第五節 《文筆式》創作論

  《文鏡秘府論》南卷的《論體》《定位》，當屬《文筆式》。這二篇涉及創作論的一些問題。

  一、《論體》風格體貌論研究

  《論體》是論文章風格體貌。其大旨是提出博雅、清典等六種體貌風格，以及頌、論等十二種文體不同的風格要求，以及在寫作時可能出現的相應的六種偏失。論文章風格體貌，前人早有之。曹丕《典論·論文》和陸機《文賦》早有涉及，劉勰《文心雕龍》的《體性》篇和《定勢》篇更是這方面的專論。體貌分類，風格與文體的關係，《文筆式》的《論體》基本上是順著這個思路來的。

  但是它也有不同。

  風格分類和解釋不同。《文心雕龍·體性》論及典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡八種風格。而這裡則論及博雅、清典、綺艷、宏壯、要約、切至六種風格。要約和精約，切至和顯附，宏壯和壯麗有相似之處，而解釋不同。《論體》的博雅和清典與《文心雕龍》的典雅名稱相近，實際內容有異。《文心雕龍》的典雅只說「熔式經誥，方軌儒門」，而《論體》的博雅則說還說「褒述功業，淵乎不測，洋哉有閒」，清典則說「敷演情志，宣照德音，植義必明，結言唯正」。《論體》的博雅也和《文心雕龍》「馥采典文，經理玄宗」的遠奧有別。《論體》的綺艷是「體其淑姿，因其壯觀，文章交映，光彩傍發」，和《文心雕龍》輕靡的「浮文弱植，縹緲附俗」也並不相同。

  各種文體的風格要求也不一樣。《論體》以「頌」、「論」為博雅，而《文心雕龍·定勢》以「頌」為清麗，「論」為覈要，陸機《文賦》以「頌」為「優遊以彬蔚」，「論」為「精微而朗暢」。《論體》以「銘」為清典，而《文心雕龍·定勢》以「銘」為宏深；《文賦》以「銘」為「博約而溫潤」。《論體》以「檄」為宏壯，《文心雕龍·定勢》以「檄」為明斷。《論體》以「表」為要約，《文心雕龍·定勢》以「表」為典雅。《論體》以「箴」為切至，而《文心雕龍·定勢》以「箴」為宏深，《文賦》以「箴」為「頓挫而清壯」，等等。

  

  但是更主要，是《論體》在提出六種風格及和各種文體的關係的基礎上，又提出了所謂「六失」。也就是「博雅之失也緩，清典之失也輕，綺艷之失也淫，宏壯之失也誕，要約之失也闌，切至之失也直」。《論體》對這「六失」都有具體的解釋。「六失」和對它的解釋，《文心雕龍》也好，陸機《文賦》也好，都是沒有過的。

  這說明，《論體》並非只有因襲，在一些問題上，《論體》作者有它自己的考慮。它是按照自己的想法進行風格歸類和解釋，提出各種文體不同的風格要求。

  有的可能是各自的側重點有所不同。比如，「頌」，《文心雕龍》和《文賦》均側重藝術表現，因此一以清麗為羽儀，一求其優遊以彬蔚，而《論體》可能強調其名功業的內容，因此側重其體制的弘大博雅。比如「檄」，《文心雕龍》可能側重其所論，因此強調楷式乎明斷，而《論體》則側重其震懾敵方的氣勢，因此強調其宏壯，以為壯則可以威物。

  有些可能《論體》所述更符合文體要求。比如「誄」。《文心雕龍》對「誄」的要求和箴、銘、碑一樣，都是「體制於宏深」。「誄」這種文體而求之於「宏深」，其實有點不可解。相比而言，《典論·論文》說「銘誄尚實」，側重內容事實的真實，倒比較恰當。而《文賦》說「誄纏綿而悽愴」，《論體》也說：「箴陳戒約，誄述哀情，故義資感動，言重切至也。」可能更符合這種文體的風格要求。

  《論體》對一些風格的具體解釋，可能時或也體現著一種時代精神。《文心雕龍》論典雅，只說「熔式經誥，方軌儒門」，而《論體》論博雅則還說「褒述功業」，論清典，則還說「宣照德音」。《文心雕龍》和《文賦》論詩賦，只說「羽儀乎清麗」，只說「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮」，《論體》說「陳綺艷，則詩、賦表其華」，而「綺艷」的解釋，也有「因其壯觀」。《文心雕龍》論壯麗，只說「高論宏裁，卓爍異采」，《論體》論宏壯，則還說「縱氣凌人，揚聲駭物」。講功業，德音，強調壯觀，縱氣凌人，這是以前風格論中沒有的。這當中似乎暗含著一種時代的信息。我比較相信《文筆式》作於初唐。這時雖然還不及盛唐之盛，但也貞觀之世已足於顯示前所未有國力功業之盛。士風雖然還沒有盛唐種高揚明朗，但也有了陳子昂那樣高倡漢魏風骨的慷慨之聲。在這種時代背景之下，強調功業德音，強調壯觀縱氣，不是很自然的嗎？

  《論體》有的地方還帶有一點藝術辯證法的思想。它提出「六宜」，又提出「六失」，說：「博雅之失也緩，清典之失也輕，綺艷之失也淫，宏壯之失也誕，要約之失也闌，切至之失也直。」就是說，每一種風格都有一個度，合於這個度，就是宜，超過這個度，就是失。既要博雅又不要失之緩，既要清典，又不要失之輕，既要綺艷，又不要失之淫，等等。這就包含一種藝術辯證法的思想。

  但是更值得注意的，我以為還在另外一點。它不像《文心雕龍》那樣更多地帶有理論探討的性質。側重在理論探討，因此討論體和性的關係，討論才氣學習和文章風格的關係，說明八體屢遷，功以學成，才力居中，肇自血氣，氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性，討論因情立體，即體成勢，說明循體成勢，隨變立功。《論體》更多地帶有創作指導性質，帶有文術的性質，因此更多地考慮創作的問題，考慮文章本身的作法問題，考慮怎麼在文章中把這種風格表現出來。因此它對每一種文體及其風格本身的特點和寫法說得比較多。它說博雅，是「頌、論為其標」，是「頌明功業，論陳名理，體貴於弘，故事宜博，理歸於正，故言必雅」，是從文體特點來說明為什麼要體現博雅的風格。它說清典，是「銘、贊居其極」，是「銘題器物，贊述功德，皆限以四言，分有定準，言不沈逭，故聲必清；體不詭雜，故辭必典」，說宏壯，是「詔、檄振其響」，是「詔陳王命，檄敘軍容，宏則可以及遠，壯則可以威物」，等等，都說得很具體，都具體地從文體特點來說明為什麼要體現這種風格。因此它提出「六失」。「六宜」「六失」包含藝術辯證法思想，但它只是用這種思想來分析指導創作，說明創作中應該注意哪些問題。它的落足點不是理論的抽象，而在實際的創作，在創作中具體把握一個度，把文章寫好。所以它的解釋特別具體。比如它說博雅之失也緩，什麼是緩？它解釋說：「體大義疏，辭引聲滯，緩之致焉。」什麼是疏，什麼是滯？它又註解說：「文體既大而義不周密，故云疏；辭雖引長，而聲不通利，故云滯也。」比如它說清典之失也輕，什麼是輕？它解釋說：「理入於浮，言失於淺，輕之起焉。」而什麼是浮，什麼是淺呢？它又進一步註解說：「敘事為文，須得其理，理不甚會，則覺其浮；言須典正，涉於流俗，則覺其淺。」這種解釋，其實是要人們要具體創作中注意哪些問題。比如它說宏壯之失也誕，就說：「制傷迂闊，辭多詭異，誕則成焉。」說：「宏壯者，亦須准量事類，可得施言，不可漫為迂闊，虛陳詭異也。」就是說，既要寫得宏壯，又不要傷於迂闊和詭異。比如它說要約之失也闌，便說：「情不申明，事有遺漏，闌因見焉。」說：「謂論心意不能盡申，敘事理又有所闕焉也。」就是說，既要寫得要約，又要使心意盡申，事理無闕。比如它說切至之失也直，便說：「體尚專直，文好指斥，直乃行焉。」又說：「謂文體不經營，專為直置；言無比附，好相指斥也。」就是說，既要寫得切至，又要經營文體，言有比附。這都是具體說明創作中要注意什麼什麼，著眼的是每一種風格的具體寫法，而不是一般性的理論問題。與其說它講的是風格，不如說它講的是創作，風格論轉為創作論，理論問題轉為實際創作問題。

  這或者就反映了詩論發展的一種趨勢，一種由理論向實用轉化的趨勢。不是側重於一般性的理論探討，而是著眼於具體創作問題，把一般性的理論實用化，具體化為文章作法，以更便於操作寫作。這或者就是當時詩論的一個趨勢。當時上官儀的《筆札華梁》、崔融的《唐朝新定詩格》、元兢的《詩髓腦》、王昌齡的《詩格》、皎然的《詩議》就是這樣，從《文心雕龍》到唐代詩論，這是一種趨勢，《文筆式》的《論體》也處在這種趨勢之中。

  二、「定位」論研究

  南卷所引，從「凡作文之道，構思為先」到「其在用至少，不復委載也」，為《定位》。標題「定位」雖然置於中間，但前後內容當屬一個整體，都是論「定位」問題。

  「定位」的所謂「位」，是指構成文章的各種因素。所謂「定位」，就是指確定各種因素在文章中的位置，既指情思、事理等內容因素的安排布置，而特別是指篇、章、句等的構成安排。「定位」討論的是文章構成、謀篇布局。

  這一問題，劉勰《文心雕龍》，它的《熔裁》《章句》《附會》等篇，還有《文賦》早就討論過。《定位》的很多具體論述，前人也都有了。比如《定位》說：「建其首，則思下辭而可承；陳其末，則尋上義不相犯；舉其中，則先後須相附依。」這大體就是《文心雕龍·章句》所說的「原始要終，體必麟次，啟行之辭，逆萌中篇之意，絕筆之言，追媵前句之旨」的意思。《定位》說：「心或蔽通，思時鈍利，來不可遏，去不可留。」這是陸機《文賦》「若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止」的意思。《定位》說，如果情性煩勞之時，則不若韜翰屏筆，待心慮更澄，方事連緝，這不僅是「作文之至術」，也是「養生之大方」，這是《文心雕龍》《養氣》篇「清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯」和《神思》篇「是以秉心養術，無務苦慮，含章司契，不必勞情也」的意思。《定位》說「敘事以次」，說「敘事理須依次第，不得應在前而入後，應入後而出前，及以理不相干，而言有雜亂者」，這也就是《文心雕龍·章句》所說的「搜句忌於顛倒，裁章貴於順序」的意思。《定位》說的「義須相接」，也就是《文心雕龍·章句》所說的「外文綺交，內義脈注」的意思。《定位》說「善申者，雖繁不得而減；善合者，雖約不可而增」，這也就是《文心雕龍·熔裁》說的「善刪者字去而意留，善敷者辭殊而意顯」的意思。《定位》說「篇既連位而合，位亦累句而成」，也就是《文心雕龍·章句》所說的「積句而成章，積章而成篇」的意思。

  但是，就具體內容來說，《定位》也有它自己值得注意的地方。

  《定位》談到定製的問題。文章體制大小問題，《文心雕龍》也注意到了，但並沒有說到怎樣確定文章體制的大小。其《神思》篇只說：「文之制體，大小殊功。」《章句》篇也只說：「夫裁文匠筆，篇有大小。……隨變適會，莫見定準。」《附會》篇說「宜正體制」，說的只是「必以情志為神明」等等，並不是確定體制大小。《定位》則談到了這一問題。它說：「先看將作之文，體有大小。」它談到二點，一是，「若作碑、志、頌、論、賦、檄等，體法大；啟、表、銘、贊等，體法小也。」二是，「又看所為之事，理或多少。體大而理多者，定製宜弘，體小而理少者，置辭必局。」它說：「須以此義，用意准之，隨所作文，量為定限。」這就明確提出標準，一看文體，二看事理，由此來確定文章體制。

  《定位》還詳細談到句式長短與聲之緩促的關係，以及句式長短的不同之用的問題。這一問題，《文心雕龍·章句》篇有所涉及，但比較簡單。關於句式緩促，只說：「四字密而不促，六字格而非緩。」關於句式變化，只說：「或變之以三五，蓋應機之權節也。至於詩頌大體，以四言為正。」後來說到「尋二言肇於黃世，《竹彈》之謠是也，三言興於虞時，『元首』之詩是也。四言廣於夏年，『洛汭』之歌是也」以至五言六言云雲，但只是客觀地說明句式隨時代而變，並沒有涉及具體寫作時不同句式如何變化運用的問題。這方面問題，《定位》則談得非常細緻。它注意到文章中句式長的有的超過十字，短的有的只有二個字。它說：「句既有異，聲亦互舛，句長聲彌緩，句短聲彌促。」具體來說，「七言已去，傷於大緩，三言已還，失於至促；准可以間其文勢，時時有之。至於四言，最為平正，詞章之內，在用宜多，凡所結言，必據之為述。至若隨之於文，合帶而以相參，則五言、六言，又其次也。」從三言、四言，到五言、六言、七言，這些基本句式的聲調緩促情況說得一清二楚。它又說，長短不同，聲調緩促不同的句式，「施於文筆，須參用焉」，說：「至如欲其安穩，須憑諷讀，事歸臨斷，難用辭窮。言欲安施句字，須讀而驗之，在臨時斷定，不可預言者也。」要參而用之，要憑諷讀來斷定，這是一個原則。再一個原則，是要有所變化。它說：「然大略而論，忌在於頻繁，務遵於變化。若置四言、五言、六言等體，不得頻繁，須變化相參用也。」具體來說，「假令一對之語，四句而成，便用四言，以居其半，其餘二句，雜用五言、六言等。」還有，「或經一對、兩對已後，乃須全用四言，既用四言，又更施其雜體。」這是四言、五言、六言。還有，「其七言、三言等，須看體之將變，勢之相宜，隨而安之，令其抑揚得所。」要有變化，令其抑揚得所，這是一個原則。句式長短還要考慮文體。「然施諸文體，互有不同：文之大者，得容於句長；文之小者，寧取於句促。」具體來說，「若碑、志、論、檄、賦、誄等，文體大者，得容六言已上者多」，「若表、啟等，文體法小，寧使四言已上者多也」。這可以說又是一個原則。這又與文章表現的對象和內容有關。它說：「細而推之，開發端緒，寫送文勢，則六言、七言之功也；泛敘事由，平調聲律，四言、五言之能也；體物寫狀，抑揚情理，三言之要也。」這可以說是又一個原則。它說：「雖文或變通，不可專據，敘其大抵，實在於茲。」要之，句式長短與聲調緩促有密切關係，長短不同的句式要參而用之，要根據不同文體，不同表現對象和內容有所變化，每一種文體和表現內容都有適合的句式。可以說，在文學批評史上，關於句式長短在文章中的運用，沒有比這論述得更為詳細的了。

  《定位》處處把謀篇布局和聲調聲韻結合起來考慮。章句安排和聲韻的關係，《文心雕龍·章句》篇也涉及到了，說：「若乃改韻從調，所以節文辭氣。」這是說，詩中轉韻，和情調一致，所以調節辭氣。而《定位》談得更為細緻，具體。《定位》說：「若文繫於韻者，則量其韻之少多。」這是說，韻有寬窄，作文要考慮這一點，如果文章體制宏大，又要押韻，就要選擇較寬的韻。如果若韻窄而文長，又須一韻到底，顯然就不行。前面說的句式長短和聲之緩促的關係，就是從聲韻角度來考慮。它說：「至如欲其安穩，須憑諷讀，事歸臨斷，難用辭窮。」這是說，文章到底用什麼句式，有時不能完全說清，需要諷讀來斷定。它說，作文要四言和五言等「循環反覆，務歸通利」，這裡的「通利」就是聲韻的通利。它說，有的時候，諷讀下來，覺得不便，就需要迴避修改（「然之、於、而、以，間句常頻，對有之，讀則非便，能相迴避，則文勢調矣」）。它說，不同句式，要「隨而安之，令其抑揚得所」。這裡說的，主要就是聲調的抑揚得所。

  與此相聯繫，《定位》還把章句安排和「勢」結合起來考慮。它處處談到「勢」。它說的「勢」，主要是聲調節奏的律動趨勢，是一種聲勢。它論定位「四術」，其中之一是「勢必相依」，也就是「上科末與下科末，句字多少及聲勢高下，讀之使快」，是聲勢高下相依的問題。它說句式長短聲調緩促，要參而用之，比如七言過緩，三言至促，「准可以間其文勢，時時有之」。它又說，文章四言為主，上下對內，四言與五言等可以參用，這樣循環反覆，務歸通利，而之、於、而、以等，不可頻繁使用，「讀則非便，能相迴避，則文勢調矣」。這二處的「文勢」，都主要指文章聲調的節奏態勢。它又說：「其七言、三言等，須看體之將變，勢之相宜，隨而安之，令其抑揚得所。」這也是把聲調抑揚得所的態勢。它又說，「附體立辭，勢宜然也」，這說的是文之大者，得容於句長，文之小者，寧取於句促，這裡說的「勢」，是指句式長短而來的聲調節奏態勢，因附體立辭因這種聲調節奏的態勢而使之然。《定位》說的「勢」，有時也泛指整個文章的態勢。它說：「開發端緒，寫送文勢，則六言、七言之功也。」整個文章的態勢，在一開始就形成。文章用六言、七言平緩地開頭，把這種文勢平穩地寫送下去。這可以是聲調節奏的態勢，也泛指整個文章的態勢。

  這些具體問題，反映了一定的創作經驗，這種創作經驗，有的帶有一定的規律性。如何確定文章體制的問題是這樣，句式長短與聲之緩促的關係，以及句式長短不同之用的問題更是這樣。句式長短和聲調節奏的緩與促確實有密切關係，有些文章確實需要諷讀才能知道其語氣是否通利，聲韻是否安穩。

  有的即使從文學批評史的發展來看，也有不可忽視的意義。比如關於「勢」的問題。文學上「勢」的問題的最早提出，並始於《文筆式》。我們知道，《文心雕龍》有專門的《定勢》篇，對「勢」問題有細緻論述。《文筆式·定位》的「勢」，和《文心雕龍》有聯繫，但又有不同。《文心雕龍》所謂「勢」，是因情立體，即體成勢，是與體相應的內在的流貫的情感、義脈的力的流動，是指這種力的流動的統一的歸趨態勢。相比較而言，《文心雕龍》的「定勢」提出更概括一些，更側重於整體的美的構成過程中內在的力的流動的問題。而《文筆式·定位》論「勢」，提出更為具體一些。它主要指文章的聲韻氣勢，語氣節奏態勢，是文氣聲調形成的節奏律動。《文心雕龍》論「勢」自有其理論意義，但同時後代又確實有很多論文者注重文章的語氣聲勢，聲韻氣勢。這當中特別值得注意的是桐城派劉大櫆關於文章神、氣、音節關係的論述。劉大櫆是重神氣的，但又認為，文章要根據作者感情的抑揚頓挫、激昂或舒緩，在語言音節上有強烈的節奏感，這就是「音節」。神氣要通過文章的音節體現出來，作者感情的抑揚頓挫、激昂或舒緩，要表現為語氣音節上強烈的節奏感。他說：「音節高則神氣必高，音節下則神氣必下。故音節為神氣之跡。」「文章最要節奏。」重音節，因此重誦讀，認為只有在誦讀過程中才能深深地體會神氣的特點。他講文章，注重文氣的貫通，講聲勢，所謂「論氣不論勢，文法總不備」（《論文偶記》）。姚鼐概括散文的藝術要素，為「神、理、氣、味、格、律、聲、色」，也注重行文的氣勢和聲韻節奏的抑揚頓挫。桐城派重語氣聲勢，從思想源流來看，與其說來自《文心雕龍》，不如說更接近於《文筆式·定位》的聲韻氣勢之說。

  就具體內容而言，《定位》有值得注意之處，就整體思路來說也是如此。

  《文心雕龍》的基本思路，是理論總結，以創立體大思清的理論體系。《定位》的思路顯然不在這裡。它的思路在實用，在能更方便地指導實際創作。旨在建立理論體系，因此《文心雕龍》要把這些問題分章別述，《熔裁》一章，《章句》一章，《附會》一章。它是按照問題的邏輯歸類來分別論述。《定位》則不一樣，它是按照創作過程的先後順序，按照創作思維的順序來闡述。構思—定製—分位—連位—累句。構思為先，眾理須會，建其首如何，陳其末如何，舉其中如何。具體制文，先布其位，定其制。次乃分位，義別為科，而其為用有四術。科位雖分，文體終合。這時文大者應該怎樣，文小者應該怎樣，善申者應該怎樣，善合者應該怎樣。篇既連位而合，接著是累句而成。於是有句式的各種變化和關係，四言如何，五言、六言如何，等等。這個思路的一個很大特點，是便於實際操作，便於在實際寫作中具體運作。

  《文心雕龍》的宗旨在理論體系的建立，它談的也是文術，也有具體作法之類，但更主要是原則性的闡述。《定位》的思路在實用，因此談作文之法非常具體。它說作文體有大小，是具體到哪幾種文體體法大，哪幾種文體體法小都說到了。它說布位之用，是一二三四，具體分為四術，又是分理務周，又是敘事以次，又是義須相接，又是勢必相依。而每一項，都有具體解釋。分理務周是「謂分配其理，科別須相准望，皆使周足得所，不得令或有偏多偏少者也」，敘事以次是「謂敘事理須依次第，不得應在前而入後，應入後而出前，及以理不相干，而言有雜亂者」，等等。這簡直就是對學生在做作文指導。它論句式長短與聲之緩促的關係，更是從三言四言，到五言六言七言，一一都談到。它談文章句式的變化，是說：「假令一對之語，四句而成，便用四言，以居其半，其餘二句，雜用五言、六言等。」這已經夠詳細了，還要解釋，說：「謂一對語內，二句用四言，餘二句或用五言、六言、七言是也。」後面還談到其他情況，說：「或經一對、兩對已後，乃須全用四言。既用四言，又更施其雜體。」而且又有解釋。簡直有點不厭其煩。在這些地方，都不是原則性的分析，而是把創作中可能遇到的情況都一一估計到，並且說清楚。它是生怕人們不懂。這完全為了直接指導創作，讓作文者一看就懂，一看就會。就像在辦一個作文輔導班。論述同樣的問題，但其宗旨和《文心雕龍》是大不一樣的。

  這就和前一節《論體》一樣，反映了一種趨勢，詩歌思想由理論向實用轉化的趨勢。為便於指導實際創作，因此把抽象的理論實用化，具體化，《論體》是這樣，《定位》也是這樣。

  注釋

  [1]主要有羅根澤《文筆式甄微》、小西甚一《文鏡秘府論考》，中澤希男《文鏡秘府論札記續記》，王晉江《文鏡秘府論探源》。此外，其他一些論著也有考辨意見，下面將要涉及。

  [2]此一意見最早由郭紹虞《中國文學批評史》上冊（商務印書館，1934年）提出，而羅根澤《文 筆式甄微》作了詳細考辨。

  [3]小西甚一《研究篇》（下）最早提出這一意見。王晉江《文鏡秘府論探源》也說：「羅根澤所謂十病，本是劉氏引沈約說並加上自己的意見。」王利器《文鏡秘府論校注》、興膳宏《文鏡秘府論譯註》表示了類似的意見。

  [4]「惆悵崔亭伯」出張正見《白頭吟》：「惆悵崔亭伯，幽憂馮敬通。」（《樂府詩集》第41卷）「聞君好我甘」出《古詩》：「聞君好我甘，竊獨自雕飾。」（《太平御覽》第973卷）都是第一句。

  [5]見王夢鷗《初唐詩學著述考》考析《六志》以為：「《秘府論》所載『釋曰』以下文字，似為空海釋語。」張伯偉《全唐五代詩格匯考》注《八階》未錄「釋曰」以下文字，以為「釋曰」以下文字「當出於空海之筆」。

  [6]如「第八雙聲對」之「又曰：洲渚遞縈映，樹石相因依」;「第九疊韻對」之「又曰：徘徊夜月滿，肅穆曉風清；此時一樽酒，無君徒自盈。又曰：鬱律構丹巘，稜層起青嶂。鬱律稜層是」。

  [7]參《匯考》第1678頁注1「盛江按」。

  [8]興膳宏《文鏡秘府論譯註》已指出：「（《論對屬》）可能和《文筆式》《筆札華梁》一樣同是初唐時的理論。」但未說明更多理由。參《匯考》第1678頁注1。

  [9]《考文篇》：「有人認為可能是王昌齡《詩格》。」盛江按：北卷《論對屬》實應該在王昌齡《詩格》之前。

  [10]王夢鷗《初唐詩學著述考》以為《論對屬》均出《筆札華梁》。小西甚一以為出《筆札華梁》或《文筆式》（見其著《文鏡秘府論考》之《考文篇》和《研究篇》。二家之說均參《匯考》第1678頁注（1）但小西甚一未說明更多理由。

  [11]如：「持艷偶鮮，用光匹采，疏桐密柳之相酬：故受的名。」如果前面的分析可信，這一例當出《筆札華梁》，而這裡的艷和鮮，光和采，疏桐和密柳，除「疏」「密」義相反之外，其餘概念，其義並不相對，均屬同類對。

  [12]如說「天、地，日、月，好、惡，去、來，輕、重，浮、沉，長、短，進、退，方、圓，大、小，明、暗，老、少，凶、儜，俯、仰，壯、弱，往、還，清、濁，南、北，東、西。如此之類，名正名對。」又如：「又曰：『送酒東南去，迎琴西北來。』釋曰：迎送詞翻，去來義背，下言西北，上說東南：故曰正名也。」這些都出《筆札華梁》，這當中相對的語詞概念，多屬於「反對」。

  [13]東卷「第一的名對」:「的名對者，正也。凡作文章，正正相對。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安東，下句安西；上句安南，下句安北；上句安正，下句安斜；上句安遠；下句安近；上句安傾，下句安正：如此之類，名為的名對。」又以：「詩曰：『東圃青梅發，西園綠草開；砌下花徐去，階前絮緩來。』釋曰：上二句中：東西是其對，園圃是其對，青綠是其對，梅草是其對，開發是其對。下二句中，階砌是其對，前下是其對，花絮是其對，徐緩是其對，來去是其對。如此之類，名為的名對。」這二段論述都當出《文筆式》。若然，則前段中的山谷，後段中的園圃、青綠、梅草、開發、階砌、花絮、徐緩相當於《筆札華梁》的「的名對」，前段中的正斜，遠近，傾正，後段中的來去，相當於《筆札華梁》的「正名對」即「反對」，而《文筆式》統稱之為「的名對」。

  [14]東卷「正名對」，宮內廳本、高山寺甲本、乙本、醍醐寺甲本、仁和寺本、寶龜院本、松本文庫本等作「正對」。參《匯考》第689頁[四]。

  [15]「十病」指水渾、火滅、金缺、木枯、土崩、闕偶、繁說、觸絕、傷音、爽切各病。

  [16]據三寶院本注，《詩式》六犯為一犯支離，二犯缺偶，三犯相濫，四犯落節，五犯雜亂，六犯文贅。

  [17]八病首段如「第一平頭」:「上句第一、二兩字是平聲，則下句第六、七兩字不得復用平聲。」如「第二上尾」:「上句第五字是平聲，則下句第十字不得復用平聲。」「第四鶴膝」:「若上句第五『渚』字是上聲，則第三句末「影」字不得復用上聲。」再看前引東卷《二十九種對》「第一的名對」引《文筆式》：「上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷……」「上二句中：東西是其對……下二句中，階砌是其對……」「上有手披，下有目送……」云云。

  [18]小西甚一《考文篇》和《研究篇》認為八病首段典出《筆札華梁》，可能不太確切。

  [19]參曹旭《詩品集注》中「宋參軍鮑照」校異，上海古籍出版社，1994年。

  [20]羅根澤《文筆式甄微》最早提出此說並作了詳細考證。王利器《文鏡秘府論校注》也持此說。但筆者以為只是《文筆十病得失》作於隋代，並不認為整個《文筆式》作於隋代，關於這一點，下面將要詳述。

  [21]小西甚一《文鏡秘府論考》，張伯偉《全唐五代詩格匯考》等也認為《文筆式》作於初唐，但提出的證據並不有力。《日本國見在書目》中，《文筆式》固然在杜正倫《文筆要決》之下，但只要稍查一下便不難發現，《日本國見在書目》的排列順序沒有什麼規律，它許多地方並沒有按作者先後排列。

  [22]小西甚一《文鏡秘府論考·研究篇》（下）、王利器《文鏡秘府論校注》、興膳宏《文鏡秘府論譯註》均持此說，小西甚一列舉了大量材料一一對比，參《文鏡秘府論匯校匯考》相關校釋。

  [23]「第四鶴膝」首段釋曰「若上句第五『渚』字是上聲，則第三句末『影』字不得復用上聲」，解釋的是第一個詩例：「撥棹金陵渚，遵流背城闕。浪蹙飛船影，山掛垂輪月。」「第五大韻」首段釋曰「若前韻第十字是『枝』字，則上第七字不得用『鸝』字」，解釋是第一個詩例「紫翮拂花樹，黃鸝閒綠枝」。「第六小韻」首段釋曰「若第九字是『瀁』字，則上第五字不得復用『望』字等音」，解釋的是第一個詩例「搴簾出戶望，霜花朝瀁日」。

  [24]第一個詩例「魚游見風月，獸走畏傷蹄」，正是魚月、獸傷相犯。

  [25]第一個詩例「元生愛皓月，阮氏願清風」正是元、月、阮相犯。

  [26]如「第一平頭」:「平頭詩者，五言詩第一字不得與第六字同聲，第二字不得與第七字同聲。同聲者，不得同平上去入四聲，犯者名為犯平頭。」「第二上尾」:「上尾詩者，五言詩中，第五字不得與第十字同聲，名為上尾。」「第三蜂腰」:「蜂腰詩者，五言詩一句之中，第二字不得與第五字同聲。言兩頭粗，中央細，似蜂腰也。」「第四鶴膝」:「鶴膝詩者，五言詩第五字不得與第十五字同聲。言兩頭細，中央粗，似鶴膝也，以其詩中央有病。」「第五大韻」:「大韻詩者，五言詩若以新為韻，上九字中，更不得安人、津、鄰、身、陳等字，既同其類，名犯大韻。」「第六小韻」:「小韻詩，除韻以外，而有迭相犯者，名為犯小韻病也。」「第七傍紐」:「傍紐詩者，五言詩一句之中有月字，更不得安魚、元、阮、願等之字，此即雙聲，雙聲即犯傍紐。亦曰，五字中犯最急，十字中犯稍寬。如此之類，是其病。」「第八正紐」:「正紐者，五言詩壬、衽、任、入，四字為一紐；一句之中，已有壬字，更不得安衽、任、入等字。如此之類，名為犯正紐之病也。」

  [27]如「第一平頭」:「平頭詩曰：『芳時淑氣清，提壺台上傾。』如此之類，是其病也。」「第二上尾」:「詩曰：『西北有高樓，上與浮雲齊。』如此之類，是其病也。」「第七傍紐」:「詩曰：『魚游見風月，獸走畏傷蹄。』如此類者是，又犯傍紐病。」

  [28]如「第四鶴膝」「釋曰：取其兩字間似鶴膝，若上句第五『渚』字是上聲，則第三句末『影』字不得復用上聲，此即犯鶴膝」，解釋「撥棹金陵渚，遵流背城闕。浪蹙飛船影，山掛垂輪月」一詩（有「渚」「影」二字犯鶴膝）。「第五大韻」:「釋曰：如此即犯大韻。今就十字內論大韻，若前韻第十字是『枝』字，則上第七字不得用『鸝』字，此為同類，大須避之。」解釋「紫翮拂花樹，黃鸝閒綠枝。思君一嘆息，啼淚應言垂」一詩（有「鸝」、「枝」二字犯大韻）。「第六小韻」:「釋曰：此即犯小韻。就前九字中而論小韻，若第九字是『瀁』字，則上第五字不得復用『望』字等音，為同是韻之病。」解釋「搴簾出戶望，霜花朝瀁日。晨鶯傍杼飛，早燕挑軒出」一詩（有「望」、「瀁」二字犯小韻）。「第七傍紐」:「釋曰：『魚』、『月』是雙聲，『獸』、『傷』並雙聲，此即犯大紐。」解釋「魚游見風月，獸走畏傷蹄」一詩（前句有「魚」「月」，後句有「獸」「傷」，犯傍紐）。「第八正紐」:「釋曰：此即犯小紐之病也。今就五字中論，即是下句第十、九雙聲兩字是也。」解釋「撫琴起和曲，疊管泛鳴驅。停軒未忍去，白日小踟躕」一詩（下句第、九、十字「踟躕」正是雙聲）。對例詩何以犯病都有解釋，而且解釋的都是第一個例詩。

  [29]「第二上尾」例詩「盪子別倡樓，秋庭夜月華，桂葉侵雲長，輕光逐漢斜」小字注「若以家代樓，此則無妨」。「第八正紐」例詩「心中肝如割，腹里氣便燋。逢風回無信，早雁轉成遙」小字注「肝、割同紐，深為不便」。

  [30]日本吉田幸一《文鏡秘府論「文二十八種病」考》以為八病首段是「空海根據主觀對諸說加以選擇取捨綜合而成的東西」。

  [31]參《文鏡秘府論匯校匯考》第1236頁引。

  [32]此說詳參《文鏡秘府論匯校匯考》相關考釋，以及本書前節考。

  [33]維寶《文鏡秘府論箋》：「時時，可替用韻也。」興膳宏《文鏡秘府論譯註》：「解鐙，這個場合大概是指轉換風格。」參《文鏡秘府論匯校匯考》相關考釋。

  [34]興膳宏《文鏡秘府論譯註》：「『五三』大概是指五言句、三言句。」說當有誤。參《文鏡秘府論匯校匯考》相關考釋。