2.塵世繪卷與清寂茶道

  狩野派始祖狩野正信（1434—1530）是室町幕府的御用畫師，本學中國宋元時期的「漢畫」派，後融入日本固有的大和繪技法，畫面清新明快，頗適應日本人的感官，是日本繪畫史上一次具有里程碑意義的嘗試，也是邁入近世繪畫階段的第一步。狩野派於整個江戶時代作為御用畫師始終保持著穩固的地位，培養了眾多繪畫後學，可謂功不可沒。然而，也正是因為狩野派在朝並長期統治繪畫界的宗家地位，消磨了自身的進取心，作品趨於形式化，並嚴格規範其後繼者，藝術創新能力幾近枯竭。許多出自狩野派門下的畫師反而批判狩野派的保守，從而興起新畫風的運動，狩野派成為創新者的反面教師。另外，承襲大和繪傳統的土佐派被允許復歸宮廷，其分支住吉家也成為幕府的御用畫師，由此他們也日趨保守，同樣缺乏生命力。

  值得注意的是，外來繪畫藝術的傳入對江戶時代日本繪畫界的影響甚大。整個江戶時代日本繪畫界經歷了從被動機械地模仿中國明清繪畫風格，到邊學習邊創造，將中國畫風融入日本繪畫的過程。隨著中國《芥子園畫傳》等繪畫技法書籍的傳入和沈南苹、伊孚九等中國畫家的渡日親授技法，日本繪畫界吸收消化了中國繪畫藝術的諸多形式，成為創新的契機。據文人畫家柳澤淇園（1704—1758）稱：「堪稱有名畫作品的畫人，皆學於中國。」[36]寶曆、天保時期（1751—1789）池大雅和與謝蕪村等人的南畫[37]、圓山應舉融會中西畫法和日本傳統裝飾畫於一體的寫生畫、曾我蕭白充分表現個性的奇想畫等，使京都畫壇面目一新。這些流派雖然畫風不同，但都具有明顯的主客觀並重的時代感。這也是江戶時代京都美術界最後的輝煌。

  至江戶後期，藝術中心從京都全面轉向江戶，並面向大眾加速向全國輻射。從18世紀末到19世紀20年代，南畫流行日本各地，中心逐漸轉到關東地區，著名者有谷文晁及其弟子渡邊華山等，他們嘗試中國明清畫風，形成關東南畫。此外，隨著蘭學研究的興盛，出現了對西洋繪畫中的透視法等技術和銅板畫、油畫的追隨者，造就了以江戶為中心的蘭學家司馬江漢的洋風畫，關東南畫派也紛紛引入洋風技法。由此，江戶取代京都地區進一步鞏固了日本繪畫藝術中心的地位。

  江戶繪畫的另一個重要特徵就是經歷了注重現實的世俗化過程。前述在朝畫派不思進取的守成狀態為町人繪畫的發達創造了發展空間，豐富真實的日常生活激發了町人畫家的創作熱情，他們引領著藝術走向民眾，成為創作的主體。其中，在民間發展的琳派畫風洋溢著一股清新之氣，繁榮於整個江戶時代。琳派創始於江戶初期的俵屋宗達（？—1640），大成於江戶中期的尾形光琳（1658—1716）。琳派作品多為扇面畫、屏風畫等裝飾畫，在畫風上也獨開局面，其輕柔的水墨格調，開啟了獨特的日本式水墨畫世界。尤其到尾形光琳時代，除繪畫之外還兼做和服、漆器等的圖案設計，光琳設計的洗鍊的圖案被稱為「光琳紋樣」「光琳創意」。由於琳派活動於民間切近生活，因而其藝術充滿生命力，頗受町人階層甚至公卿大名的喜愛。

  江戶時代世俗畫中，最惹人眼球的要算是浮世繪的風行了。然而，「我們每每聽到說浮世繪的美是西洋人發現的，並且介紹給了世界；並且也聽說在西洋人表示驚奇，在西洋引起轟動之前，我們日本人對自己所特有的藝術的價值並不知曉」[38]。事情的經過是：「19世紀初，一位荷蘭商人突然發現在從日本運來的一批瓷器上剝下來的包裝紙上，分別印有神態生動傳神的美女頭像和色彩豐富、造型別致、洋溢著濃郁的東方風情的圖案。之後，商人對這類版畫的收藏很快便豐富起來。當他第一次公開展示這些『包裝紙』時，所有前來觀看的人都不禁為這些以線條勾勒、色彩平塗為特徵的佳作嘖嘖稱讚。這些作品便是後來令歐洲畫壇產生巨大震動的浮世繪。」[39]

  浮世繪是江戶時代盛行的反映世俗生活的版畫，它為滿足庶民生活趣味而產生於民間，是具有濃郁日本特色的民族藝術。

  「浮世」一詞暗含著佛教厭世思想，形容人世間的虛無飄渺，即指俗世或塵世。而在江戶時代，作為對厭世思想的反叛，「浮世」逐漸轉意為享受生活，沉醉於歌舞聲色男歡女愛的萬種風情。浮世繪多是描摹上述市井風情、「虛浮世象」的圖畫。

  「肉筆風俗畫」（畫家親手繪製的風俗畫）是浮世繪的淵源，從形式上說，1608年本阿彌光悅等人的木版畫插圖本《伊勢物語》的問世是浮世繪直接的淵源。隨著江戶町人精神消費的規模化，反映「浮世」生活故事的插圖讀本身價倍增，成就了浮世繪的開山鼻祖菱川師宣。

  菱川師宣（1618—1694）曾求學於狩野派、土佐派等諸多繪畫流派，最終形成了自己的繪畫風格。他曾是插圖畫家，由於在描寫吉原風俗故事中的木版插圖極具魅力，以至於喧賓奪主，之後索性略去了講述故事的文字而專門出版「繪本」，最後發展成專供欣賞繪畫的「一枚繪」（脫離讀本和繪本的單幅美人畫等）。最初的「一枚繪」《吉原之體》成為浮世繪版畫的起源[40]，菱川師宣也成為公認的浮世繪版畫的鼻祖。

  菱川師宣時代的浮世繪作品大多還是單色墨印，後來經過「丹繪」[41]、「紅繪」[42]、「漆繪」[43]，至鈴木春信（1725—1770）於1765年首創「錦繪」[44]，浮世繪於色彩上趨於完善。錦繪技術豐富了春信美人畫的表現力，作品中的美人楚楚動人，或穩重柔弱或風情萬種，既有中國明代美人畫的清純少女的風格，又具平安時代大和繪的夢幻。春信詩話夢幻般的美人畫不僅迷醉了江戶庶民，也招來浮世繪畫師們爭相模仿。此後，鳥居清長、喜多川歌麿、東州齋寫樂等浮世繪畫家輩出，迎來了浮世繪的黃金時代。這時期流行的浮世繪主要題材多為美人圖、歌舞伎演員、相撲力士等等。另外，春畫也是浮世繪中的一大類別，可以說所有浮世繪畫家都畫過春畫。總之，浮世繪反映的是一種及時行樂的人生自然生活態度，可以說是迎合了當時町人庶民階層的遊樂趣味。其實，這也是因為市民階層與公家、武家生活方式不同，而產生的不同的審美意識。

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  文化文政（1804—1830）以後，隨著浮世繪的迅速商品化，為更廣泛適應庶民階層的趣味而出現媚俗傾向，題材大多局限在青樓風月和戲劇，而且極盡奢華，浮世繪更加向享樂化傾斜，逐漸走向頹廢。但另一方面，在大規模需求的刺激下，版畫的印刷技術卻也取得了飛躍的進步，「多彩套色技術大概達到世界最高水準」[45]。

  給予浮世繪新生命力的是葛飾北齋（1760—1849）和安藤廣重（1797—1858，又名歌川廣重）的風景浮世繪。北齋大膽吸收了西方風景畫技法的同時，又繼承了日本情趣，其代表作風景組畫《富岳三十六景》通過自己的眼睛觀察自然，記錄下了瞬間即逝的大自然千姿百態的豐富表情。廣重的風景畫則平易和諧地描摹著風花雪月和四季朝夕變化的情趣，其代表作品風景組畫《東海道五十三次》[46]，與北齋的《富岳三十六景》並列為風景浮世繪的不朽名作。北齋、廣重等人的作品跨越了藝術性和世俗性之間的矛盾，將浮世繪真正地變成了普羅藝術。

  到幕末出現了反映混亂世情的諷刺畫、描寫橫濱異國風情的「橫濱繪」，但總體看這個時期畫師的畫技不高，浮世繪在走向衰落。其間雖然在1867年巴黎萬國博覽會上展示的浮世繪版畫引起了西歐印象派畫家們的關心，但進入明治時代以後，浮世繪的色彩紅得俗氣，在技術上也受到了石板印刷和寫真印刷的挑戰，因而舉步維艱。最後一位天才的浮世繪畫師是月崗芳年（1839—1892），他目睹幕末維新時期戰爭等社會混亂，創作了大量被稱為「血繪」[47]的充滿血腥殘酷的畫面。到19世紀80年代，芳年的創作達到了高峰期，《月之百景》引起轟動，而記錄傳統風情的《風俗三十二相》反映出芳年對昔日優雅安詳生活的懷念之情。這已經是浮世繪史上的夕陽，終究沒能挽回浮世繪衰落的頹勢。然而，作為日本繪畫史上的一朵奇葩，浮世繪仍然受到後人的高度評價。

  浮世繪並不是日本繪畫史上的一個前後無緣的插曲。首先，人們注意到中國版畫對浮世繪的影響，用日本學者的話說，浮世繪的題材「確實反映的是日本式的風俗，但是不要忘記如果沒有中國明清版畫作品和技法的傳入，浮世繪就不可能發生和發展」[48]。其次，江戶時代傳入日本的西洋畫也對浮世繪的興起和發展產生了很大的影響，比如安藤廣重就運用了西洋畫中的透視法。也正因為浮世繪對外來繪畫技法的廣采博收，才成就了自身的輝煌。另一方面，浮世繪傳入西方後，也對西洋近代繪畫產生了重大的影響，不少歐洲印象派繪畫大師們對浮世繪的喜愛到了痴迷的程度。莫奈、梵谷、馬奈都從浮世繪中吸取了諸多營養，莫奈和梵谷曾臨摹廣重的作品，而且梵谷還收藏有大量的浮世繪作品。梵谷筆下湛藍的天空、金色的向日葵等色彩艷麗的作品，就是從浮世繪中獲得靈感的，而其油畫《梅樹開花》則能明顯看出廣重的影響。正如有學者所說：「如果說出最典型、知名度最高的日本繪畫，那麼就必然首推浮世繪了。浮世繪對西方的影響，是從來取惠於他國的日本藝術第一次推動了世界藝術的進程。如果沒有浮世繪，日本美術將大為減色。」[49]

  我們可以通過永井荷風的感觸來理解浮世繪的內涵：「我愛浮世繪，苦海十年為雙親賣身游女之繪姿令我泣，憑依竹窗茫然眺望上游流水之藝妓身姿令我喜，賣宵夜蕎面之紙燈留駐孤寂河邊之夜景令我醉。雨夜啼月之杜鵑、陣陣秋雨之落葉、落花飄風之鐘聲、途中山路之暮雪。凡此無常、無依，無欲，不禁嗟嘆此世間僅乃一夢，讓我親近，讓我思戀。」[50]

  浮世繪似乎很難加入象牙之塔的純藝術行列，但是這並不能降低它的價值。浮世繪具有使高雅藝術自愧不如的意義，它涉及題材廣泛，無數特寫組成了各種栩栩如生的民眾生活的長卷，貯存了供後人享受江戶時代庶民日常生活的韻味，同時寫實地反映了日本人對品味自然景致的細膩心性。藝術走向民眾是江戶時代的一大亮點，也是日本近代繪畫發展的出發點。也正因如此，浮世繪已經成為日本文化中的鮮亮符號。

  如果說浮世繪是張揚物質享樂的頂端，那麼，茶道則體現著精神清寂的極致。

  據《茶經詳說》記載，「本朝聖武皇帝，天平元年（729），召百人僧講般若，第二日有行茶之儀」。[51]一般認為是最澄和空海於九世紀初先後將茶種帶回日本，並由最澄在天台宗的比叡山日吉神社旁種植茶葉，開闢了日本最初的茶園「日吉茶園」。之後出現了許多有關飲茶的詩文，不過這個時期茶還僅僅限於貴族和僧侶之間，而且有關茶的知識也是直接取自陸羽的《茶經》。後來隨著平安時代國風文化的興起，「茶處在被遺忘的狀態」[52]。直到1185年著名禪僧榮西再次從宋朝帶回茶種和制茶、飲茶的方法，並於1211年完成了日本第一部有關茶的著作《吃茶養生記》。

  以上是茶葉初傳日本的大略，那麼茶道又是如何傳入日本的呢？據學者考證，日本茶道源於中國著名茶鄉、陸羽撰寫《茶經》的杭州徑山。公元742年徑山寺僧人法欽開始種茶供佛，後來徑山茶聲名鵲起，由宋孝宗御筆親提的「徑山興聖萬壽禪寺」也於南宋嘉定年間（1208—1224）被列為江南「五山十剎」之首。1235年日本的聖一國師圓爾來徑山寺拜無准法師為師，不僅修禪大進，而且兼習種茶、制茶之法。圓爾將徑山茶籽帶回日本播種，並傳播徑山寺「抹茶」製法和「徑山茶宴」儀式。[53] 1259年，日本大應國師南浦紹明赴徑山求法，又帶回徑山寺茶具，並傳播徑山寺的「點茶」和「茶宴」儀式，促使日本「茶事」趨於規範。[54]由兩位國師傳入日本的「徑山茶宴」經長期演進成為日本式的茶道。

  由上述可見，茶之所以成為一種文化是與佛教尤其是禪宗密不可分的。其實這種現象也並不奇怪，日本茶道至今推崇的《茶經》作者陸羽自幼遭遺棄，由智積禪師收留並撫養成人，而智積禪師酷喜茶事，陸羽痴迷於茶，實出於恩師之薰陶。茶的特性與修禪生活有一種天然的聯繫，飲茶可使人心清氣爽，又不會陶醉，因而昔日禪師多以茶為趣，而茶人也常潛心修禪，因而有「禪茶一味」之說，即：以茶行禪，以禪奉茶，兩相融合，不離不棄。

  之後，幾經傳承，京都大德寺住持一休宗純（1394—1481）禪師及其弟子村田珠光（1422—1503）將飲茶的儀式發揚光大，在融合茶禪的基礎上，又將日本人的審美情致融會其中，茶道遂成為一種專門技藝。室町幕府（1333—1568）後期，茶事活動已不僅限於上層貴族和武士之間，在百姓中間也出現了「雲腳茶會」，尤其是奈良地區的「淋汗茶會」名聲不小，而村田珠光是其代表人物。珠光的「草廬茶室」成為後來茶道建築的典範，而珠光師從一休後頗得禪之三昧，並以禪改造茶事活動。珠光打破了茶道普及與發展的瓶頸，具體說就是促進了茶道的民間化，將民間的「草庵茶」和貴族的「書院茶」相結合，並使茶道與禪境進一步融合。珠光完成了茶道史上至為重要的的一步，被尊為「日本茶道之祖」。又有武野紹鷗（1502—1555）曾隨當時著名學者三條西實隆學習「和歌道」，並隨村田珠光的門人習茶道，將「和歌道」中素、淨、雅的神韻引入茶道，加速了茶道日本化的過程。以上經一休、珠光、紹鷗一脈相承，到紹鷗的弟子千利休（1521—1591）而集大成，奠定了今日的日本茶道形式，並使茶道變成一門簡樸而又充滿玄機的藝術。

  千利休於1575年成為掌管織田信長茶事活動的「茶頭」，1581年參加了豐臣秀吉在姬路城舉行的茶會，1584年又成為豐臣秀吉的「茶頭」。千利休成為當時茶道界執牛耳者，並將茶道發展成日本傳統文化精神的重要象徵。利休茶道精神凝結為簡素、恬靜、清寂的「侘茶」，可具體表述為「和敬清寂」，至今仍被奉為「茶道四諦」。

  和。即和悅、調和，它最充分地表現了茶道精神。早在七世紀初聖德太子就提倡「以和為貴」，顯然當時是出於政治和建設社會道德的需要，但畢竟不能否認「和為貴」的普遍意義。茶道精神似乎提供了通向「和為貴」的幽境，在簡樸柔靜的茶室氣氛中，飲茶者相互交融之和，茶的清爽味道之和，古松之下茶室光線之和，點茶時情景音色之和等等。這一切將飲者誘入冥想的境界，無聲地顯示出氣氛營造者的人格與心境。這種精神對修煉人生，人與人和諧相處大有助益，今天已成為普通日本人的處世準則。

  敬。佛教意義上的敬是出於一種自身無價值的反省，即認為自身的肉體和精神都是有限的，由此生出否定自我、崇敬自然的心境，進而又會使自身萌生謙恭之心而敬重他人的意識。點茶時上述敬的意味會油然而發，這時的敬是重返自然的真誠與純淨，以致達到「明心見性」的境界，這與世俗社會中下對上的畢恭畢敬是大相異趣的。在當今的日本人之間，深躬大禮被認為是天經地義的事，這其中深含的神奇意趣也只有擁有共同心性的日本人才能體嘗到吧。

  清。即清淨。茶道用水是在被稱為「露地」的茶庭內自由自在地汲取自然溪水，茶室內也是一塵不染。清淨的目的在於驅除五官所感觸到的污穢，使身心返歸自然。目賞掛軸、鼻嗅清香、耳聞茶音、口品茗茶、正襟危坐，此五根清淨之際乃意清之時。日本茶典曰：「茶道之真諦在於清除世間之污垢，顯露佛心，實現佛境。」[55]這裡的「清」正與禪宗主張的「佛在心中」同趣。

  寂。最能顯示「禪茶一味」理念的要算是寂了。寂，在佛典中常指超脫生死的涅槃，但茶道中的寂是指清貧、單純、孤寂、閒靜。此為茶道之極至之趣。禪語中有「破爛袖裡感清風」之說，意思是說表面並無炫目之處，但其內中卻蘊寓著無價之寶。茶道即是在清貧中深寓著心情的和悅。茶室中一旦出現塵世的奢華，則一切意境會立時破滅。茶室中自然擺放的插花、字畫等就象不曾存在，要使人偶然發現而領略其美。毫無虛飾，可謂是茶道的一大要義。千利休之孫宗旦說過：寂乃茶道之真髓，禪匠生活之真諦。

  由於「禪茶一味」的關係，昔日茶人無不潛心修禪，兩相融匯更能深悟禪味和茶道精神，最終達到自身修養的升華。連戰國梟雄豐臣秀吉也給千利休寫下了「汲水心中無底處，始成茶道真用途」[56]的和歌，顯示了某種真誠。當然，茶道不僅僅是與禪難解難分，更有研究茶道藝術與《易經》之關係的著作出版[57]。茶道的精髓似乎已經成為日本人心性修養的導引。

  千利休的孫輩「三家分千」，形成里千家、表千家、武者小路千家三個系統，一直傳承至今，其中里千家最富盛名。在今天高度發達、快節奏生活的日本，茶道作為日本民族的國粹倍受青睞。家庭、朋友、同事之間經常以茶道為良劑來緩解現代生活所帶來的疲勞和空虛。更多的人深悟到追求感官的強刺激只是一時的解脫，而茶的精神則可使人弱化物慾，回歸自然，這才是人的永恆價值。「茶禪一味」的「靜默心態」已滲入日本人的生活細節，交融在日本人的血脈之中，無形地調適著日本人的心性修養。毫無疑問，它應屬於日本文化深層結構中的一個組成部分。

  在現代化發展的過程中，完善於近世初期的茶道作為一種抵禦「現代病」的疫苗是應該引起重視的。茶道反映了日本人重自然、尚禮儀、講人情的審美意識和處世原則。儘管近現代生活節奏在不斷加快，但在茶道的世界中，靜謐和安寧仍然是不變的主題。為緩解現代生活帶來的巨大壓力，茶道這一傳統「藝道」成為特效良藥，重新受到人們的青睞。