第二節 《筆札華梁》對屬論

  《文鏡秘府論》東卷《二十九種對》，前十一種對為古人同出斯對。這些對屬，為《筆札華梁》和《文筆式》等初唐詩格著作所保存。《筆札華梁》保存尤多。這一節，我們著重討論主要保存在《筆札華梁》中的這些對屬。

  一、的名對

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  的名對是語詞之對，實詞之對。《文鏡秘府論》東卷「第一的名對」下的注來看，的名對又名正名對、正對、切對。從「第一的名對」所引材料及其他材料來看，《文筆式》和皎然都稱的名對[3]，《筆札華梁》既有正名之稱，又有的名之稱，元兢都有正對之稱，元兢和崔融都有切對之稱[4]。

  這是實體性名物語詞之對。所謂「的」，是明確，首先是語詞有明確內涵，是實體性的；不具實體性的語詞，也都是直接說明實體性名物的狀態，其內涵是明確的易於指實的。這是一些明確（的）內涵和關係的實體性名物語詞（名）構成的對偶形式。從舉例來看，象天地、日月、園圃、梅草，花絮、階砌這樣的名詞，好惡、去來、浮沉、進退、往還、開發這樣的動詞，輕重、長短、方圓、大小、明暗、老少、青綠這樣的形容詞，南北、東西這樣的方位詞，都是實體性名物語詞。北卷《論對屬》首段（當出《文筆式》）所列一二三四數之類，東西南北方之類，青赤玄黃色之類，風雪霜露氣之類，鳥獸草木物之類，耳目手足形之類，道德仁義行之類，唐虞夏商世之類，王侯公卿位之類，都應是的名對的更細分類。雙聲疊韻聯綿之類純粹擬態性虛詞，應該不屬於的名對的討論範圍。

  的名對，所謂「的」，還指語詞之間關係明確而份量相稱。首先是要關係明確。在特定的語境中，組成對偶的一對名物性語詞，互相之間的關係明確、密切。就元兢來說，他以堯年、舜日相對，上句用鳳，下句用鸞這樣的對偶為正對，而以為上句用松桂，下句用蓬蒿這樣的反對不是正對，因為松桂是善木，蓬蒿是惡草，關係正相反。但就《筆札華梁》和《文筆式》來說，則既可以正面相輔相成，也可以反面相反相成。如天與地，日與月，好與惡，去與來，輕與重，東與西，園與圃，手披與目送，雲光與月影，送酒與迎琴，疏桐與密柳，都是。《筆札華梁》和《文筆式》所說的的名對，既包括元兢所說的正對，也包括正對之外的反對。北卷《論對司》列舉的上與下，尊與卑，有與無，同與異，等，就是反對，而一二三四數之類，青赤玄黃色之類，風雪霜露氣之類等等，就是元兢所說的正對。其次是份量相稱。用同一類詞，同一範疇的名物語詞，而且份量相稱。不能一大一小，一輕一重，二者失去平衡。北卷《論對屬》後面幾段，正文當屬《筆札華梁》，注文當屬《文筆式》，《文筆式》全錄《筆札華梁》之正文，然後加注。最末一段說，比物各從其類，擬人必於其倫，對屬之間，甚須消息，遠近比次，大小必均，美醜當分，強弱須異，如果持軒轅對漢武，將鮒擬鵬，毛嬙以比嫫母，鯨鯢以類螻蟻，世懸隔也，狀殊絕，貌相妨，力全校，苟失其類，文即不安。這裡所謂「類」，就是份量相稱的一類。用東卷「第一的句對」引元兢的話說，是「名相敵」，用《文筆式》的話說，是「正正相對」。這一點，後世要求更為嚴格，而要求相對的名物語詞關係明確份量相敵相稱，卻始於初唐。

  當然，相對的上下兩句字數相等，語法結構一樣，相對的語詞在句中所處的位置相同，這是不言而喻的。「第一的名對」所舉的例子：「東圃青梅發，西園綠草開；砌下花徐去，階前絮緩來。」上二句中，東與西對，園與圃對，青與綠對，梅與草對，開與發對，下二句中，階與砌對，前與下對，花與絮對，徐與緩對，來與去對。「送酒東南去，迎琴西北來。」迎與送對，酒與琴對，去與來對，西北與東南對。都是句式整齊，語詞相對，份量相稱，在整齊的句式中，對應兩詞內涵明確，關係密切，份量相當，對應平衡恰切齊整，可能因此叫的名對，或稱切對，正對。

  二、異類對·同對

  異類對、同對也是語詞之對。

  「第六異類對」收存的有《文筆式》《筆札華梁》、元兢《詩髓腦》和皎然《詩議》之說。初唐的幾家，元兢以為若來禽、去獸，殘月、初霞那樣，來與去，初與殘相對，其類不同，名為異對。他所謂異對，實際是的名對中的反對。《文筆式》《筆札華梁》的理解則有不同。他們以不同範疇，不同類別的語詞相對為異類對。《文筆式》以為鳥與花，風與樹，一為鳥類，一為花類，一為氣象類，一為植物類；《筆札華梁》以為風與蟲，池與葉，一為氣象類，一為動物中的昆蟲類，一為水類，一為植物中的木葉類；異類相對，是為異類對。《筆札華梁》還舉「鯉躍排荷戲，燕舞拂泥飛」為例，以為鳥飛魚躍，事跡既異，也是異類對。又舉「琴上丹花拂，酒側黃鸝度」為例，「琴」「酒」之詞，在的句對「送酒東南去，迎琴西北來」的詩例曾出現過，但那時上官儀只說「迎、送詞翻」，是為正名，並沒有論及琴與酒。他是認為琴歌酒唱並非的名對，而是事跡有異，屬異類對。這是他們對異類對的基本看法。

  「第十四同對」收存有元兢《詩髓腦》和上官儀《筆札華梁》之說。元兢稱為同對，上官儀稱為同類對。元兢的同對，是同類又同義或義相近，他說，若大谷、廣陵，薄雲、輕霧；此大與廣、薄與輕，其類是同，故謂之同對。大與廣，薄與輕，其實既同類，在特定的語境中，表示的語義又相近。這與他的正對不同，也與他的異對不同。上官儀的同類對，有一部分也是語義相同或相近，如宵、夜，朝、旦，山、岳，途、路之類。元兢和上官儀都以同義之詞為同對。上下句中用同義之詞，曾被批評為繁說病，後來也批評對屬中的合掌，有的也指這種情況。北卷《論對屬》引《筆札華梁》和《文筆式》，也說到以日對景，將風偶吹，持素擬白，取鳥合禽的情況，以為「雖復異名，終是同體。若斯之輩，特須避之」。一邊把這種情況列為對屬的一種，一邊又批評這種情況，說明對同一對屬有不同看法，甚至同一作者（如上官儀），在不同的場合，也有不同看法。也可能只是客觀地總結，前人有這種情況，給予客觀的總結，並不意味著他們就贊成可以用同義之詞為對。

  「第十四同對」引上官儀說的另一部分語詞，其實同時可以是的名對。如雲、霧，星、月，花、葉，風、煙，霜、雪，酒、觴，東、西，南、北，青、黃，赤、白，丹、素，朱、紫，江、河，台、殿，宮、堂，車、馬之類。但兩者的著眼點不同。的名對著眼的是相對名物語詞內涵和關係明確，份量相敵，同類對著眼的則是名物語詞的性質相同。初唐人們是從不同的角度總結對屬現象。上官儀同類對的語詞分類，有的與當時類書一致，如台、殿，宮、堂，在《藝文類聚》中均屬居處部，雲、霧，星、月，均屬天部，霜、雪在《北堂書鈔》中屬天部。但有些則不同，如風和煙，「風」在《藝文類聚》中屬天部，「煙」則屬火部。這說明，初唐人們對屬論的語詞分類，既考慮名物的自然屬性，也考慮它的藝術形象屬性。從名物的自然屬性看，風和煙當然不屬一類，但從藝術形象的角度看，它們卻更為接近，屬同一類。這是文學形象的分類，而不是一般的物質屬性的分類。

  三、賦體對·雙聲對·疊韻對

  第七賦體對，第八雙聲對，第九疊韻對為一類。

  「第八雙聲對」和「第九疊韻對」收錄《筆札華梁》和崔融《唐朝新定詩格》之說。「第七賦體對」前一「釋曰」說：「上句若有重字、雙聲、疊韻，下句亦然。上句偏安，下句不安，即為犯病也。但依此對，名為賦體對。」南卷《論文意》引王昌齡《詩格》說：「上句若有重字、雙聲、疊韻，下句亦然。上句偏安，下句不安，即為犯病也。」兩條材料內容和語言非常近似，傳本王昌齡《詩格》「常用體十四」又有「五賦體」。「第七賦體對」前一「釋曰」這條材料與王昌齡《詩格》應該有關係，兩條材料應該有共同源頭。但「第七賦體對」整體應該出《文筆式》，南卷《論文意》引王昌齡《詩格》論及重字、雙聲、疊韻，關於上句偏安下句不安即為犯病之說，應該取自《文筆式》。「第七賦體對」、「第八雙聲對」和「第九疊韻對」這三種對，收錄的主要是初唐之說。初唐這幾家，《筆札華梁》和崔融《唐朝新定詩格》有雙聲對和疊韻對，《文筆式》以重字、雙聲、疊韻為賦體對，《筆札華梁》也有重字對，但稱之為連綿對。空海開合俱舉，存彼三名，均予編入。這一點，東卷序《論對》已有說明[5]。

  這一類對屬的提出，可能比較早。西卷《文二十八種病》「第八正紐」首段一條材料值得注意。這條材料說在解釋了五言詩犯四聲一紐之字「即犯小紐之病」之後說，「除非故作雙聲，下句復雙聲對，方得免小紐之病也。若為聯綿賦體類，皆如此也。」前八病首段，據我的考證，當出《文筆式》。但《文筆式》的材料包括前八病首段有雜編的性質。這裡就說到「雙聲對」，也說到「小紐」，說是下句復雙聲對，方得免小紐之病。從「第七傍紐」引《四聲指歸》的材料看，沈約提出過小紐之說，並且是以雙聲為小紐。「第七傍紐」首段先說：「五字中犯最急，十字中犯稍寬。」接著「釋曰」又說：「今就十字中論小紐，五字中論大紐。」後面又引王斌云：「若能迴轉，即應言『奇琴』『精酒』、『風表』、『月外』，此即可得免紐之病也。」這裡所謂「十字中論小紐」是王斌之說，還是沈約之說，難以論定。「第八正紐」首段「若為聯綿賦體類，皆如此也」一句是《文筆式》自說還是引前人之說，難以論定；「除非故作雙聲，下句復雙聲對，方得免小紐之病也。若為聯綿賦體類，皆如此也」一句為齊梁之說（沈約之說或王斌之說），則無疑問。這樣看來，齊梁時代就已提出了雙聲對。如果「若為聯綿賦體類，皆如此也」也是《文筆式》引齊梁之說，則齊梁人不僅提出雙聲對，而且提出聯綿賦體的問題。雙聲對和聯綿賦體，是針對聲紐之病提出來的。齊梁人們要探討聲病的同時，也在探討雙聲一類對屬，探討聯綿賦體一類的問題。只是他們的主要精力在聲病，不可能就這類對屬作更具體的探討罷了。

  初唐人們提出這類對屬，仍然把它和詩病聯繫起來。「第七賦體對」前一「釋曰」論上句若有重字、雙聲、疊韻，下句亦然，就說。「上句偏安，下句不安，即為犯病也。」但他們的著眼點，已不在聲病，而在這類對屬本身。他們注意到，這類對屬有賦體的影響。賦這一文體，以體物寫貌，鋪陳辭採為特點，一些賦有大量的擬態詞、聯綿詞。這些擬態詞、聯綿詞，很多就是雙聲、疊韻和重字之詞。我們看司馬相如《上林賦》描寫天子之上林的開頭一小段，就有紆餘、委蛇、經營、蕩蕩、泱漭、洶湧、彭湃、滂濞、沆溉、穹隆、涖涖、隱隱、砰磅、訇礚、潏潏、淈淈、湁潗、安翔、滈滈等雙聲、疊韻和重字的擬態詞。這些雙聲、疊韻和重字之詞，不少構成對偶。初唐人們正是注意到這一點，所以東卷「第七賦體對」開頭便說，重字、疊韻、雙聲這些對屬，「似賦之形體，故名賦體對。」

  他們還注意到，這類對屬有《詩經》的影響。「第七賦體對」後一個「釋曰」有一段話。這一段話，有頗多異文，它所解釋之文，與前文也沒有照應。但它的意思是清楚的。它說，「有鸞鳴噲噲」，《詩·小雅·庭燎》有「鸞聲噦噦」（《魯頌·泮水》同），《小雅·斯干》有「噲噲其正，噦噦其冥」。「第七賦體對」作者可能因《小雅·斯干》「噲噲其正，噦噦其冥」，而誤「噦噦」為「噲噲」。又說：「鹿響幼幼。」「幼幼」為「呦呦」之假。《詩·小雅·鹿鳴》有：「呦呦鹿鳴，食野之萍。」又說：「澤陂菡萏之狀，模朝隮而薈蔚，寫荇菜而參差。」《詩·陳風·澤陂》有：「彼澤之陂，有蒲菡萏。」《曹風·候人》有：「薈兮蔚兮，南山朝隮。」《周南·關雎》：「參差荇菜。」都是《詩》的例子。作者是通過解說《詩經》之例，以說明賦體之對的內涵，注意到這類對屬有《詩經》的影響。

  注意到《詩經》和賦體的影響，反映了文學發展的實際。賦有很多雙聲、疊韻和重字的擬態詞、聯綿詞，已如上說。就《詩經》來說，「第七賦體對」所解說的《詩經》之例，也都是如作者所說，「既正起重言，亦傍生疊字」。《詩經》實際上有不少雙聲、疊韻和重字之對。注意到《詩經》的影響，或者多少還有宗經的思想。初唐人們所論，除單舉詞例，所舉例子，都是五言詩句之例。把詩句這類對屬稱為賦體，或者反映了一種詩賦一體的觀念。從文學史看，詩與賦本來就關係密切。楚辭是詩，而影響於漢賦，賦的文體就是從詩體演變而來。詩、賦在發展過程中，有一些共同的藝術手法，比如對偶聲律等。就初唐來說，與上官儀等人同時而稍後，就出現了一股賦體化的詩歌思潮，一些歌行用賦的手法，鋪陳辭采。初唐人們在對屬論上以雙聲、疊韻、重字等為賦體對，或者也是初唐詩賦一體觀念的一種反映。

  「第七賦體對」提出句首、句腹、句尾疊韻、雙聲，這和傳《魏文帝詩格》一樣，傳《魏文帝詩格》和「第七賦體對」所說，當有共同的原典。這種說法，其他對屬論中未見。這或者也是一種值得注意的文學思想。注意到這類詞在對偶中的位序，是顯然的，但未必是說，這類對屬在句腹和句尾，表現較句首表現力弱一點[6]。作者只是列出一些範式，說明重字、疊韻和雙聲之對，既可以用之於句首，也可以用之於句腹和句尾。上句用於句首，則下句也當用於句首，上句用於句腹，則下句也當用於句腹。從我們查檢的情況看，比如陸機，這類對屬用於句首的比較多，而且多是重字，如「促促薄暮景，亹亹鮮克禁」（《豫章行》），「肅肅宵駕動，翩翩翠蓋羅」（《前緩聲歌》），「藹藹慶雲被，泠泠祥風過」，「穆穆延陵子，灼灼光諸華」（《吳趨行》），「靡靡年時改，冉冉老已及」（《遨遊出西城》），「亹亹孤獸騁，嚶嚶思鳥吟」（《赴洛二首》其一），「戚戚多遠念，行行遂成篇」（《答張士然》），「悠悠行邁遠，戚戚憂思深」（《擬行行重行行》）等。也有雙聲疊韻對，也在句首，如陸「慷慨逝言感，徘徊居情育」（《贈弟士龍》），「流離親友思，惆悵神不泰」（《輓歌三首》其二）。未見句腹和句尾雙聲疊韻重字。曹植也是這樣，「飄颻周八澤，連翩歷五山」（《吁嗟篇》），「行行將復行，去去適西秦」（《門有萬里客》），在句首；「柔條紛冉冉，落葉何翩翩」（《美女篇》），句腹則未見。謝靈運也多是句首，多是重字，如「淒淒陽卉腓，皎皎寒潭潔」（《九日從宋公戲馬台集送孔令》），「草草眷徂物，契契矜歲殫」（《彭城宮中直感歲暮》），「亭亭曉月映，泠泠朝露滴」（《夜發石關亭》），「祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟」（《登池上樓》）等。

  時有疊韻雙聲，如「殷勤訴危柱，慷慨命促管」（《道路憶山中》）。時有句尾，如「別時花灼灼，別後葉蓁蓁」（《答謝惠連》），「遡流觸驚急，臨圻阻參錯。」（《富春渚》），「石淺水潺湲，日落山照曜」（《七里瀨》），句腹同樣未見。可能正是因為創作實踐中句首多用，而句尾特別是句腹少用，而示以各種位序之例，以使創作之時有遵循之範式呢？這是不是說明初唐人們提出對屬論具有實踐性品格呢？

  這也是語詞之對，但已不是一般的語詞，而是雙聲疊韻之詞。這些詞，有一部分是由兩個單字合起來才表示一個詞義的擬態的聯綿詞。這部分詞，既以雙聲或疊韻相對，又以所擬之態相對。雙聲詞如「第八雙聲對」所引的「五章紛冉弱，三冬粲陸離」的冉弱和陸離，「第七賦體對」所引句首雙聲「留連千里賓，獨待一年春。」的留連，句腹雙聲「我陟崎嶇嶺，君行嶢崅山」的崎嶇和嶢崅。疊韻詞如「第九疊韻對」所引「放暢千般意，逍遙一個心」的放暢和逍遙，「徘徊夜月滿，肅穆曉風清」的徘徊和肅穆，「鬱律構丹巘，稜層起青嶂」的鬱律和稜層，舉例的曠望、綢繆、眷戀、窈窕、彷徨、放暢、優遊、陵勝、放曠等。「第七賦體對」句首疊韻「徘徊四顧望，悵悢獨心愁」的悵悢，句尾疊韻「疏雲雨滴瀝，薄霧樹朦朧」的滴瀝和朦朧。重字如「第七賦體對」如「褭褭樹驚風，曬曬雲蔽月」，「皎皎夜蟬鳴，朧朧曉光發」的褭褭、曬曬、皎皎和朧朧，「團團月掛嶺，納納露沾衣」，「花承滴滴露，風垂褭褭衣」，「山風晚習習，水浪夕淫淫」的團團、納納、滴滴、褭褭、習習和淫淫等。還有一部分並非擬態的聯綿詞，而是複合詞，這部分詞也是既以雙聲或疊韻相對，也以詞意相對。如「第八雙聲對」所引「秋露香佳菊，春風馥麗蘭」的佳菊和麗蘭，還有奇琴、精酒，妍月、好花，素雪、丹燈等，「第七賦體對」句腹重字「漢月朝朝暗，胡風夜夜寒」的朝朝和夜夜，句尾雙聲「妾意逐行雲，君身入暮門」的行雲和暮門等。但是，也有的詞，並不以意相對，僅僅因其雙聲相對。比如「第七賦體對」句首雙聲「留連千里賓，獨待一年春」。下句的「獨待」則是狀語動詞結構的詞組，詞義上並不與上句前句擬態的聯綿詞「留連」相對。兩詞相對，僅因它們都是雙聲詞。以意相對，也以雙聲或疊韻或重音相對，有的詞甚至僅以雙聲相對。注重聲音之對，進一步，就由一般語詞之對走向借音相對。這或者是我們從雙聲或疊韻或重字對中所應該想到的。

  在齊梁人們論聲病而論及的基礎上，進一步從本身探討這類對屬，注意這類對屬與賦體的聯繫和《詩經》的影響，注意到文學發展的實際，表現出詩賦一體的觀念，提出句首、句腹、句尾疊韻、雙聲和重字對之例，以作為創作是便於遵循的範式，既有一般語詞之對，又注重聲音之對，這是我們對雙聲、疊韻和賦體對的一些印象。

  四、隔句對·雙擬對·聯綿對·回文對

  第二隔句對，第三雙擬對，第四聯綿對，第十回文對可以作為一類來討論。《筆札華梁》和《文筆式》有隔句對、雙擬對和聯綿對，《筆札華梁》有回文對。

  這一類對屬，句式節奏與一般對屬句有所不同，也因此別有一種藝術味道。隔句對就別有一種韻味。五言詩歌，一般都是一句一意。隔句對所舉詩例，個別的（如「月映茱萸錦，艷起桃花頰；風發蒲桃繡，香生雲母帖」）除外，基本上都是兩句一意。前代詩文，不論《詩經》還是漢至六朝詩賦中那些隔句對，還是駢文中那些隔句相對的四六之句，大部分都是兩句一意。不論前代詩文還是「第二隔句」的那些例詩，兩句一意，較一般的對屬節奏更為悠揚舒展。我們看《詩經》，其《周南·關雎》：「參差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之。」四言句式本來節奏比較急促，但因為隔句相對，兩句一意，節奏因而較為從容舒緩。我們看曹植《鰕鱣篇》：「鰕鱣游潢潦，不知江海流。燕雀戲藩柴，安識鴻鵠游。」《侍太子坐》：「白日曜青春，時雨靜飛塵。寒冰辟炎景，涼風飄我身。」一些賦的隔句之對，如庾信《小園賦》：「豈必連闥洞房，南陽樊重之第；緑墀青瑣，西漢王根之宅。」「雖復晏嬰近市，不求朝夕之利；潘岳面城，且適閒居之樂。」駢文的四六之句，如徐陵《玉台新詠序》：「楚王宮裡，無不推其細腰；衛國佳人，俱言訝其縴手。」「驚鸞冶袖，時飄韓掾之香；飛燕長裾，宜結陳王之佩。」《文鏡秘府論》東卷《二十九種對》「第二隔句對」所舉那些詩例，「昨夜越溪難，含悲赴上蘭；今朝逾嶺易，抱笑入長安。」「相思復相憶，夜夜淚沾衣；空悲亦空嘆，朝朝君未歸。」都有一種節奏舒緩，綿延詠嘆的味道。人們提出隔句對，或者就為尋求這樣一種綿延悠揚的節奏中從容詠嘆的詩句韻味。

  雙擬對也別有一種韻味。從「第三雙擬對」的舉例論述來看，雙擬對有二種。第一種如舉例「夏暑夏不衰，秋陰秋未歸；炎至炎難卻，涼消涼易追」，如「釋曰」所說，第一句中，兩「夏」字擬一「暑」字；第二句中，兩「秋」字擬一「陰」字；第三句中，兩「炎」字擬一「至」字；第四句中，兩「涼」字擬一「消」字。第一第三字相重，而雙擬第二字即圍繞第二字寫狀擬態。第二種，一句中有二字相重並且隔開，但不一定同擬第二字，可以是第一字和第三字，如「乍行乍理髮，或笑或看衣」，如「結萼結花初，飛嵐飛葉始」，也可以是第一字和第四字，如「可聞不可見，能重複能輕。」或第二字和第五字，如「議月眉欺月，論花頰勝花。」另如春樹春花，秋池秋日；琴命清琴，酒追佳酒；思君念君，千處萬處，都是。用同一字兩次擬寫某種情態，這就是雙擬對。這所謂「擬」，就是《文賦》「唯毫素之所擬」的「擬」，就是擬寫的「擬」。用同一字兩次擬寫某種情態，因為同字同音，重複出現，又前後相對，就造成一種語音節奏的重疊復沓之美，同樣有一種迴環詠嘆的味道。前人所作雙擬之對處，樂府民歌有不少單句雙擬的例子。如南朝樂府民歌《讀曲歌》「柳樹得春風，一低復一昂」，《碧玉歌》：「感郎不羞郎，回身就郎抱。」前詩雙擬「一」字，後詩雙擬「郎」字。前後句中同字復沓的例子則更多。南朝民歌如《莫愁樂》：「莫愁在何處？莫愁石城西。」《西洲曲》：「憶梅下西洲，折梅寄江北」「開門郎不至，出門采紅蓮。採蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。」前詩疊用「莫愁」，後詩前二句疊用「梅」字，後幾句連續七句疊用「蓮」字。北朝民歌《木蘭詩》這類疊用同字更多。「問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶」，「東市買駿馬，西市買鞍韉。南市買轡頭，北市買長鞭」，都是例子。這類疊字迴環的寫法，民歌更為常見。或者正是從前人詩例，再從民歌藝術中受到啟發，初唐人們將疊字迴環的寫法進一步發明為屬對的一種，藉以表現齊整工巧而迴環婉轉的節奏之美。

  聯綿對也別有一種韻味。從「第四聯綿對」的舉例和論述來看，聯綿對也有二種。一種是一般的重字相對。五言詩一般是前二個字為一意義和節奏單位，後三字為另一意義節奏單位，這種聯綿對所重二字則處同一意義節奏單位。如「霏霏斂夕霧，赫赫吐晨曦；軒軒多秀氣，奕奕有光儀」，霏霏、赫赫，軒軒、奕奕都處前一個意義節奏單位。又如《筆札華梁》舉例的朝朝、夜夜，灼灼、菁菁，赫赫、輝輝，汪汪、落落，索索、蕭蕭，穆穆、堂堂，巍巍、訶訶等，也應該是一般的二字連綿。這一種同時屬賦體對。值得注意是另一種。一句之中，第二字、第三字是重字，因為第二字、第三字是重字，因此相重的二字並不處同一意義節奏單位，而是在二個意義節奏單位的連接處對聯綿相對。這種對屬的特點是，節奏上斷開，而語氣上卻連貫，如所舉例句：「看山—山已峻，望水—水仍清。」從意義節奏上看，「看山」「望水」為一節奏單位，「山已峻」和「水仍清」為另一意義節奏單位；但從語氣看，「山—山」「水—水」卻聯綿一氣，無法斷開。「聽蟬—蟬響急，思卿—卿別情」，「嫩荷—荷似頰，殘河河似帶」，「煙離—離萬代，雨絕—絕千年」，都是這樣。這也就是「第四聯綿對」作者所說的：「聯綿對者，不相絕也。」節奏上斷開而以二字相重，使語氣連若貫珠，語氣似斷卻連貫，同樣有一種聯綿詠嘆的韻味。

  回文對同樣值得回味。「第十回文對」舉例：「情親由得意，得意遂情親；新情終會故，會故亦經新。」釋曰：「列字也久，施文已周，回文更用，重申文義，因以名雲。」這有幾層意思。一層意思：「列字也久，施文已周。」此處之「久」字當如中澤希男所說，為「交」字形訛。作者是說，列字要交互使用，字要周遍交互使用，文義也周貫全詩，所謂「施文已周」。如例詩，「情」字交互出現三次，「親」「新」「得」「意」「故」「會」六字均交互出現二次。這些字在詩中反覆交互出現，就使「情」（親情或新情）之義周貫全詩，此詩之每一句便都有「情」之義，一二句之言「情親」，三句之言「新情」，第四句雖無「情」字，但「經新」也是意指情而經新更新。這就是所謂「施文已周」。再一層意思，「回文再用」。所謂「回文再用」，既一般的回文再讀義皆可通，更是文字的迴環對應，即將一聯中的上句數字（若五言詩則為五字）全部反轉顛倒過來（是所謂「回文」），「再用」這數字而構成下句之文。可以是嚴格意義上的「回文再用」，即上下句五字全部對應相同，而位置完全顛倒相反，上句這一字為下句第五字即倒數第一字，上句第二字為下句第四字即倒數第二字，第三字仍為下句第三字，上下句字之間回文用之而成：「A—B—C—D—E，E—D—C—B—A」。齊梁時期一些迴文詩，如果回文相對，就可以成這種形式。如王融《春遊迴文詩》首二句回文相對，則成「枝分柳塞北，葉暗榆關東。東關榆暗葉，北塞柳分枝」。也可以稍微寬鬆一些，如《文鏡秘府論》所舉例詩「情親由得意，得意遂情親；新情終會故，會故亦經新」一樣，上下句五字基本對應相同，但允許個別字不相同（如例詩四句中間一字即第三字分別為「由」「遂」「終」「亦」，均不同）；而五字位置的顛倒也較為靈活，可以是五字位置完全顛倒相反，即上句第一字為下句第五字，上句第二字為下句第四字這樣的，也可以是大致的顛倒，即上句之一二字顛倒而為下句之四五字，二句顛倒而成「〇〇×△△，△△×〇〇」的形式。第三層意思，則是「重申文義」。不僅是文字的迴環，也是文義的迴環，不僅是文義的周貫，也是文義的重申反覆甚至遞進。如例詩，首句既言，感情親和融洽皆因得其心意得其歡心而來，而次句重申此義，言今既得其心意歡心自然感情會親和融洽。第三句言新鮮親熱之情終究也會過去，變得冷漠故舊，第四句則言，感情雖會變舊，但終究也經歷過新鮮親熱的階段。它有著一種特有的文辭和文義交互一起、迴環往復的語言節奏之美。

  這一類對屬，都是利用對偶句式節奏的變化，或者隔句而對，或者回文而對，或者二字聯綿而對，或者重字雙擬而對，尋求一種往復婉轉、迴環婉轉的語言節奏之美，尋求一種綿延詠嘆的詩句韻味。提出這類對屬，體現了一種新的藝術追求。這是我們對這類對屬的一點認識。

  五、互成對·意對

  《筆札華梁》和《文筆式》有互成對。北卷《論對屬》又說：「或反義並陳，異體而屬，若云：『乾坤位定，君臣道生。或質或文，且升且降』；乾坤、君臣、質文、升降，並反義，而同句陳之。乾坤與君臣對，質文與升降對，是異體屬也。」這事實上說的是異類的互成對。「第廿當句對」和「第十九交絡對」均出皎然《詩議》，但北卷《論對屬》所說「同類連用，別事方成」其實就是當句對，「上升下降」其實就是交絡對。北卷《論對屬》出《筆札華梁》和《文筆式》，這幾種對屬都出初唐，不過有的名稱不同：交絡對稱之為「上升下降」，當句對則解釋作「同類連用，別事方成」。至於異類的互成對，則也稱作是「反義並陳，異體而屬」。

  按「第五互成對」的解釋，互成對者，天與地對，日與月對，麟與鳳對，金與銀對，台與殿對，樓與榭對。兩字若上下句安，名的名對；若兩字一處用之，是名互成對，言互相成也。就是說，相對的兩字放在上下句，是的名對，如果放在同一句同一處，則是互成對。如例詩：「天地心間靜，日月眼中明，麟鳳千年貴，金銀一代榮。」第一句之中，「天地」一處；第二句之中，「日月」一處；第三句中，「麟鳳」一處，第四句中，「金銀」一處，不在兩處用之，名互成對。同一句中，天與地對，日與月對，麟與鳳對，金與銀對，上下句中，天地與日月對，麟鳳與金銀對。這事實上是兩重對仗，同一句中和上下句中互相成對，而且相對的二個詞（實際是兩個字）又同在一處。

  《文鏡秘府論》東卷「第十一意對」是「十一種古人同出斯對」之一。這一對屬，小西甚一以為出《文筆式》，從「釋曰」的駢儷句式看，筆者以為更可能出《筆札華梁》。

  這一對屬的特點就是以意相對，而非文辭相對。所舉詩例，前一例，前二句「歲暮」和「涼風」，非是屬對，後二句「寢興」和「白露」罕得相酬，其實「日已寒」和「生庭蕪」也不相對。後一例，前二句「拜嘉慶」和「問何之」不相對，後二句「日暮」和「物色」，「行采歸」和「桑榆時」都不相對。但是它們卻以意相對。前一例，「歲暮臨空房，涼風起坐隅；寢興日已寒，白露生庭蕪。」歲暮則有涼意，白露生庭蕪，正是日寒之意，前後二句在意味氛圍上正可相對。後一例，「上堂拜嘉慶，入室問何之。日暮行采歸，物色桑榆時。」前二句，上堂是拜見太夫人，入室探問妻子，拜嘉慶是太夫人在，問何之是未還。太大夫在而妻未還，意味正可相對。後二句，西日垂景，在樹端曰桑榆，物色桑榆，正是日晚之時，而「桑榆」又暗示「行采歸」，意味也正相對。用作者的話說，是「事意相因，文理無爽」。這就是意對。「意」是與「言」相對而言的，《莊子·外物》所謂「言者所以在意，得意而忘言」，詩句內在之意相因相應，文理無有差失，而忘其外在之言的形式之對，這就是意對。

  六、《筆札華梁》關於對屬的理論認識

  《筆札華梁》以及初唐其他詩論家，關於對屬，有不少一般原則性和理論性的認識。

  強調對屬對於文章的重要性。北卷《論對屬》反覆強調這一點。先說：「凡為文章，皆須對屬；誠以事不孤立，必有配疋而成。」接著又說：「比事屬辭，不可違異。故言於上，必會於下；居於後，須應於前。使句字恰同，事義殷合，猶夫影響之相逐，輔車之相須也。」這段話注云：「若上有四言，下還須四言；上有五字，下還須五字。上句第一字用『青』，下句第一字即用白、黑、朱、黃等字；上句第三字用風，下句第三字即用雲、煙、氣、露等。上有雙聲、疊韻，下還即須用對之。」後面又說：「在於文章，皆須對屬；其不對者，止得一處二處有之。若以不對為常，則非復文章。若常不對，則與俗之言無異。」把有無對屬看作是雅和俗的區別。這是《筆札華梁》和《文筆式》的論述。西卷「第十三闕偶病」便說，「八對皆無，言靡配屬，由言匹偶」，便是闕偶病。這是《筆札華梁》之說，所謂「八對」，應該指上官儀提出的「八對」。

  人們提出對偶的一些基本方法和原則。對偶的雙方要相稱。東卷「第一的名對」說：「凡作文章，正正相對。」又說：「名相敵，此為正對。」前者是《文筆式》之說，後者是元兢之說。所謂正正相對，所謂名相敵，就是對偶雙方要平衡相稱。北卷《論對屬》提出幾點。一是遠近比次，舉敘瑞之例云：「軒轅之世，鳳鳴阮隃；漢武之時，麟遊雍畤。」注云：「持軒轅對漢武，世懸隔也。」表現祥瑞，世次不能懸隔過遠。二是大小必均，舉敘物之例云：「鮒離東海，得水而游，鵬翥南溟，因風而舉。」注云：「將鮒擬鵬，狀殊絕也。」擬寫物態，形狀不能相差過於懸殊。三是美醜當分，舉敘婦人之例云：「等毛嬙之美容，類嫫母之至行。」注云：「毛嬙、嫫母，貌相妨也。」描寫婦人，美與丑應該有所區分，不能相差太大。四是強弱須異，舉敘平賊之例云：「摧鯨鯢如折朽，除螻蟻若拾遺。」注云：「鯨鯢、螻蟻，力全校也。」敘述平賊，強與弱要有所不同，力量不能差距太大，所謂「校」，就是相差。作者說：「苟失其類，文即不安。」所謂失類，就是對偶雙方不平衡，不相稱，不同一類。作詩寫文不能失類，這是對偶的一條原則。這是《筆札華梁》和《文筆式》之說，正文當為《筆札華梁》，注文當為《文筆式》。

  對偶雙方文意不能相合相重。北卷《論對屬》引《筆札華梁》提出對偶要迴避幾種情況，比如，以日對景，將風偶吹，持素擬白，取鳥合禽，作者說，這些意象，「雖復異名，終是同體」。所謂「同體」，就是相同的事物之體，相同的意象，日光就是景，風就是吹，素就是白，鳥就是禽，作者說：「若斯之輩，特須避之。」

  提出靈活處理對偶中一些具體情況的方法和原則。一方面，提出凡為文章皆須對屬，另一方面又指出，是否運用對偶，還應根據文章寫作的需要。北卷《論對屬》便說：「然文無定勢，體有變通，若又專對不迻，便復大成拘執；可於義之際會，時時散之。」不能專對不移，要根據文章之體，加以變通。這是《筆札華梁》之說。文章採用何種對屬方法，也不能拘執不變。東卷「第廿九總不對對」就說：「夫屬對法，非直風花竹木用事而已；若雙聲即雙聲對，疊韻即疊韻對。」意思是說，並非只是風花竹林相對，或者用事相對，才是屬對之法，根據具體情況，有雙聲就用雙聲對，有疊韻就用疊韻對，而像例詩那樣，全詩內在意思相對，雖然語詞均不對，但也「最為佳妙」。這是《文筆式》之說。東卷「第十一意對」也說，如例詩那樣，歲暮、涼風，非是屬對；寢興、白露，罕得相酬，但事意相因，文理無爽，便可成為意對。這是《筆札華梁》之說。文章如若不對，則上下句要相因成義。北卷《論對屬》論述了這一點，作者說：「不對者，必相因成義。」注云：「謂下句必因上句，止憑一事以成義也。」注者舉了幾個例子，比如敘家世云：「自茲以降，世有異人。」再如敘先代云：「布在方策，可得言焉。」如敘任官云：「我之居此，物無異議。」敘能官云：「望之於君，固有慚色。」敘瑞物云：「委之三府，不可勝記。」敘帝德云：「魏魏蕩蕩，難得名焉。」注者說：「皆下句接上句以成義也。」這是《筆札華梁》和《文筆式》之說。不對者，必相因成義，這是值得注意的一種提法。