說南朝諸人「識人虛薄，屬文於花草，失其古焉」，又說他們「皆悉頹毀」，這就不是說他們格下嗎？崇尚漢魏氣高天縱的文風，和提出格高，不都是提出一種理想文風嗎？可以說，格律調之說，是把文分南北宗的思想具體化了。

  格律調的思想，也是盛唐審美理想的反映。強調「格」，可能與盛唐文人重功業，重人格修養有關。看一看王昌齡所說的意闊心遠，以小納大之體，所列舉的左思「振衣千仞岡，濯足萬里流」的詩句，不讓人自然聯想到盛唐詩人歌吟中高揚的情懷，壯大的氣概嗎？殷璠《河嶽英靈集》的一些詩評很可以在這裡讀一讀。卷上評李白：「其為文章，率皆縱逸。至如《蜀道難》等篇，可謂奇之又奇。然自騷人以還，鮮有此體調也。」又評王維：「維詩詞秀調雅，意新理愜，在泉成珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境。」卷中評儲光羲：「儲公詩格高調逸，趣遠情深，削盡常言，挾風雅之跡，浩然之氣。」正是用格調這個概念來評價盛唐詩風。《河嶽英靈集》序一段話更可注意，序說：「貞觀末標格漸高，景雲中頗通遠調，開元十五年後聲律風骨始備矣。」說的正是「標格漸高」，正是貞觀末，開元十五年後的盛唐，他正是用格高來描述這一時期的詩風。他說「開元十五年後聲律風骨始備」，說了二個方面，一是聲律，一是風骨。所謂聲律，不正是王昌齡說的聲辨律清，而王昌齡稱揚漢魏文風的氣高天縱，所說的格高，意闊心遠，不正是有風骨嗎？王昌齡當比殷璠《河嶽英靈集》更早，即使不能說殷璠格調之說受到王昌齡的影響，至少也說明當時人們都已注意到盛唐那種聲律風骨始備，標格漸高的詩風，並且都開始用格調這個概念對它進行描述，概括說明它的特徵。而王昌齡應該是得風氣之先。

  格律調之說，還明顯帶有王昌齡的經驗色彩。它也是王昌齡創作經驗的總結。讀一讀他的《出塞》「秦時明月漢時關」，他的《從軍行》「青海長雲暗雪山」和「大漠風塵日色昏」，哪一首不是意氣壯大，格高調遠？他的詩，特別使他獲得聖手之稱的那些七絕，哪一首不是聲律和諧？哪一首不是直抒胸臆？他說要一句見意，要簡小，他現存180多首詩中，五分之二是七絕，這正是所有詩體中除五絕之外最為簡小的一種。他主張簡小，主張一句見意，是不是也多少與他這種詩體愛好有關呢？這樣一個本來需要作高度抽象的理論內容，王昌齡卻給予淺顯易懂的經驗化說明，使之成為讀者易於把握的經驗法式。這方面也帶上了王昌齡式的經驗化色彩。

  文分南北宗的歷史傳統，盛唐時代的詩歌風尚，加上王昌齡自己的創作經驗，熔鑄成了格調這個批評史上新的概念，新的理論範疇。中國文學批評史上影響甚大的格調之說，最早的提出者不能不歸之於王昌齡。僅此一點，王昌齡的貢獻也值得書上不輕的一筆。

  三、王昌齡論境思和左穿右穴

  南卷引王昌齡《詩格》論及的又一個重要問題是境思和左穿右穴。

  關於境思，王昌齡說：「思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然後以境照之，思則便來，來即作文。如其境思不來不可作也。」

  這是講的是藝術思維中的情況。這方面情況，前人陸機、劉勰早有論述，很多問題，比如，情和物在藝術想像中的特點和地位等，他們都已有分析。和他們不同的是，王昌齡說的是「令境生」，是「以境照之」，他把思和境聯結在一起，提出了一個「境思」的概念。

  什麼是「境思」？境思就是在藝術構思、藝術想像時，進入某種境界，就是身臨其境，心入其境，在這個境界中想像構思。和「物」或「情」那些概念不同的是，「境」是一個表示一定空間範圍的概念。不是泛泛地神與物游，而是在一定的空間範圍，境界範圍構思想像，與物神遊。這個境界範圍，其實也就是一種形象畫面，是一種藝術氛圍，可以形成一種藝術境界的氛圍。構思活動就是要形成這樣的形象境界、藝術氛圍，這就是「令境生」。然後要身臨其境，心入其境，凝心於這個需要表現的形象境界，藝術想像融入於這個藝術氛圍之中。要用這個形象境界、藝術氛圍去觀照，去感受，既觀照所感受到事物，也觀照藝術思想自身，把感受到的物象和思維活動都融入到這個形象境界、藝術氛圍之中。這就是「以境照之」，這也就是「境思」。

  傳本王昌齡《詩格》有關於「詩有三境」的一段話：「一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一，欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。情境二，娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後弛思，深得其情。意境三，亦張之於意而思之於心，則得其真矣。」「三境」既是已完成的詩歌境界的分類，也是構思時境思狀態的描述。這二段話關於境思說得更清楚了。他說，描寫山水，就要在心中舒張開泉石雲峰之境，使極麗絕秀的客觀景色鮮活傳神於心中，化為同樣極麗絕秀的藝術氛圍，然後置身於這樣的境界氛圍之中，讓此境界在心中瑩然清晰，有如掌中之物一樣，然後再運思寫作。抒發感情或表現某種意趣意興的詩也一樣，要將所要表現的感情意興舒張開來，在心中形成境界，設身處地去體味。另外，傳本王昌齡《詩格》關於「詩有三格」有一段話，也講到「心偶照境」，「心入於境」。這兩段話都可信是王昌齡的思想。

  要之，藝術構思時要使表現對象在心中形成鮮活傳神的境界，形成一種藝術氛圍，然後身臨其境，心入其境，在這個境界中運思想像，這是王昌齡提出的一個重要思想。

  從瑩然掌中，瞭然境象來說，境思說和後來蘇軾的胸有成竹之說有點相似。但是，胸有成竹只是單個完整形象，而王昌齡說的是整個境界，是各種形象融為一個統一的完整的境界。

  不難發現，王昌齡和陸機、劉勰他們講的都不一樣。他沒有講精騖八極，心游萬仞，也沒有講思接千載，視通萬里，沒有講流連萬象之際。王昌齡強調的是身臨其境，心入其境。

  王昌齡似乎是把藝術思維約定在一定範圍之內。但這不是限制思維活動，不是不要視通萬里的豐富聯想。他是要把易於分散的藝術思維活動凝聚於所應表現的藝術境界之中，形成藝術氛圍，用這個藝術氛圍去改造、熔煉各種物象情思和意興，把這一切融入於這個藝術境界藝術氛圍之中。事實上，詩人創作構思，需要流連萬象的聯想，但不能始終停留在這個階段，不能始終泛泛地流連萬象。構思到一定程度，思維就要集中，形象就要集中，就要逐漸形成一定的形象畫面藝術氛圍境界，就要在這個氛圍之中進一步深入構思，對形象進行提煉、改造、重新熔鑄。如果始終只是泛泛地心游萬仞，思維不能集中在所應表現的境界，就很難形成特定的藝術畫面藝術境界。陸機、劉勰講的是構思的一個階段，王昌齡講的是在流連萬象之後的又一個階段。這兩個階段對於藝術構思來說都是必不可少的，而後一個階段，前人並沒有注意，是王昌齡第一次把它提了出來。

  按照王昌齡的思想，應該物色兼意，實際創作中也應該這樣。就是說，身入物境，要融入於情思意興，而身入王昌齡所說的情境意境，則應兼有物色。情景交融，情與景和諧的融為一體，在這方面，他吸收了傳統的以情觀景，融情於景的思想，但又提出一個更高的藝術要求，不是簡單的情景相兼，不是簡單的比興，而是把這一切融入統一的境界氛圍之中，構成完美的詩境，盛唐詩歌所創造就是這樣一種意境之美。王昌齡所提出的，正是怎樣創造這種意境之美，就是創造這種意境美的構思方式問題。不論從反映唐詩創作經驗來看，還是從古代創作論的歷史發展來看，王昌齡這一思想的意義都是不可低估的。

  與境思相聯繫，王昌齡提出「左穿右穴」。

  「左穿右穴」和陸機說的「耽思傍訊」有點相仿，但王昌齡強調的是心入其境中深深的思索，廣泛的探求。「左穿右穴」用佛教語，講的就是在佛境中遍游探究，《圓悟佛果禪師語錄》卷二就說：「所以不離普光殿，不出菩提場，遍游華藏海無邊剎境，左穿右穴，重重無盡，一一交羅。」[23]王昌齡認為，詩歌創作構思時也是這樣。

  他反覆說到這一點。他說：「夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。」又說：「詩有傑起險作，左穿右穴。」又說：「凡詩立意，皆傑起險作，傍若無人，不須怖懼。」這裡說的都是一個意思，就是讓想像縱橫馳騁，想像要奇特，思路要開闊。苦心竭智是陸機講的耽思傍訊，說要精心構思，這一思想到後來皎然就講苦思出於自然。必須忘身是莊子講的坐忘境界，陸機講的收視返聽。而左穿右穴是講思路縱橫開闊，要想像奇特，深深地發掘探究對象的新奇之義，以至不可拘束，傑起險作，傍若無人。王昌齡論「意」，提出「攢天海於方寸」，「凝心天海之外，用思元氣之前」，提出「意闊心遠，以小納大」，也包含這個意思。只有思路開闊，想像奇特，詩中意境才能開闊，才能以小納大，才能「攢天海於方寸」。王昌齡列舉了不少詩例。他舉的這些詩例，都貫穿著這一思想。從遊子歸故里所見「古墓犁為田，松柏摧為薪」（《古詩十九首》），寫世道滄桑，念人生短暫，何等駭人心目。霜嚴風疾，時危世亂，而以「馬毛縮如蝟，角弓不可張」（鮑照詩《出自薊北行》）之狀以襯寫壯士投軀報國之志，又何等有力。繁華難久，人世易衰，而用「鑿井北陵隈，百丈不及泉」（鮑照《擬古八首》）；劈頭興起，何等奇警。「去時三十萬，獨自還長安，不信沙場苦，君看刀箭瘢」（王昌齡自作《代扶風主人答》），數字懸殊的對比，以及身上刀箭瘢痕的見證，沙場征戰之苦不言而自見，同樣構想奇特。這些例子，或誇張大膽，或想像奇特，或對比強烈，都落筆於細微之事而馳神於天海之外。

  他又說：「夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。如無有不似，仍以律調之定，然後書之於紙。會其題目，山林、日月、風景為真，以歌詠之。猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。」這裡提出目擊其物和以心擊境。目擊其物，是外在感官對客觀事物的觀察。以心擊之，是以心靈去感受外物。再進一步，是讓分散的外物形象形成有著一定完整性的境，然後深穿其境。王昌齡在另一個地方說：「目睹其物，即入於心；心通其物，物通即言。」穿也就是通，通也就是交融。心通於物，或說心穿其境，就是要心與物交融。著一「深」字，是極言交融程度之深，說心與物要完全交融。而「左穿右穴」，心物交融的結果，是「如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。」是在心中形成鮮明的境界，也就是讓境象在心中越來越瞭然鮮明，最終化為作品中的藝術境界。

  境思是要在藝術構思心入其境，在這個境界中想像構思。「左穿右穴」是要在心入其境中詩思縱橫，想像奇特，富於變化，而其結果，是在心中形成瞭然鮮明的境象在，創造出作品的藝術境界。這是王昌齡一個重要的完整的思想。

  四、王昌齡論隨身卷子與養神用思

  關於創作構思，南卷引王昌齡《詩格》還提出其他一些問題。

  王昌齡提出隨身卷子以發興的問題。

  他說：

  凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發興也。

  這裡講到隨身卷子。隨身卷子是專為作詩而抄編的東西。為作詩作文而編東西，隋唐時似有一種風氣。有些類書屬這一類。六朝隋唐間編了很多類書性質的東西。《新唐書·藝文志》「類書」目收有17家24部，有一些今天仍存，這其中有不少就為作文而編。比如，《藝文類聚》，據初唐歐陽詢序，該書在架藏繁積延閣石渠書中，摘其菁華，采其旨要，棄其浮雜刪其冗長，「俾夫覽者易為功，作者資其用」。它是讓作文者能資以為用。唐徐堅等奉勅撰的《初學記》也是，紹興四年福唐劉本序說此書「開卷而上下千數百年之事皆在其目前可用」，這裡說的「可用」，也應包括作文。今存的隋唐虞世南撰《北堂書抄》也應屬這一類。未存的類書中，從書名看，也當屬這一類。比如，劉孝標《類苑》、徐勉《華林遍略》、許敬宗《瑤山玉彩》《累璧》、孟利貞《碧玉芳林》《玉藻瓊林》、王義方《筆海》、玄宗《事類》等等。為作詩作文而編類書，《編珠》序有一段話說到了這一點。《編珠》四卷未被收入《新唐書·藝文志》，而為《四庫全書》所收。此書為隋大業七年著作佐郎杜公瞻所撰。序說：「皇帝在江都日，好為雜詠及新體詩，偶緣屬思，顧謂侍讀學士曰：『今經籍浩汗，子史恢博，朕每繁閱覽。欲其故實簡者，易為比風。』爰命微臣編錄，得窺書囿，故目之曰編珠。」簡明易用，方便作文，是一些類書隋唐間盛行的一個重要原因。

  另有一些書，不被看類書，比如《隋書·經籍志》卷三四列入「縱橫家」的《對林》《文章義府》，朱澹遠撰《語對》《語麗》《對要》《眾書事對》，《新唐書·藝文志》卷六〇列入「文史類」的許敬宗等《芳林要覽》、康顯《辭苑麗則》《海藏連珠》、劉孝孫《古今類聚詩苑》、郭瑜《古今詩類聚》，《通志》卷七〇列入「總集」類的庾自直集《類文》、虞綽等集《類集》《文苑詞英》、許敬宗集《文館詞林》《麗正文苑》、張楚金集《翰苑》，這些書，從書名來看，可能也是為作文而編。比如，這當中的《語對》等，可能就為作對策之文而編。

  還有一些書被稱之為「秀句」，如元兢《古今詩人秀句》、王起《文場秀句》、黃滔《泉山秀句集》，這三種書，《新唐書·藝文志》卷六〇列入「文史類」，《通志》卷七〇列入「詩評」類。這當中的元兢《古今詩人秀句》，據其序，是收入自古詩為始，至上官儀為終，時歷十代，人將四百的一個秀句選集，並沒有說到它為作文而編。但王起《文場秀句》可能就為作文而編。據《舊五代史·周書·馮道傳》，馮道對工部侍郎任贊說過這樣的話：「中朝士子，止看《文場秀句》，便為舉業，皆竊取公卿，何淺狹之甚耶。」這裡說的可能是王起的《文場秀句》，也可能是當時流行的另一種書，從馮道的話來看，止看《文場秀句》便可應舉作文，說明這種書是為文場作文而編，是名副其實的「文場」秀句，一種書叫「兔園策」（也叫「兔園冊」）。書志目錄只見一種，宋王應麟《困學紀聞》卷一四作「《兔園冊府》三十卷」，《宋史·藝文志》作「《兔園策》十卷」，都作初唐杜嗣先撰。《郡齋讀書志》卷二和《文獻通考》卷二二八都作「《兔園策》十卷」，都作初唐虞世南撰。因為奉唐太宗子李惲之命而作，故用梁王兔園名其書。據《文獻通考》卷二二八，這本書「至五代時行於民間，村墅以授學童」。這本書纂古今事為48門，皆偶儷之語，是為應科目策問而作。

  這些情況說明，六朝隋唐時期，為詩文寫作而編東西，確是比較盛行。王昌齡所說的「隨身卷子」，應該是這種風氣的產物，也是為作文而編的多種東西中的一種。他說的那段關於「隨身卷子」的話，也從一個側面印證當時這種風氣。

  但是，王昌齡那段話還是有一些新的情況。第一，他說的是「自抄」，而且是「凡作詩之人」皆自抄，那麼，這就不是社會上那些雕版印刷的類書之類。第二，它是「隨身卷子」，是「隨身」的東西。既是隨身，卷帙篇幅就不可能太大，太大了放在書房可以，隨身就不太方便了。

  這樣的隨身卷子最早出現於什麼時候，卻不太清楚。前面列數的類書等等，上千卷數百卷，少的也有幾十卷，肯定不是王昌齡所說的隨身卷子。考慮這一問題的時候，《隋書·經籍志》卷三四「雜家」類有一條史料引起了我的注意，這條史料是這樣的：

  《袖中記》二卷，沈約撰。《袖中略集》一卷，沈約撰。《珠叢》一卷，沈約撰。《采璧》三卷，梁中書舍人庾肩吾撰。

  這段材料說的「雜家」，但這前後卻載錄《皇覽》《壽光書苑》《華林遍略》《書圖泉海》等書，這些書後來在《新唐書·藝文志》中都被列為類書。另外還有《對林》《文府》《語對》《語麗》《類苑》《文章義府》等，也顯然是為作文而編的書。這就有理由懷疑，這裡所謂的「采璧」，也是采文章之璧，「珠叢」，也是文章珠玉之叢，璧、玉云云，也就是王昌齡說隨身卷子那段話說的「詩語精妙之處」。「采璧」、「珠叢」云云，應該就是為作文而編的東西。《袖中記》《袖中略集》也編錄的也應該是這類東西。而這裡，「袖中」二字很可注意。書而稱之為「袖中」，當是可以置於「袖中」的東西，換句話說，也就是隨身的東西。這幾種書的篇幅，多者不過三卷，少者止為一卷，正可置於袖中。《袖中記》云云，可不可以說就是「隨身卷子」的另一種說法呢？不是沒有理由這樣認為。如果這樣認為還算有些根據，那麼就有理由相信，至少在沈約時代，就有了和王昌齡所說的「隨身卷子」相似的東西。沈約的《袖中記》等等，應該也是自抄的，不過是否自用，就很難說。也可能先是自抄自用，後來流傳開來，就變為他用了。這仍然符合王昌齡所說的「自抄」的特點。

  沈約自抄隨身卷子這樣的東西並不是不可能的。沈約是一代文壇領袖，他在詩歌藝術技巧上下過很多功夫，他對聲病的探索就是一個顯明的例子。他在詩歌創作中肯定會遇到意興難來的情況，他也肯定會想一些辦法。因此像後來王昌齡所說的那樣，自抄古今詩語精妙之處，置於袖中，稱之為「袖中記」，也就是「隨身卷子」，以防苦思，以發詩興。這並不是不可能。

  沈約之後的情況不得而知。我想，肯定會有不少人效而行之。王昌齡時的其他詩人那裡也沒有見到過隨身卷子的說法。但王昌齡既說「凡作詩之人」皆自抄古今詩語精妙之處云云，則應該是相當普遍的現象。至少是大部分詩人，王昌齡有交往的那些詩人至少應該在內。比如，孟浩然、高適、王之渙、常建、李白、岑參、王維、李頎、綦毋潛這些詩人。我想，以杜甫的性格和作詩特點，也應該有這樣的東西。很可能王昌齡同時的那些詩人都是這樣，所以他才說「凡作詩之人」皆怎樣怎樣。

  這就很可以想像一下。比如孟浩然在故鄉鹿門山，王維在那輞川別業，高適、王之渙和王昌齡旗亭宴遊，岑參在那萬里之遙的西北邊塞，李白四處漫遊的時候，他們作詩，隨身應該有一個卷子，抄有古今精妙之詩語，意興若是不來，便取出一觀，於是詩思泉涌，下筆成章。這應該是唐人作詩一種的風景，這風景應該是很有趣的。

  作這樣的想像好像有點離題，其實不然。我們這樣聯想，是要提出隨身卷子以及王昌齡這一創作思想的評價問題。關於隨身卷子，人們似乎從來沒有想到過怎樣給它一個說法。因為作為作詩方法，並不值得提倡了，而且，它太微小了。詩歌思想史上有那麼多宏大高深的理論，哪裡還輪得上這置於袖中的小東西？但是歷史流水，有大波大浪，也有漣漪細波，組成歷史的往往是眾多細瑣的東西。我們都說唐詩繁榮，但試想一下，唐詩那些名篇佳作，可能不少就是那些大詩人們袖中有隨身卷子的情況下寫出來的，既然如此，那麼可不可以說，唐詩的繁榮並沒有離開它，至少這小小的東西也多少起了一點作用呢？

  隨身卷子想要解決的是發興也就是意興滯澀時如何引發靈感的問題。這個問題，王昌齡之前陸機《文賦》和劉勰《文心雕龍》都已注意到，但是，陸機看到「六情底滯，志往神留」，卻「未識夫開塞之所由」，只有感嘆「雖茲物之在我，非餘力之所勠」。劉勰提出「博見」和「貫一」，以為「博而能一，亦有助乎心力」，可以看作是一種探索，但那只是理論原則，而且主要為解決「理郁者苦貧，辭溺者傷亂」，並非直接著眼於引發靈感。王昌齡提出的則是具體辦法。意興滯澀，文思不通時怎麼辦？他提出的是自抄古今詩語精妙之處作為隨身卷子以防苦思，以引發靈感。隨身卷子可以說是要創作實踐上解決這一問題的一種認真嘗試。這當中，不也包括對靈感這樣創作上重要問題的理論思考和探索嗎？

  從創作思想來說，我們需要的當然是獨創，是真實的感情，是生活的基礎，是藝術的修養，等等。但是，文學創作文思滯塞的時候，某些東西往往可以觸發靈感，這也不能不說是一些作家經常遇到的情況。說這是一種創作經驗，似乎也不過分。很多作家就說到這種經歷或者說經驗。何況王昌齡說的是以隨身卷子以發興，這與模仿抄襲是性質不同的兩回事。說到這裡，是不是應該承認，這也是一條創作經驗，而且從王昌齡的話來看，這還是一條成功的經驗呢？

  考慮到這些，在詩歌思想史上，是不是應該給隨身卷子這樣的東西一個恰當的位置呢？對王昌齡提出的這一問題和思想，是不是也應該認真給予肯定性的評價呢？

  王昌齡還提出睡以養神和清曉用思。

  這方面王昌齡談得很多。關於睡以養神，他說：「凡神不安，令人不暢無興。無興即任睡，睡大養神。常須夜停燈任自覺，不須強起。強起即昏迷，所覽無益。紙筆墨常須隨身，興來即錄。」又說：「凡詩人夜間床頭，明置一盞燈。若睡來任睡，睡覺即起，興發意生，精神清爽，了了明白，皆須身在意中。」旅途之中尤其如此。他說：「羈旅之間，意多草草。舟行之後，即須安眠。眠足之後，固多清景，江山滿懷，合而生興，須屏絕事務，專任情興。因此，若有製作，皆奇逸。」

  關於清曉用思，他說：「旦日出初，河山林嶂涯壁間，宿霧及氣靄，皆隨日色照著處便開。觸物皆發光色者，因霧氣濕著處，被日照水光發。至日午，氣靄雖盡，陽氣正甚，萬物蒙蔽，卻不堪用。至曉間，氣靄未起，陽氣稍歇，萬物澄淨，遙目此乃堪用。至於一物，皆成光色，此時乃堪用思。」又說：「至清曉，所覽遠近景物及幽所奇勝概，皆須任意自起。」

  睡以養神是為了做到安神靜慮。他很強調創作時的安神靜慮。他說：「所說景物必須好似四時者。春夏秋冬氣色，隨時生意。取用之意，用之時，必須安神淨慮。目睹其物，即入於心；心通其物，物通即言。」又說：「意欲作文，乘興便作，若似煩即止，無令心倦。常如此運之，即興無休歇，神終不疲。」清曉用思也是為了達於創作的最佳境界。

  安神靜慮，創作最佳境界，都不是什麼新問題。陸機《文賦》說的「收視返聽」，劉勰《文心雕龍·神思》說的「陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神」，都是同樣的意思。這裡說的作文時「若似煩即止，無令心倦」，要「精神清爽，了了明白」，也是老問題。劉勰《文心雕龍·養氣》篇早就說過：「率志委和，則理融而情暢，鑽礪過分，則神疲而氣衰。」「吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯。意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷。」這和王昌齡說的是大致的意思。

  但是，提出睡以養神，清曉用思，卻頗為新鮮。睡覺和創作有什麼關係？構思為什麼要在清曉時分？誰也沒有把它作為創作問題提出來。但是王昌齡卻提出來了。

  王昌齡探求的顯然不是原則本身，而是怎樣達於安神靜慮，怎麼達於創作最佳境界。作為一名大詩人，他清楚地知道作詩構思時是不能心煩意亂，神疲氣衰的。文學創作是精神的活動，精神活動和體力活動一樣，長期運作就會疲勞，因此需要休息，休息是為了積蓄力量。所以王昌齡提出思若不來，即須放情卻寬之，提出若似煩即止，無令心倦，提出作詩時須屏絕事務，專任情興。除了這些一般的原則，他還想得更為具體，更進一步。

  睡以養神就是他的一個具體想法。睡覺無疑是身心最徹底的休息。體力活動一旦停下來，就可以得到休息。作詩創作一類活動卻不完全一樣，常常是你停下來不寫了，但腦細胞不一定能得到休息。它可能還在原來的思路上慣性的運作，也可能有其他雜事煩心。而睡覺卻可以使腦細胞最大限度地停止活動，得到最好的休息。即使最煩心的時候，只要睡著了，腦子也會把雜事煩心事放在一邊。睡覺的時候，自然什麼事也不會想，自然也就做到了安神靜慮。睡足之後，頭腦清醒，精神清爽，是每個人都會有的體會。王昌齡正是把它作為一種創作思想，把它作為創作構思時達於慮靜的具體途徑。

  清曉用思也是一個具體想法。他那段話有的意思不太清楚。我們一般的體會，是中午光線好，遠近景物清晰可見，但他卻說，至日午陽氣正甚，萬物蒙蔽，卻不堪用。我們一般的感覺，是早晨霧氣蒙蒙，景色並不清晰，但他卻說清曉，氣靄未起，陽氣稍歇，萬物澄淨。可能他當時所處的地域有所不同。但他的意思是清楚的，就是清曉萬物澄淨，宿霧及氣靄，遠近景物都在晨日照耀也發出光色，一片幽奇勝概。想來清曉時分，作詩人一夜眠足之後，煩慮盡消，而置身於這樣旦日初升，萬物清新澄淨之環境，更加神清氣爽，如此環境，又如此心境，正是發興作詩的好時分。王昌齡的意思可能是說，作詩除了要有主觀心境，還要有客觀環境。萬物澄淨的客觀環境，有助於主觀心境的清靜。和睡以養神一樣，他尋求的是進入最佳創作心境的具體途徑。

  睡以養神，清曉用思，講的可能都是王昌齡自己的經驗。他說這些，都是經驗色彩高於它的理論色彩。在理論上，可以說沒有提出新的東西。它的特點正在它的經驗色彩。把進入創作最佳心境的途徑歸之為睡來任睡，睡覺即起和清曉用思，似乎有點簡單化。創作應該是一個複雜的過程。但是為達於最佳創作心境而作探求，卻是值得肯定的。而且，至少就王昌齡的經驗來說，這是二個有效的途徑。王昌齡自己的很多好詩，可能就是這樣寫出來的。作為一種成功的創作經驗傳授給他人後人，當然也就無可厚非。考慮到這些，只用一個「簡單化」來評價和衡量它，我們自己可能反而顯得簡單化了。

  隨身卷子，睡以養神，清曉用思，都是為引發創作靈感，進入創作最佳境界。這方面的一些考慮很獨特的。這是王昌齡創作思想的一個重要方面。

  五、王昌齡創作論的評價

  南卷引王昌齡《詩格》還提出其他一些問題。他提出作文「不難不辛苦」，意思是構思作文要任性自然。關於對屬，王昌齡也有自己看法，一方面，「凡文章不得不對」，如果當對不對，則或名為離支，或名為缺偶。他提出敵體用字、同體用字、釋訓用字、直用字的用字相對之法。所謂敵體用字是指範疇性質相當對等之字相對，同體用字就是指類別義涵相同相近之字相對，釋訓用字是重言、雙聲、疊韻等字相對，直用字可能是以上三種技巧之外，任憑想像用字相對的方法。但另一方面，他又認為，「詩有意好言真，光今絕古，即須書之於紙；不論對與不對，但用意方便，言語安穩，即用之。若語勢有對，言復安穩，益當為善」。

  從創作思想來說，王昌齡的主要貢獻在論「意」提出許多重要思想，並提出了格調說和境思說。

  王昌齡論「意」，提出如何提高作品思想境界的問題，如何創造更為豐厚的詩歌意蘊的問題。

  他的格調說是提出一個層次比較高的藝術審美境界。他要求立意高古闊大，慷慨超邁，同時以簡約的語言表達豐厚的意蘊，並且直置自然，不事雕飾。在此基礎上，做到聲律諧調流暢，情調和音調和諧統一，在這種整體風貌基礎上形成一種很高境界的詩美。這就是調。這種的思想，實際反映了盛唐那種聲律風骨始備，標格漸高的詩風。王昌齡因此第一次提出了在中國文學批評史上後來影響甚大的格調之說。

  他的境思說，強調在藝術構思時心入其境，在這個境界氛圍之中想像構思。他所說的，實際是構思想像的又一個階段，構思到一定程度，泛泛地流連萬象之後，要求思維、形象集中，逐漸形成一定的藝術氛圍境界，在這個氛圍之中進一步深入構思，對形象進行提煉、改造、重新熔鑄。他所提出的，是把構思形成的形象融入統一的境界氛圍之中，構成完美的詩境，也就是要求創造盛唐詩歌所表現的那種意境之美。一般的流連萬象和心入其境進一步熔鑄境象，這兩個階段對於藝術構思來說都是必不可少的，而後一個階段，前人並沒有注意，是王昌齡第一次把它提了出來。不論從反映唐詩創作經驗來看，還是從古代創作論的歷史發展來看，王昌齡這一思想的意義都是不可低估的。

  他的文分南北宗之說，肯定漢魏文風的氣骨天縱。他的左穿右穴之說，主張在心入其境中發掘對象的新奇獨特之意，強調詩思縱橫開闊，富於變化。他的隨身卷子之說，睡以養神和清曉用思之說，從不同方面探尋引發創作靈感，進入創作最佳境界的途徑。這些也自有其意義。

  他的創作思想，帶有濃重的經驗色彩。他對創作問題的看法，基本上是總結乃至介紹他的創作經驗。而他的表述方式，也基本上是經驗式的，範式性的。大量的詩的例證，非常具體的說明，甚至具體到作詩要隨身卷子，要睡覺養神，要在清曉用思。他就像是面對學生，教給他們作詩經驗作詩方法。

  這種經驗式的詩論，缺點是顯而易見的。它太淺俗，淺俗得就像ABC。有的地方也顯得煩瑣而又簡單化。比如他的《十七勢》，把複雜的渾然一體的創作活動割裂開來，簡單化為細碎的創作規則，就像一二三四的公式。因為偏重經驗，因而理論色彩不濃。沒有太多的理論上的深入闡述，沒有從理論上概括反映詩歌創作帶規律性的東西。這些，都嚴重影響了人們對王昌齡詩論的認識和評價。

  但是，王昌齡的這種詩論也有它的另一面。它是經驗式的，但它也提出了一些很有價值的理論問題，比如前面我們分析的格律調之說，境思之說。它的另一些範式性的論述中，也包含一些理論思考。比如，隨身卷子包含對如何引發創作靈感的思考，睡以養神和清曉用思包含對創作虛靜狀態的思考。它是經驗式的，因此真切，可實際操作。它事實上是在努力尋找理論指導創作的具體途徑，是要把複雜而抽象的理論化為簡明易懂的東西，使它易於普及，更好地指導創作。人們只看陸機的「收視返聽」，劉勰的「陶鈞文思，貴在虛靜」，可能還不知道怎樣進入創作虛靜狀態，只看陸機的「應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止」，可能還無法弄清怎樣引發靈感。但王昌齡一講睡以養神，清曉用思，一講隨身卷子，可能就能恍然有悟，立時有效。虛靜問題是那樣的複雜，一部《莊子》可以說就在探尋如何達於虛靜的問題，而王昌齡卻只簡單地說睡以養神，清曉用思。當然，莊子說的是整個人生處世的虛靜，而王昌齡說的是僅僅是創作狀態的虛靜。但簡明易行，確是王昌齡詩論的特點。它確是把複雜的理論化為簡明易行的易於普及的東西。這似乎要提出一個不同類型詩論的評判標準問題。我們需要體大思精，需要《文心雕龍》，但是我們也需要尋找理論指導創作的途徑。理論的價值在於總結了文學創作中帶規律性的東西，並把它上升的理論的高度加以抽象概括，在於它揭示了問題的本質，是一種感性的真理認識的提升。但不能不看到，理論的又一價值在於它能指導創作。我們需要純理論，也需要能切實指導創作的理論。理論指導創作有各種途徑。有思想藝術原則的指導，比如，陳子昂的革新理論之於初盛唐詩的創作，杜甫的「轉益多師是汝師」之於他的集大成的詩歌創作，白居易的新樂府理論之於他的諷諭詩創作，韓柳的古文理論之於中唐古文運動。王昌齡的探討的也是一個途徑。他是把創作理論化為具體的作詩之法。他可能有些煩瑣，有些公式化，但對理論指導創作途徑的探尋努力卻是應該肯定的。我們前面已經說過，從王昌齡的論述來看，王昌齡自己乃到唐代其他很多詩人，他們那些膾炙人口的詩篇，可能就是在這樣的規則的影響下創作出來的。唐詩的繁榮，可能就和這樣的詩法規則的普及分不開，可能就和隨身卷子，和睡以養神，和清曉用思，甚至和「十七勢」分不開。也可能正因為此，空海在唐得到王昌齡《詩格》說：「近代才子，切愛此格。」[24]唐代文人是喜愛王昌齡《詩格》的。考慮到這些情況，對王昌齡的這些詩論是不是應該有一個更為全面客觀的認識呢？

  要之，王昌齡詩論提出了有理論價值的思想，也有他的經驗色彩。對他的詩論的經驗色彩，要有全面的估價，既要看到它淺俗煩瑣的一面，又要看到它是為探尋一種途徑，以使理論成為可實際操作的詩文作法。

  可能正是看到了王昌齡詩論的這些特點，特別是看到了它的經驗色彩，看到它的創作規則的可操作性，空海把它編入了《文鏡秘府論》，並且天卷、地卷、南卷都編有王昌齡《詩格》的內容。對於日本文學創作來說，所需要的就是這一點，這也看出空海的編撰思想傾向。