第四節 王昌齡《詩格》對屬論與體勢論

  王昌齡《詩格》還有對屬論和體勢論

  一、王昌齡《詩格》對屬論

  《文鏡秘府論》南卷《論文意》還保存有盛唐王昌齡論對屬的一些材料。《文鏡秘府論》之外，傳王昌齡《詩格》還保存有王昌齡論對屬的一些材料。

  王昌齡之說多是初唐之說的重述和補充。比如南卷《論文意》引王昌齡說：「凡文章不得不對，上句若安重字、雙聲、疊韻，下句亦然。若上句偏安，下句不安，即名為離支；若上句用事，下句不用事，名為缺偶。故梁朝湘東王《詩評》曰：『作詩不對，本是吼文，不名為詩。』」初唐《筆札華梁》有闕偶之說，佚名《詩式》「六犯」既有缺偶，又有支離。上句若安重字、雙聲、疊韻，下句亦然。若上句偏安，下句不安云云，語句與「第七賦體對」中全同，「第七賦體對」，據我們的考證，出《文筆式》。上句用事，下句不用事，名為缺偶云云，則與佚名《詩式》論缺偶語句一樣。不同的是，南卷《論文意》引王昌齡說又引梁朝湘東王《詩評》之說，保存了梁代論對偶的一條材料。南卷《論文意》又引王昌齡說：「夫語對者，不可以虛無而對實象。若用草與色為對，即虛無之類是也。」類似的論述，東卷「第廿八疊韻側對」引崔融之說中可以看到。南卷《論文意》又引王昌齡說：「詩有意好言真，光今絕古，即須書之於紙；不論對與不對，但用意方便，言語安穩，即用之。若語勢有對，言復安穩，益當為善。」最好用對，若意好言真，則不論對與不對均可。類似的思想，也見於北卷《論對屬》引《筆札華梁》和《文筆式》之說。傳世王昌齡《詩格》有「勢對例五」，其中多為重述初唐之說。或者名稱內涵均同而舉例不同，如「意對三」，舉陸士衡詩「驚飆騫友信，歸雲難寄音」和《古詩》「四顧何茫茫，東風搖百草」為例。或者名稱不同而內容出一。如「句對四」，從舉子建詩例看，「浮沉各異物，會合何時諧」，浮沉與會合交互為對，實為互成對。如「偏對五」，說「重字與雙聲疊韻是也」。《文鏡秘府論》東卷「第六異類對」曾說：「或雙聲以酬疊韻，或雙擬而對回文；別致同詞，故云異類。」傳世王昌齡《詩格》所謂「偏對」，實即異類對，而異類對這段論述出《筆札華梁》。《文鏡秘府論》東卷有「第廿三偏對」，那是皎然之說，皎然之偏對與王昌齡說並不一樣。這當中，意對、互成對、異類對都已為初唐人提出。

  王昌齡提出一些新的對屬。傳王昌齡《詩格》「勢對例五」有「勢對」，云：「陸士衡詩：『四座咸同志，羽觴不可筭。』曹子建詩：『誰令君多念，遂使懷百憂。』」王昌齡說：「『多念』對『百憂』，以『四咸同志』對『不可筭』是也。」但從詩意看，有點像流水對，有點像《文鏡秘府論》北卷《論對屬》所說的「不對者，必相因成義」的意思，如注所云：「謂下句必因上句，止憑一事以成義也。」下句因上句，語勢一貫，因此稱為「勢對」。傳世王昌齡《詩格》「勢對例五」又有「疏對二」，云：「陸士衡詩：『哀風中夜流，孤獸更我前。』此依稀對也。又詩：『人生無幾何，為樂常苦晏。』此孤絕不對也。」前詩依稀對，是說詩中「哀風」和「孤獸」相對，而另一半不相對。後詩孤絕不對，是說詩句完全不對。但依稀對特別是孤絕不對而統稱為「疎對」，可能因為二個詩句前後意思連貫，仍是二句相因成義的意思。

  我們在考察王昌齡《詩格》原典時曾分析過，王昌齡為江寧丞時和貶龍標後可能曾為人講過作詩方法，可能因此他被人尊稱為「詩夫子」。重述初唐人對屬之說，可能與這種情況有關，他要向初學詩者強調對屬對於文章寫作的必要性，也要講一些具體的對屬之法。王昌齡一方面講文章不得不對，如果文章不對，即為離支，為缺偶云云。但是，王昌齡的主要傾向，似要強調只要詩有意好言真，則不論對與不對，都是可以的。他所提出「勢對例五」，沒有一例是工整的對偶。意對是文意相對而文辭不對，自不必說。他不講雙聲對疊韻對，而講重字與雙聲疊韻對。所謂勢對、疎對，都只是上下句文意相因，而文辭並不相對。即使他所說的句對，從他的舉例來看，「浮沉各異物，會合何時諧」，也只有浮沉與會合交互為對而已，詩句的另一半，「各異物」與「何時諧」並不相對。這可能與王昌齡重意的思想有關，他強調氣高出於天縱，強調意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然後始有調，強調作文章但多立意。作詩為文強調意，在對屬問題上強調以內在之意對以文句之勢對，而不以外在之語詞相對，就是很自然的了。從創作實踐看，王昌齡多為古詩和七言絕句，很少五言和七言律詩。古詩是可以不對仗的。七言絕句，有的作者喜用對仗，如杜甫，但王昌齡的七絕基本上不用對仗，都是起承轉合，氣勢直轉而下，很像他所說的勢對、疏對和意對。他有少數幾首七言歌行，如《箜篌引》等。初唐人寫七言歌行，往往排偶對仗，一氣而下，但王昌齡的七言歌行基本上不用對仗。這樣一種創作傾向，對屬論上講不論對與不對，但用意方便，言語安穩即用之，講勢對、疏對和意對，是很自然的。

  二、王昌齡《詩格》體勢論

  

  王昌齡《詩格》體勢論，主要在地卷《十七勢》。

  《十七勢》首先值得注意是，當然是提出的十七種作詩格式本身。這「十七勢」可以分為幾組。第一組：第一直把入作勢，第二都商量入作勢，第三直樹一句第二句入作勢，第四直樹兩句第三句入作勢，第五，直樹三句第四句入作勢，第六比興入作勢，講詩如何發端切題入意。第二組：第八下句拂上句勢，第十一相分明勢，第十四生殺回薄勢，講前後二句如何相輔相成，使之成曲伸抑揚之勢。第三組：第十二一句中分勢，第十三一句直比勢，講單句作勢。第四組：第十含思落句勢，第十七心期落句勢，講落句作勢。第五組：第七謎比勢，第九感興勢，第十五理入景勢，第十六景入理勢，講通過比興、移情入景、景理交融等手法，使詩更為含蓄有味。

  《十七勢》值得注意的又一點，是涉及一些重要的文學思想，包含一些更為深入的藝術追求。

  十七種作詩格式，有些是比較單純的句法章法的問題。比如第三組的「第十二一句中分勢」和「第十三一句直比勢」。所謂「一句中分勢」，是一句中分有聯繫的二事，而合為一景，如「海靜月色真」，「海靜」為一事，「月色真」又為事，而唯「海靜」故「月色真」，因此為一景。所謂「一句直比勢」，是一句中自為比況，用其一半比況另一半。如「相思河水流」，用「河水流」比喻「相思」之無窮盡。

  又比如第一組中的「直把入作勢」和「都商量入作勢」。所謂「直把入作勢」，是開篇直接切入題意，提出要吟詠的對象。比如王昌齡自引其詩《寄驩州》起首：「與君遠相知，不道雲海深。」點出寄驩州之意。《見譴至伊水》開篇：「得罪由己招，本性易然諾。」點明因自己本性而得罪被譴之事。《題上人房》入頭：「通經彼上人，無跡任勤苦。」直接描述上人任勤苦之形象。所謂「都商量入作勢」，就是先用幾句作鋪墊，然後引起正題。比如王昌齡自引其詩，題為《上同州使君伯》，但開頭二句泛作議論，「大賢本孤立，有時起經綸」，有這二句作鋪墊，到第三句才切入題意：「伯父自天稟，元功載生人。」又如另一首，題為《上侍御七兄》，但起首四句：「天人俟明略，益稷分堯心。利器必先舉，非賢安可任。」泛作議論，所謂平商量其道理，到第五、六句：「吾兄執嚴憲，時佐能鉤深。」才點出吾兄如何。

  但是十七種作詩格式的大多數，不僅講一般的章法句法，還涉及一些較多理論色彩的文學思想，包含一些更為深入的藝術追求。

  它提出一個通過情景交融，使詩更有韻味的問題。

  比如第一組中有幾例。第一組是講如何「入作勢」的。所謂「作」，就是興起，《易·繫辭下》：「包犧氏沒，神農氏作。」這裡所謂「作」，指興起詩情，指感興。這一組中有幾例，就涉及怎樣通過景物描述興發詩情的問題。比如「直樹一句第二句入作勢」、「直樹兩句第三句入作勢」、「直樹三句第四句入作勢」，都是先用一句、二句或三句寫景以烘托氣氛，然後切入正題，引發詩興。還有「比興入作勢」，「遇物如本立文之意，便直樹兩三句物，然後以本意入作比興」。用這種表現方法，情景交融一體，亦情亦景，達到劉勰《文心雕龍·物色》篇所說的「隨物以宛轉」「與心而徘徊」的藝術效果。

  我們看他舉的詩例。比如引王昌齡《登城懷古》：「林藪寒蒼茫，登城遂懷古。」登城而懷古，但先直樹一句荒寒的林藪之景，以景入情，也烘托情思，亦景亦情，情景交融中表現出蒼茫的心境。《客舍秋霖呈席姨夫》：「黃葉亂秋雨，空齋愁暮心。」這也是直樹一句入作勢。薄暮時分，空齋愁思，而起首先寫黃葉秋雨，於是那紛亂而難以表現的愁思在那同樣紛亂的落葉秋雨中得到形象表現，那感情氛圍也更為濃烈。又如王昌齡《留別》：「桑林映陂水，雨過宛城西，留醉楚山別，陰雲暮淒淒。」王昌齡《代扶風主人答》：「殺氣凝不流，風悲日彩寒，浮埃起四遠，遊子彌不歡。」前例是直樹二句景物，寫雨過桑林，陰雲淒淒，而第三句入作勢，烘托留別楚山的醉迷抑鬱的情懷心境。後例直樹三句景物，在風悲日寒，浮埃瀰漫的氛圍中，第四句切入正題，表現遊子不歡的心境。

  又如王昌齡《贈李侍御》詩：「青冥孤雲去，終當暮歸山；志士杖苦節，何時見龍顏？」這是「比興入作勢」，青冥孤雲比志士孤高氣節，欲見龍顏卻遙遙無期，而志士就要象孤雲一樣回歸青山，這又是從反面相比。入題之前先寫景狀物以作比興，然後引出本意，以孤雲歸山作比興起志士歸闕無望的怨思。又如：「眇默客子魂，倏鑠川上暉。還雲慘知暮，九月仍未歸。」又如：「遷客又相送，風悲蟬更號。」前例暮暉倏鑠，還雲慘澹，以比客子遊魂之眇默；後例悲號者既是風、蟬，更是遷客和相送者的心情。又如詩：「鹿鳴思深草，蟬鳴隱高枝，心自有所疑，旁人那得知。」鹿鳴所思在深草，蟬鳴所思在隱高枝，以二個比句，興起心中有思難得知音之意。這些是比興，都是有意識的以景興情，以景物作比，烘托起更為濃烈的情思。

  還有「第九感興勢」。所謂「感興勢」，是「人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會」，也就是移情及景，因人之情興而使景物受到感染。如引常建《江上琴興》詩：「泠泠七弦遍，萬木澄幽音，能使江月白，又令江水深。」琴聲之幽雅清泠，而能感染江月使之變白，江水為之而深。又引王維《哭殷四》詩：「泱漭寒郊外，蕭條聞哭聲，愁云為蒼茫，飛鳥不能鳴。」蕭條之哭聲，而能感染愁云為之蒼茫，飛鳥為之不鳴。這都是因人之情興感染景物的結果。前幾例是以景入情，以景興情，「感興勢」反過來是移情及景，但追求情景交融的藝術效果則是一樣的。

  以景興情，或移情及景，情景交融的藝術追求，在下面要講的另外幾例中也有突出表現。

  和情景交融相聯繫，《十七勢》還追求含不盡之意見於言外的藝術境界。

  典型的是第五組的「第七謎比勢」。所謂「謎比勢」，是「今詞人不悟有作者意」，也就是用比興等手法，使詩旨變得象謎一樣幽微深隱。如引王昌齡《送李邕之秦》詩：「別怨秦、楚深，江中秋雲起。天長夢無隔，月映在寒水。」秦與楚，一為友人將去之地，一為眼前送別之所，而秦楚深遠，恰喻此時別怨之情之深遠。後面幾句含意更為深隱。何以寫「江中秋雲起」？可能時已秋天，可能是眼前之景。但王昌齡自註：「別怨起自楚地，既別之後，恐長不見，或偶然而會，以此不定，如雲起上騰於青冥，從風飄蕩，不可復歸其起處，或偶然而歸爾。」就是說，句中的秋雲這一意象本身還別有比興含意，說二人分別之後能否相見，此事殊難料定，這就有如青冥秋雲，隨風飄蕩不定。這是以秋雲喻身世漂泊。這層含意，卻象謎一樣深隱難測。後面二句，「天長夢無隔」，秦楚深遠，因此說「天長」。雖山高水遠，隔不斷殷殷相思之情，而彼時欲求相見，也唯有夢中，因此說「夢無隔」。「月映在寒水」，寫夜夢清寒之境，此外還別有含意。王昌齡自註：「夜中夢見，疑由相會，有如別，忽覺，乃各一方，互不相見，如月影在水，至曙，水月亦了不見矣。」原來月映在水是夜夢之境，也含比興之義。從藝術上來說，這是追求象謎一樣幽微深隱不盡之意，追求一種無窮的韻味。

  還有第四組的「第十含思落句勢」和「第十七心期落句勢」。所謂「含思落句勢」，是「每至落句，常須含思，不得令語盡思窮。或深意堪愁，不可具說。即上句為意語，下句以一景物堪愁，與深意相愜便道。」也就是以含蓄之思結句，末句留有餘韻遺味。所謂落句就是結句，末句。常常是前句抒情寫意，而末句結以景物，含深遠不盡之意於眼前景物之中。王昌齡引自作《送別》詩：「醉後不能語，鄉山雨雰雰。」依依而送，醉飲惜別，本該有千言萬語卻不知從何說起，詩寫至此，結句拓開一境，轉寫眼前細雨濛濛之景，而於此景中，寓含詩人難分難捨，心中迷濛之情。又如例詩：「墟落有懷縣，長煙溪樹邊。」清溪綠樹，蒙蒙長煙，也蘊含深遠不盡之思。所謂「心期落句勢」，是末句「心有所期」，寄託有所期待的心情。如引王昌齡詩：「青桂花末吐，江中獨鳴琴。」江中獨自鳴琴，而所期在青桂吐花之時。又如引《送友人之安南》：「還舟望炎海，楚葉下秋水。」送友人之安南，而友人返歸之日預期在秋，因此送別之時則已望還舟於炎海，盼楚葉下秋水之時。末句寄相思之意，是將讀者的想像引向詩中實有之境之外，是引發讀者無盡的聯想。

  「第十五理入景勢」和「第十六景入理勢」也包含這一藝術追求。所謂「理入景勢」是寫理寫意之時要轉入景，與景物描寫融為一體。「景入理勢」則相反，是由寫景引出寫意，引出理語。這二勢是要求景和理交互為用，融為一體。這時所謂「理」，可以是議論，也可以是其他的直敘或陳說，可以是言事述狀，也可以是抒情表意。「理入景勢」如引王昌齡詩：「時與醉林壑，因之墮農桑。槐煙稍含夜，樓月深蒼茫。」前二句是直接陳說，言其有時與人醉飲於林壑之，因之而墮農桑之事。按照王昌齡的說法，詩中理「皆須入景，語始清味」，「須引理語入一地及居處」，就是說，前二句的述狀言情，要「入景」，也就是要寓情寓理於景，景物是詩中情或理的居處，也就是歸著點，或說寄寓之所。這就有了後面二句，把林壑醉飲的心緒寄寓在槐煙含夜、樓月蒼茫的境界之中。「景入理勢」如王昌齡詩：「桑葉下墟落，鵾雞鳴渚田。物情每衰極，吾道方淵然。」前二句，寫桑葉落而鵾雞鳴，此景之意如何？僅讀這二句不甚清晰，影響對詩歌深旨的理解。這就需要在景語之後接二句理語，說明此景乃寓物情衰極之理，在含吾道淵然之意。景理結合，對詩旨的理解方始完整，詩味方始完足。「理入景勢」也好，「景入理勢」也好，都在通過景融於理，理融於景，使深蘊詩中的韻味凸現出來，使詩味更濃更深。王昌齡論這二「勢」時反覆說「清味」，說：「其景與理不相愜，理通無味。」說：「詩一向言意，則不清及無味，一向言景，亦無味。」所謂「味」「清味」，就是王昌齡所追求的含蓄不盡的詩味。

  《十七勢》還看出王昌齡追求詩作的抑揚曲折之美。我們用第二組「第八下句拂上句勢」，「第十一相分明勢」和「第十四生殺回薄勢」來說明。

  所謂「下句拂上句勢」，是「上句說意不快，以下句勢拂之，令意通」。也就是上句留有未盡之意，用下句申發補足之。所謂「拂」，是輔弼的意思，下句拂上句，就是下句輔弼上句。如例詩：「夜聞木葉落，疑是洞庭秋。」木葉何以而落，夜聞之後有何思想？僅有上句意尚不足，因此下句由此進一步申發，引出傷秋之思。又如引王昌齡詩：「微雨隨雲收，蒙蒙傍山去。」微雨隨雲而收，雲雨何處而去了呢？眼前景致如何呢？僅上句意有未足，因此下句引補足其意同時引申其境，原來雲雨已化作蒙蒙細霧傍山而去。再如例詩：「海鶴時獨飛，永然滄洲意。」海鶴何以獨飛？上句引而未發，讀下句始知原來永然有滄洲之意。

  所謂「相分明勢」，是「若上句說事未出，以下一句助之，令分明出其意也」，也就是上下二句前後相助，使景象分明。如引李湛詩：「雲歸石壁盡，月照霜林清。」「月照霜林清」是「雲歸石壁盡」之後的景色，雲歸之後天空晴朗始得月照，前後句相輔相成，共同構成鮮明的意象畫面。又如引崔曙詩：「田家收已盡，蒼蒼唯白茅。」因「田家收已盡」而「蒼蒼唯白茅」，田家收已盡之後的蒼茫之境要用後句始能分明寫出。

  所謂「生殺回薄勢」，是「前說意悲涼，後以推命破之；前說世路矜騁榮寵，後以至空之理破之入道是也」，就是前後句言相反而意相成，前後相輔相救，以曲折達意。

  用前後二句相輔相成以曲折達意，二句之中有一曲一伸，一抑一揚之勢，實際表現一種對句式美的追求。

  《十七勢》值得注意的還有一點，是把一些本來理論色彩比較濃的文學思想，比較抽象的藝術追求，變得易於操作。《十七勢》涉及的一些文學思想，都是前人提出過的。心物交融，情景交融，劉勰《文心雕龍·物色》有很好的分析。鍾嶸《詩品》提出「言已盡而意有餘」的追求，提出了滋味的問題。《十七勢》值得注意的，在提供了具體的詩歌實例，把不易捉摸的理論追求化為一個個具體作詩格式。前一句可以怎樣，後一句可以怎樣，末句可以怎樣，起句可以怎樣，可以用幾句入題興情，可以怎樣寫景，接著怎樣和情關聯，用怎樣的方式使情和景交融一體，是由景入情，還是因情及景，用怎樣的方式使詩能表現出無窮的韻味，如此等等。這一切，都是看得見摸得著的。有這樣一些實用化的體式，在理論和詩歌創作實踐之間架起了應用型的一座橋樑，便於人們學詩作詩，特別便於初學者學詩作詩。這在詩歌普及於社會的時代，是非常必要的。沒有詩歌的普及，就沒有唐詩的繁榮，而沒有理論的實用化，詩歌就很難普及於社會。從這個意義上，可以說，這些實用化的作詩格式，也是唐詩繁榮的重要原因之一。我們可以指這種帶有理論色彩的作詩格式，稱之為實用化、應用型的文學思想。文學思想的實用化，應該是唐詩理論的一大特色，也是一大貢獻。《十七勢》屬應用型文學思想中的一類。

  注釋

  [1]關於王昌齡《詩格》的原典，此前有不少研究成果，小西甚一《文鏡秘府論考》、中澤希男《文鏡秘府論札記》《王昌齡詩格考》、王夢歐《王昌齡生平及其詩論》、興膳宏《王昌齡的創作論》、傅璇琮、李珍華《談王昌齡的〈詩格〉》、張伯偉《全唐五代詩格匯考》等。

  [2]南卷《論文意》：「古詩云：『日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食。』當句皆了也。」

  [3]《全唐文》卷三三一。

  [4]有中澤希男《文鏡秘府論札記》、小西甚一《研究篇》、王利器《文鏡秘府論校注》引任注、興膳宏《文鏡秘府論譯註》等。

  [5]中澤希男《文鏡秘府論札記》已有詳細分析。

  [6]李珍華《王昌齡研究》認為由空海補輯，筆者認為由空海補輯的可能性不大。

  [7]《山海經》：「景山其上多艸藷藇。」郭璞註：「根似羊蹏，可食。今江南單呼為藷，音儲。語有輕重耳。」沈約《宋書·謝靈運傳論》：「若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。」《顏氏家訓·音辭篇》：「古語與今殊別，其音輕重清濁，猶未可曉。」《切韻序》：「吳楚則時傷輕淺，燕趙則多涉重濁。……欲廣文路，自可清濁皆通，若賞知音，即須輕重有異。」（周祖謨《廣韻校本》卷首）但郭璞注是以緩讀之為二字者為輕，而以急讀之成一音者為重。沈約所說的輕重，多認為指聲調。《顏氏家訓·音辭篇》和《切韻序》所說的輕重，羅常培以為與聲調有關，是以平、上為輕淺，以去、入為重濁（參羅常培《釋輕重》，原載前中央研究院歷史語言研究所《集刊》第二本第四分，1932年，收入《羅常培語言學論文選集》，中華書局，1963年）。或謂與元音的開合洪細有關，開口呼為輕淺，合口呼為重濁，前元音為輕淺，後元音為重濁（參汪壽明《中國歷代音韻學文選》《切韻序》注，華東師範大學出版社，2003年）。

  [8]中澤希男《王昌齡詩格考》：「撥為拂之假借，《說文通訓定聲》：『撥，假借為拂。』」小西甚一《研究篇》（下）:「（羅衣何飄颻）全句都是平聲……可能王昌齡的意思是說，只是因為『羅』字（昌齡似把它作為清音）和『何』字相撥打破了單調吧。『明月照積雪』一句，四字連續仄聲，而且其中甚至有三個字是清音，似也缺乏變化，可能第二的『月』字（昌齡似把它作為濁音）和第五字『雪』字相撥，而挽救了單調吧。」興膳宏《文鏡秘府論譯註》：「（明月照積雪）第一字『明』為平聲之外，全部為仄聲。可能看到其中『月』（入聲十月韻）和『雪』（入聲十七薛韻）互相影響，帶來聲律上的抑揚。」

  [9]西卷《文二十八種病》「第三蜂腰」劉善經引。

  [10]西卷《文二十八種病》「第三蜂腰」。

  [11]《研究篇》（上）:「更為重要的是，上去入聲可以不區別輕重這一事實本身。據《作文大體》可知，似乎上聲和去聲的輕重由於互相關涉而難於區分，因此實際上不分輕重，採用的是只有平聲和入聲分有輕重的六聲。……現在把輕中重作為全輕，重中輕作為全重，王昌齡的調類就成為：『平輕、平重、上、去、入』。」此說當有誤。

  [12]《文鏡秘府論校注》引任註：「案謂每管之聲不同，須論平上去入四聲，不止分平側也。即詩上句第二字若是平聲，則下句第二字用上或去或入，此為一管。第二管上句若是平聲，則下句不得再用上，而須用去或入，余類推。每管之間，聲須異也。」此說當有誤。每管之間聲須異，當是指平仄之異，而不是同為仄聲上去入聲須異。

  [13]五言平頭正律勢尖頭有皇甫冉「中司龍節貴」，錢起《獻歲歸山》詩「欲知愚谷好」，佚名五言絕句「胡風迎馬首」，陳閏《罷官後卻歸舊居》詩「不歸江畔久」，五言側頭正律勢尖頭有崔曙《試得明堂火珠》詩「正位開重屋」，平頭齊梁調聲有何遜《傷徐主簿》詩之「提琴就阮籍」，側頭齊梁調聲有張謂《題故人別業》詩「平子歸田處」，何遜《傷徐主簿》詩之「世上逸群士」和「一旦辭東序」，七言平頭尖頭律有皇甫冉詩「閒看秋水心無染」，七言側頭尖頭律有皇甫冉詩「自哂鄙夫多野性」。

  [14]全詩為：「帝城宜春入，遊人喜意長。草生季倫谷，花出莫愁坊。斷雲發山色，輕風漾水光。樓前戲馬地，樹下鬥雞場。白頭自為侶，緑酒亦滿觴。潘園觀種植，謝墅閱池塘。至閒似隱逸，過老不悲傷。相問焉功德，銀黃游故鄉。」（《全唐詩》卷三五五）

  [15]貫休《閒居擬齊梁四首》（《全唐詩》卷八二七）第一首之「爽籟生古木」（平仄平仄仄）「苟免悲侷促」（平仄平仄仄），第二首之「獨賴湖上翁」（仄仄平仄平），貫休《擬齊梁體寄馮使君三首》（《全唐詩》卷八二七）第一首之「賴逢富人侯」（仄平仄平平），「故山有深霞」（仄平仄平平），第二首之「孤雲忽為蓋」（平平仄平仄），第三首之「雪林槁枯者」（仄平平平仄）

  [16]如白居易《九日代羅樊二妓招舒著作齊梁格》（《全唐詩》卷四四四）之「羅敷斂雙袂」，溫庭筠《邊笳曲一作齊梁體》（《全唐詩》卷五七七）之「雕陰雁來早」，曹鄴《霽後作齊梁體》（《全唐詩》卷五九三）之「無人可招隠」，皮日休《寄題天台國清寺齊梁體》（《全唐詩》卷六一五）之「十里松門國清路」皮日休《奉和魯望齊梁怨別次韻》（《全唐詩》卷六一六）之「夜夜飛來棹邊泊」，陸龜蒙《寄題天台國清寺齊梁體》（《全唐詩》卷六二八）之「半夜楢溪水聲急」，陸龜蒙《齊梁怨別》（《全唐詩》卷六三〇）之「檐外霜華染羅幕」和「應倚相思樹邊泊」，貫休《閒居擬齊梁四首》（《全唐詩》卷八二七）第一首之「閒吟竹仙偈」，「迢迢遠山綠」，「池痕放文彩」，第四首之「殘雲落林藪」，貫休《擬齊梁體寄馮使君三首》（《全唐詩》卷八二七）第二首之「清吟待明月」，「輸多未曾賽」，「秋空共澄潔」，第三首之「雌黃出金口」。

  [17]溫庭筠《春曉曲一作齊梁體》（《全唐詩》卷五七七），皮日休《寄題天台國清寺齊梁體》（《全唐詩》卷六一五），皮日休《奉和魯望齊梁怨別次韻》（《全唐詩》卷六一六），陸龜蒙《寄題天台國清寺齊梁體》（《全唐詩》卷六二八），陸龜蒙《齊梁怨別》（《全唐詩》卷六三〇），都是標名為齊梁體的七言詩。王力《漢語詩律學》以為，齊梁格詩「只有五言，沒有七言」，說顯誤。

  [18]如皮日休《奉和魯望齊梁怨別次韻》（《全唐詩》卷六一六），陸龜蒙《寄題天台國清寺齊梁體》（《全唐詩》卷六二八），陸龜蒙《齊梁怨別》（《全唐詩》卷六三〇），貫休《閒居擬齊梁四首》（《全唐詩》卷八二七）之第一首、第三首，貫休《擬齊梁體寄馮使君三首》（《全唐詩》卷八二七）之第二首、第三首，均押仄聲韻。

  [19]張謂《題故人別業》：「平子歸田處，園林接汝濆。落花開戶入，啼鳥隔窗聞。池淨流春水，山明斂霽雲。晝游仍不厭，乘月夜尋君。」

  [20]見羅根澤《王昌齡詩格考證》。

  [21]沈約《別范安成》：「平生少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非復別離時，勿言一樽酒，明日難重持。夢中不識路，何以慰相思。」見《文選》卷二〇。

  [22]那段話說：「詩有無頭尾之體，凡詩頭，或以物色為頭，或以身為頭，或以身意為頭，百般無定，任意以興來安穩，即任為詩頭也。」

  [23]《大正藏》第722頁。

  [24]《書劉希夷集獻納表》，《性靈集》第4卷。