第四節 《文筆式》聲病思想

  典出和可能典出《文筆式》的那些材料，論八病有著豐富的思想。

  這些材料，對八病的每一病都有明確的定義，有具體的詩例和詳盡的解釋。在現存資料中，保存八病解說最完整的，除了劉善經《四聲指歸》之外，就是這些材料。就理論闡述來說，《四聲指歸》最為詳盡，而就定義和解釋的明確全面，詩例的具體來說，則數這些材料。因為《四聲指歸》有的並沒有明確定義，比如「第二上尾」，雖然論述中包含了解釋，但開頭畢竟沒有明確定義。而這些材料，特別是八病首段，對每一病都有明確定義，它定義平頭是五言詩第一字不得與第六字同聲，第二字不得與第七字同聲；上尾是五言詩中，第五字不得與第十字同聲；蜂腰是五言詩一句之中，第二字不得與第五字同聲；鶴膝是五言詩第五字不得與第十五字同聲；大韻是五言詩若以「新」為韻，上九字中，更不得安「人」、「津」、「鄰」、「身」、「陳」等字；小韻是除韻以外而有迭相犯者；傍紐即雙聲，雙聲即犯傍紐；正紐是同用四聲為一紐之字。它規定同聲是不得同平上去入四聲。每一病都有二到三個詩例。它有一些詩病新說。比如蜂腰病避初腰之說。西卷《文二十八種病》「第三蜂腰」首段釋曰提出，「初腰事須急避之」，《文筆十病得失》前半又說：「蜂腰，第一句中第二字、第五字不得同聲」。這裡強調的是上句避蜂腰。日本《本朝文粹》卷七載《省試詩論》：「夫蜂腰病者，上句可避之由，見《文筆式》。因之先儒古賢不避下句蜂腰。」又說「《文筆式》云：『蜂腰者，第二字與第五字同聲也。所為證詩，以上句第二字與第五字同聲為病云云。』」上句，初腰，第一句，說的都是一個意思，即強調的是上句避蜂腰。日本《省試詩論》的材料，證明避初腰是《文筆式》之說，證明《文鏡秘府論》西卷《文二十八種病》前八病和《文筆十病得失》前半典出《文筆式》[32]。首句避蜂腰，有可能為隋前遺說，甚至為齊梁遺說，而為《文筆式》所保存。保存避初腰之說，就為解釋當時很多聲病現象提供了依據。

  還有一些別家未見的提法和解釋。比如，何以五言詩一句之中，第二字與第五字就是蜂腰，它說，這是兩頭粗，中央細，似蜂腰也。鶴膝也一樣，何以五言詩第五字與第十五字同聲就犯鶴膝，它說，這是兩頭細，中央粗，似鶴膝也。也有一些新的要求。比如關於小韻，它說：「凡小韻，居五字內急，九字內少緩。」（西卷《文二十八種病》「第六小韻」引《文筆式》）關於傍紐，它也說：「五字中犯最急，十字中犯稍寬。」（西卷《文二十八種病》「第七傍紐」首段）它也保留了八病的各家之說。特別是傍紐和正紐病。雙聲即犯傍紐是一家之說，引王斌說：「若能迴轉，即應言『奇琴』『精酒』、『風表』、『月外』，此即可得免紐之病也。」從引述王斌看，雙聲即犯傍紐可能是王斌之說。這裡說十字中論小紐，五字中論大紐是又一家之說；此說不同於王斌之說，也不同於沈約之說，因為前面分析，沈約以雙聲為小紐，異紐同韻為大紐。據傍紐之字連韻紐之，如金之與飲、陰之與禁，從傍而會為傍紐，是又一家之說。四聲一紐之犯為正紐是一家之說，而以之為小紐，是又一家之說。凡入雙聲皆名正紐是又一家之說。這都構成了詩八病說的豐富內容。

  

  這些材料大量論及筆之病。

  論筆之聲病，並不始於《文筆式》。劉善經《四聲指歸》即有大量筆之聲病說，再往前，齊梁劉滔他們就已提出文之聲病問題。但從現有的材料看，比較早系統地論述筆之聲病，則是《文筆式》，主要是《文筆十病得失》前半和後半。

  詩有八病，筆也有相應的八病，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、傍紐、正紐。詩之八病的原則，基本上移用於筆之八病，當然根據筆的情況，稍有變動，有一些新說。比如平頭，舉了得、失二個例子。筆失者：「嵩岩與華房迭游，靈漿與醇醪俱別。」嵩岩和靈漿均平聲，從這個例子看，它是以首二字同聲為筆之平頭病。但是筆得者：「開金繩之寶曆，鉤玉鏡之珍符。」上句第二字「金」為平聲，下句第二字「玉」為入聲，但是第一字「開」和「鉤」均為平聲，仍看作「筆得者」。可能這時已不強調第一字不得同聲，如後來元兢所說的，可以單換頭。此句出陳徐陵《為貞陽侯與陳司空書》，《文苑英華》卷六七七此句「鉤」作「紐」。「紐」為上聲，若從《文苑英華》，則筆之第一字仍要求不得同聲。但是《文筆十病得失》又說：「然五言頗為不便，文筆未足為尤，但是疥癬微疾，非是巨害。」前面說過，這當是沈約之說，就是說，對於筆來說，平頭已不是巨害。比如上尾。上尾完全用詩病的原則。筆失者之例取自劉善經《四聲指歸》：「同源派流，人易世疏。越在異域，情愛分隔。」前二句句末「流」和「疏」均平聲，後二句句末「域」和「隔」均入聲，犯筆之上尾。比如蜂腰。筆有四言、六言、七言等句式，完全移用詩之蜂腰的二五不得同聲，顯然不行。從《文筆十病得失》前半蜂腰筆失者的例子來看，四言：「揚雄甘泉。」第二字「雄」和第四字「泉」同聲。六言：「美化行乎江漢。」「襲元凱之軌高。」前句第二字「化」和第六字「漢」同聲，後句第二字「元」和第六字「高」同聲。七言：「三仁殊途而同歸。」「偃息乎珠玉之室。」前句第二字「仁」和第七字「歸」同聲，後句第二字「息」和第七字「室」同聲。七言：「潤草沾蘭者之謂雨。」第二字「草」和第八字「雨」同聲。都是第二字和末字同聲，而筆得者都是第二字和末字不同聲。看來，在《文筆十病得失》前半，筆之蜂腰是第二字和末字不得同聲。這與劉滔之說有此不同。西卷《文二十八種病》「第三蜂腰」劉善經《四聲指歸》引劉滔說：「如阮瑀《止欲賦》云：『思在體為素粉，悲隨衣以消除。』即『體』與『粉』、『衣』與『除』同聲是也。」這裡的「體」與「粉」、「衣」與「除」，是第三字與末字。劉滔考慮的可能是句子的節奏點，而不固定在第二字。句子的第一個節奏點和末字不得同聲。而《文筆十病得失》前半則仍是著眼第二字和末字不得同聲。看來，同是筆之蜂腰，已有不同看法。比如鶴膝。鶴膝也稍有變通。《文筆十病得失》前半舉筆之鶴膝失者之例：「琁玉致美，不為池隍之用。桂椒信好，而非園林之飾。」「西郊不雨，彌回天眷。東作未理，即動皇情。」前例第一句末字「美」和第三句末字「好」均上聲，後例第一句末字「雨」和第三句末字「理」均上聲。不是第五字和第十五字，而是第一句末字和第三句末字不得同聲。大韻、小韻、傍紐、正紐都移用詩病之說。大韻失者：「傾家敗德，莫不由於憍奢。興宗榮族，必也藉於高名。」前二句「家」字和本韻「奢」字同韻，後二句「榮」字庚韻，本韻「名」字清韻，可能清庚通用，都犯大韻。小韻失者：「西辭酆邑，東居洛都。」「酆」、「東」同韻犯小韻。正紐失者：「永嘉播越，世道波瀾。」「播」、「波」均屬《韻鏡》內轉第二十八合唇音清第一等「波跛播〇」之紐，犯正紐。傍紐失者：「歷數已應，而虞書不以北面為陋。有命既彰，而周籍猶以服事為賢。」前二句「不」和「北」均幫紐，後二句「章」和「周」均照紐，犯傍紐。這些都移用了詩之八病之說。

  一些新的病目，也有自己的闡述。典型的當然是隔句上尾和踏發聲。隔句上尾最早應該由劉滔提出。隔句上尾和踏發聲都先見於劉善經《四聲指歸》，《文筆十病得失》的一些例子也來自《四聲指歸》，但是《文筆十病得失》提出新例子進一步說明。關於隔句上尾，《文筆十病得失》後半舉鮑照《河清頌序》之例：「善談天者，必徵象於人；工言古者，必考績於今。」此例「人」與「今」同聲，犯隔句上尾。關於踏發聲，《文筆十病得失》前半舉例：「聚斂積寶，非惠公所務。記惡遺善，非文子所談。陰虬陽馬，非原室所構。土山漸台，非顏家所營。」《文筆十病得失》後半舉任孝恭書之例：「昔鍾儀戀楚，樂操南音；東平思漢，松柏西靡。仲尼去魯，命曰遲遲；季後過豐，潸焉出涕。」前例第四句末字「談」和第八句末字「營」同平聲，後例第四句末字「靡」和第八句末字「涕」同上聲，犯踏發聲。

  關於筆之病，《文筆十病得失》也有一些新說。

  比如關於鶴膝。《文筆十病得失》前半說：「如是皆次第避之，不得以四句為斷，若手筆得故犯，但四聲中安平聲者，益辭體有力，如云：『能短能長，既成章於雲表。明吉明凶，亦引氣於蓮上。』」後半又說：「其鶴膝，近代詞人或有犯者，尋其所犯，多是平聲。」它舉了溫子升《寒陵山碑序》、邢劭《高季式碑序》、魏收《文宣諡議》為例，這些作品，都犯筆之鶴膝。它又引文人劉善經云：「筆之鶴膝，平聲犯者，益文體有力。」前面我們說過，劉善經不但允許一部分文體犯平聲鶴膝，而且認為益文體有力。但是《文筆十病得失》後半接著說：「豈其然乎？此可時復有之，不得以為常也。」看來，《文筆十病得失》的作者並不贊成劉善經的觀點，並不贊成可以不避平聲鶴膝。它是認為，偶爾不避是可以的，但作為常則，均須避鶴膝，不論平聲還是仄聲。這看出對同一病說，當時已有了不同看法。

  比如《文筆十病得失》前半「上尾」，說：「又諸手筆，第二句末與第三句末同聲，雖是常式，然止可同聲，不應同韻。」《文筆十病得失》後半又說：「其雙聲疊韻，須以意節量。若同句有之，及居兩句之際而相承者，則不可矣。同句有者，還依前注。其居兩句際相承者，如任孝恭書云：『學非摩揣，誰合趙之連雞。但生與憂偕，貧隨歲積。』『雞』與『偕』相承而同韻，是其類也。又徐陵《勸進表》云：『蚩尤三冢，寧謂嚴誅。』『誅』『冢』相承，雙聲是也。」這二段論述應該放在一起分析。前一段說，手筆第二句末與第三句末止可同聲不應同韻，後一段所引任孝恭書之例，正是第二句末與第三句末同聲而同韻，不過後一段說的是兩句之際相承不可疊韻，並且同句有之也不可。它說：「同句有者，還依前注。」這個「前注」已不可見，想來同句有之只是一般的大韻。這實際是把大韻和上尾合在一起討論。第二句末與第三句末同聲又同韻，即是上尾，也是大韻。至於徐陵《勸進表》之例，誅與冢同為雙聲，這已是傍紐的問題。雙聲即犯傍紐，這已是老問題。但它這裡提出，「若同句有之，及居兩句之際而相承者，則不可矣。」意外之意，不是同句有之，而是兩句有之則可。居兩句之際而相承則不可，如果居兩句之際而不相承者是可。所謂居兩句之際而相承，從舉例來看，是說兩個雙聲字同在句末，同在一個位置上。同在一個位置上，雙聲相承則不可，如果不在同一個位置上則可。作者說：「其雙聲疊韻，須以意節量。」所謂以意節量，就是可以根據具體情況靈活處理。同句有雙聲或疊韻則不可，居兩句之際而雙聲疊韻相承則不可，此外則可。這就是以意節量。這是傍紐大韻之新說。這種新的說法或說規則，是針對特定情形來的。這說明，聲病說提出之後，針對種種複雜情況，人們又提出種種權宜的辦法。因為有些聲病之說，實在束縛太大，特別是傍紐之病，因為雙聲字隨處可見，也就觸處犯病。有了這條新規定，束縛就小多了。了解這一點，就可以了解當時創作與聲病關係的很多問題。關於創作與聲病的關係，下面還要專門討論。

  比如「大韻」，《文筆十病得失》前半說：「凡手筆之式，不須同韻，或有時同韻者，皆是筆之逸氣，如云：『握河沈璧，封山紀石，邁三五而不追，踐八九之遙跡。』」璧、石、跡均為昔韻。一般說來，筆之文體是不需要押韻的，至多隔句押韻。既然如此，如果押韻了，或者是連句押韻，實際上就犯了大韻。正是針對這種情況，《文筆十病得失》的作者提出手筆不但有時可以同韻，而且同韻是筆之逸氣。這是針對創作中出現的複雜情況提出的又一權宜辦法。論筆之聲病而涉及筆之逸氣，又說明人們並不孤立地看待聲病，而是把它和作品整體風格精神聯繫起來，把它看作作品審美的一個有機部分。了解了這一點，就可以理解，齊梁以來為什麼一方面提出聲病之說，一方面又犯自己提出來的聲病，就因為他們的著眼並非只有聲病。

  《文筆十病得失》前半還有一段論述：「賦頌有第一、第二、第三、第四或至第六句相隨同類韻者。如此文句，倘或有焉，但可時時解鐙耳，非是常式。五三文內，時一安之，亦無傷也。又，辭賦或有第四句與第八句而複韻者，並是丈夫措意，盈縮自由，筆勢縱橫，動合規矩。」從前後文看，這裡所謂同類韻，就是同韻，並且是指押韻，並不是指隔字疊韻的大韻小韻之類。如果這一理解不錯，那麼，這裡說的就是賦頌連韻的問題。一連六句押同一韻而不轉韻，在作者看來，非是常式。這樣理解，所謂時時解鐙，也就是如維寶箋所說的，時時可替用韻，這當然可以說是轉換風格，但轉換的是押韻風格[33]。至於「五三文內」，也當如維寶箋所說，指五韻三韻連續之內，而不是指五言句、三言句。因為這裡講的是賦頌之韻的問題，賦頌主要的不是五言句和三言句，而且從前後文看，作者所說的是韻的問題，而不是句式問題[34]。劉勰《文心雕龍·章句篇》曾談到改韻從調的問題，以為兩韻輒易，則聲韻微躁，百句不遷，則唇吻告勞。劉勰主張轉韻要折之中和。《文筆十病得失》前半這段話，說的應該也是這個意思。就是說，賦頌之作，三句五句乃至六句押同一韻，偶而為之是可以的，但不是常式，應該時時變換押韻，所謂時時解鐙。至於後半一句，也是說的押韻，但針對的是踏發聲的問題。辭賦第四句末與第八句末同聲本犯踏發聲。但這裡說辭賦或有第四句與第八句而複韻者，並是丈夫措意，盈縮自由，筆勢縱橫，動合規矩。複韻即押韻，押韻必然同聲，就賦頌來說，第四句末與第八句末押韻並同聲是常有的事，而第四句與第八句末同聲必然犯踏發聲。這是一個矛盾。聲病說的提出經常與創作實踐發生矛盾。發生矛盾，人們就要提出解決辦法，權宜之策。這裡提出的，就是押韻情況。一般情況，賦頌第四句末與第八句末押韻並同聲是常有的事，而第四句與第八句末不得同聲，同聲則犯踏發聲。但如果是因押韻而同聲，則可以靈活掌握。用作者的話說，可以盈縮自由。由此也想到，前面何以要提出五三之文，六句之外，不能同韻，要時時解鐙即換韻。時時換韻，正是為了解決第四句與第八句末同聲的問題，因為六句之外，就是八句，而到了八句，押同一韻，必然犯踏發聲之病。這是為解決聲病與創作實踐矛盾而提出的新辦法。

  《文筆十病得失》後半最後一段更值得注意。作者先說：「然聲之不等，義各隨焉。」聲與義相隨，這讓我們知道，當時的調聲論者，聲病論者，考慮的不僅僅是「聲」，同時還考慮「義」。他們是聲、義並舉，聲中有義，義以聲顯。接著說：「平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。」讀沈約《答甄公論》，我們知道有春夏秋冬季比四聲之象之說，所謂春為陽中，德澤不偏，即平聲之象等等。這裡說的平聲哀而安云云，是我們所見到的最早的關於四聲調值描述第二段材料。這裡的四聲調值描述，正是聲義相隨。作者正是用這樣聲義相隨的思想，考察調聲問題，而又把調聲問題和文章體貌聯繫起來。作者說：「詞人參用，體固不恆。」所謂「體」，是體貌風格，所謂體固不恆，是說不同的聲調，不同的調聲方法，影響文章不同的體貌。所謂聲義相隨，在這裡具體體現為文章體貌。作者接著說：「請試論之：筆以四句為科，其內兩句末並用平聲，則言音流利，得靡麗矣；兼用上去入者，則文體動發，成宏壯矣。」並用平聲，則言音流利，得靡麗之風；兼用上去入，則文體動發，成宏壯之貌，正說明參用四聲，體固不恆，說明調聲用聲和文章體貌有密切關係。接著舉了徐陵和魏收的例子。前例徐陵《定襄侯表》云：「鴻都寫狀，皆旌烈士之風；麟閣圖形，咸紀誠臣之節。莫不輕死重氣，效命酬恩；棄草莽者如歸，膏平原者相襲。」註：「上對第二句末『風』，第三句末『形』；下對第二句末『恩』，第三句末『歸』，皆是平聲。」後例魏收《赤雀頌序》云：「蒼精父天，銓與象立；黃神母地，輔政機修。靈圖之跡鱗襲，天啟之期翼布；乃有道之公器，為至人之大寶。」也有註：「上對第二句末『立』，第三句末『地』；下對第二句末『布』，第三句末『器』：皆非平聲是也。」這裡的注，讓人想起南卷《論體》也是一段正文，一段注文。類似的格式，讓人懷疑，《文筆十病得失》後半取《筆札華梁》之文，而《文筆式》加注，就是說，正文原出《筆札華梁》，而注文出《文筆式》。正文注文都被編入《文筆式》。這和南卷《論體》以及東卷《筆札七種言句略》格式一樣。這裡說，上對第二句末，第三句末；下對第二句末，第三句末，說的都是第二句末和第三句末，這又讓人想起《文筆十病得失》前半「上尾」所說：「又諸手筆，第二句末與第三句末同聲，雖是常式，然止可同聲，不應同韻。」說的都是第二句末與第三句末。前面說筆以四句為科，其內兩句末如何，所謂「兩句末」，具體就指第二句末與第三句末。前面我們看八病之說，說的都是一句之內（如蜂腰），二句之內（如平頭、上尾，以及韻紐病），還有第一句末和第三句末（如鶴膝）。即使隔句上尾，說的也是第二句末和第四句末，踏發聲說的是第四句末和第八句末。這裡提出第二句末與第三句末，提出的應該是一個新的調聲問題。從一句之內到二句之內，到第二句末和第四句末，第四句末和第八句末，再提出第二句末與第三句末，基本上的句式都注意到了。作者接著說：「徐以靡麗標名，魏以宏壯流稱，觀於斯文，亦其效也。」徐陵文風靡麗，魏收文風宏壯，這是我們所知道的。但是作者這裡提出，徐以靡麗標名，是因為內兩句末並用平聲，魏以宏壯流稱，是因為他兼用上去入，這卻是一個新的問題。這讓人想起劉滔的平聲賒緩，有用處最多的說法。劉滔為南朝人，或者因為南朝人文風平和流麗，因此多用平聲，因此說平聲賒緩，有用處最多，徐陵因此內二句末用平聲而得靡麗。還可以聯想到再一點。南朝人詩作犯病多犯平聲。詩作犯病多犯平聲，是不是也與他們認為平聲賒緩，有用處最多，與他們文風追求平和流麗有關呢？前面劉善經提出，筆之鶴膝，平聲犯者，益文體有力，說其鶴膝，近代詞人或有犯者，尋其所犯，多是平聲；後來元兢提出，蜂腰平聲非病（見西卷《文二十八種病》「第三蜂腰」），是不是也與此有關呢？這涉及到調聲與文風的關係問題。這應該是六朝至唐人聲病說者關注的一個問題，至少是考察過這一問題。至於北朝人，文風追求宏壯，按照這裡的說法，也與他們兼用上、去、入聲有關。這又涉及到另一個大問題，即不同的調聲方法，與南北不同的文風追求有關，或者說，南北不同文風的形成，和他們不同的調聲方法有關。作者接著說：「名之曰文，皆附之於韻。韻之字類，事甚區分。緝句成章，不可違越。若令義雖可取，韻弗相依，則猶舉足而失路，挊掌而乖節矣。」這裡所謂「韻」，包括前面所說的「聲」。聲義相隨，不可分割。不能只是義有可取，而韻弗相依。聲義相隨相依，而所謂義，又包括文風的追求。不同的文風，表現為不同的調聲要求。這是作者的基本思想。作者最後說：「故作者先在定聲，務諧於韻，文之病累，庶可免矣。」要避免病累，注意病累。但注意病累，先要注意定聲諧韻。而按照前面的論述，聲義相隨相依，病累與調聲相關，也與文義相關，與文風相關。這已是從宏觀的視野，從整體調聲，整體文風的高度看待病累。《文筆十病得失》後半最後一段，實在透露出非常重要的信息。

  要之，典出和可能典出《文筆式》的這些材料，關於聲病說，保存了很豐富的思想。