1.町人文學與舞台藝術

  縱觀日本文學史，呈現出自上而下不斷擴展的歷程，大致經歷了貴族文學、武士文學、庶民文學諸階段，而江戶時代是庶民文學的時代。長期的和平環境促使商品經濟不斷成長，具有諷刺意義的是，商品經濟發達的最大受益者是處於四民等級制度中最下層的工商等庶民階層，也即町人階層。隨著町人階層經濟地位的提高，諸如寺子屋等教育場所也迅速普及到庶民，而識字率的提高，也促使庶民產生了閱讀的欲望，以滿足精神生活的需求。為適應這種需求，描寫庶民生活的作品日益增多，形成了日本文學史上的庶民文學熱。這一時期的文學不僅在內容上反映了庶民階層的真實生活景象和欣賞趣味的需求，而且不同的文學形式也各顯神通。諸如：俳句、以圖畫為主文字為輔的浮世草子、寫實地描寫世態風俗的灑落本、笑談日常生活中趣聞的滑稽本、描寫男歡女愛的人情本、勸善懲惡類的讀本，以及人形淨琉璃、歌舞伎劇本等等，可謂百花爭艷，是日本文學史上不曾有過的最豐富多彩的時代。町人文學中的故事長期流傳，其中反映出來的價值觀念、審美意識等，都在日本人生活中打上了諸多新的烙印。在此擇取要者以窺江戶文學世界之一斑。

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  讀本是江戶時代中後期最具代表性的小說形式。與草子類「看圖文學」相比，讀本是純文字小說，是「讀的文學」，而且注重為讀者帶來「聽」的享受，因而在文字語言上非常注意兼俱雅俗共賞。與其他以寫實性、娛樂性為目的的各「本」類文體相比，讀本小說多為歷史題材，更著眼於道德判斷的社會功能，是比較嚴肅高格調的小說，但也時常融入傳奇、怪異、奇瑞、幻想等類故事情節。此類讀本由於兼具文學性與趣味性，因而使讀者在閱讀過程中潛移默化地感受著作品中對道德倫理的價值判斷。

  一般認為，讀本的發展經歷了差異較大的兩個階段，即18世紀中期的前期讀本和19世紀以後的後期讀本。前期讀本以短篇為主，大多是「翻案小說」[8]，寓道德觀於新奇的故事之中，時而發出議論。前期讀本的故事情節多取自中國小說，再輔以日本的古典、通俗史書、地誌傳說以及傳統戲劇故事等等。作者把這些素材編入自己的總體框架，從中生發出新的趣向，這種方法成為讀本小說的基本原則。例如上田秋成（1734—1809）的短篇小說集《雨夜物語》（1776）中的《淺矛之宿》的故事情節，就是取材於中國明代瞿佑《剪燈夜話》中的《愛卿傳》。但是，《愛卿傳》宣揚的是作為妻子的愛卿謹守孝道和為貞潔而自盡的儒家道德觀，而《淺矛之宿》則是拋開了道德議論而頌揚夫妻之間的人間真實情感[9]，可謂形似神不似。暫且不去評論這種偷梁換柱的方式和所闡發主張的正確與否，前期讀本至少反映了日本吸收外來文化的一種方式，同時也反映了當時市民社會價值觀的取向。前期讀本小說的代表作家和代表作還有：讀本作家先驅都賀庭鍾（1718—1794？）的「三談」[10]，建部綾足（1719—1774）的《西山物語》《本朝水滸傳》等。前期讀本作者大多為京都地區的知名文人，因此也稱為上方[11]讀本，其中上田秋成就是兼通日本古典的國學家，建部綾足也曾拜在著名國學家賀茂真淵門下。

  後期讀本則是以江戶為中心，也稱江戶讀本，而且多是長篇傳奇，也被稱為「稗史小說」。其技法、結構多有創新，並在講述傳說中的英雄豪傑才子佳人的傳奇故事中，運用佛家的因果報應說，闡發勸善懲惡的觀念，這些特點都有別於前期讀本。作者們競相增添傳奇色彩，以至於出現殘酷殺伐和怪誕的描寫，並藉此極力闡發人情義理、捨生取義等理想化的人物形象。曲亭馬琴的代表作《南總里見八犬傳》可謂江戶讀本的典型代表，被譽為「江戶小說之冠」[12]。全書180回，洋洋二百餘萬字，耗時28年。《八犬傳》以《水滸傳》情節為主要參照系，在整體構思（要寫一部日本小說，而不是簡單的《水滸傳》翻版）、結構安排（中國演繹小說中的列傳體）、主題設定（道德判斷）、體裁選擇（對仗章回體）、情結演繹（以《水滸傳》為藍本巧妙變通）、文體設計（藉助中國小說中常見俗語，以儘量通俗化）等諸方面，大多離不開《水滸傳》的影響。[13]該部小說還兼取《搜神記》《三國演義》《西遊記》等書養分，並融入了日本歷史與傳說。《八犬傳》模仿《水滸傳》開篇「洪太尉誤走妖魔」的情節，講述了伏姬剖腹後飛出分別刻有仁、義、禮、智、忠、信、孝、悌的八顆珠子，即書中主要人物，他們的姓中第一字都是犬字，因稱「八犬士」。其後又分別講述了「八犬士」充滿懸念的經歷。但是，馬琴的「翻案」不僅僅是改頭換面，而是脫胎換骨。比如，馬琴認為《水滸傳》主要表現的是「強人的俠義」，「與世事毫無裨益」，故而增加了善惡報應、警醒塵俗的「勸懲」理念，將《水滸傳》中英雄們的悲劇結局，改為「八犬士」輔佐里見家成就大業後，與主人里見家的八位女兒成婚，子孫滿堂的大團圓結局。從而，「實現了作者的理想世界」[14]。可見，《八犬傳》絕非僅僅是對《水滸傳》的簡單描摹，而是道出了作者心目中的理想社會。該作品至今擁有廣大讀者，並被搬上銀幕，對日本人的價值觀念發揮著持久的影響。《八犬傳》不僅是日本大眾文學史上的經典之作，「在世界大眾文學史上也是屈指可數的」[15]。從馬琴的《八犬傳》中，似乎可以悟出日本對外來文化攝取、消化、創新的理路。

  能樂、人形淨琉璃、歌舞伎被稱為具有日本民族傳統特色的有代表性的古典戲劇形式，且互相借鑑，最終由歌舞伎集大成。這些表演藝術形式作為文化的活化石，至今仍然活躍在日本乃至世界舞台上。

  在談論日本傳統演劇之前，需要先簡單交代一下「狂言」。狂言本來是於日本南北朝時代出現的庶民喜劇，與能、人形淨琉璃、歌舞伎並列，被稱為日本傳統藝能的代表之一。又因狂言與能有緊密的關係，因而經常並稱為「能狂言」。然而二者又有著明顯的區別，能主要取自古典題材，是以幽玄為宗旨的歌舞劇，而狂言則是著眼於日常生活中的趣味，以滑稽為宗旨的「對白」劇。狂言形成的具體過程尚不清楚，但日本自古就有滑稽表演，平安時代中期的《新猿樂記》中就記載了許多觀眾觀看「模仿滑稽劇」的場面。到南北朝時代社會變動劇烈，出現了諷刺不識時務泥古不化者的即興表演，這種滑稽劇開始被稱作狂言。到鎌倉時代，在正規能的演出時，為活躍氣氛開始插入引人發笑的狂言段子，由此狂言藝人也開始走向專業化。到江戶時代，狂言開始有了自己的台本。現今仍在上演的狂言數量超過200番，內容多樣，有的通過讓人發笑而招福免災；有的是諷刺富人、僧侶等的無知；有的通過滑稽動作、表情、聲調等引人發笑。總之，狂言是一種切近庶民的藝術形式，及至今天仍然受到許多觀眾的喜愛。

  能樂可分為田樂能[16]、延年能[17]和猿樂能，有時用於對歌舞劇的統稱。其中猿樂能發達於南北朝至室町時代，到江戶時代中期臻於完善，而其他各類能卻逐漸衰落無疾而終。因而說到能，通常是指猿樂能，「而『能樂』一詞則是明治以後才開始慣用的」。[18]

  能樂源於從中國大陸傳入的散樂[19]，在平安時期主要用於滑稽表演，因而改用猿樂二字。這種形式多在寺院的法會和神社的祭祀上表演，到南北朝時代在全日本諸多猿樂座（劇團）中，大和猿樂和近江猿樂脫穎而出。其中大和猿樂流派幾經傳承，到觀阿彌（1332—1384）時代因技藝超群受到幕府將軍足利義滿的賞識，應召到京都。觀阿彌以滑稽模仿為基調，又引入了近江猿樂的技能以及田樂中優雅的歌舞，將傳統的表演風格轉向幽玄意境，並導入了注重韻律的曲舞音樂，成為猿樂能發展史上的一大里程碑。其子世阿彌（1363—1443）才能不劣其父，將能樂培育成舞台藝術，創作了諸多優秀的能本（能的劇本，今稱謠曲），將神佛、精靈、怨靈等搬上舞台，使被稱為夢幻能的藝術幾乎發展到極致。世阿彌還留下了《風姿花傳》《花鏡》《能作書》等約20種有關能樂的理論著述。到織豐時代，能樂又得到織田信長、豐臣秀吉的扶植，走向成熟和定型化。據說織田信長曾親自擊鼓參加演出，並在安土城舉辦能樂演出。豐臣秀吉也是有名的能樂狂，甚至隨專業演員學習，並向能樂藝人支付固定的俸祿。

  到江戶時代，能樂又受到德川家的保護，1603年德川家康受命征夷大將軍的宣旨儀式上就舉行了能樂表演。[20]由此，前述「觀世流」為主的能樂被正式定為幕府的式樂，服務於幕府的典禮儀式。當時的能樂四座（觀世、寶生、今春、金剛）歸江戶幕府直接支配，幕府還准許喜多七大夫創立了喜多流，並稱「四座一流」。但是，幕府的保護也產生了負面的影響，為應付幕府的需要，規定了常備劇目，同時廢絕了一些其他劇目，以至於幾乎沒有新劇目上演。從形式上看，能樂不僅僅是表演的演員，還要有各種鼓、笛等樂器的演奏者，而這些演奏者只能演奏規定的樂器，不能兼而習之。此外，負責假面、假髮、頭飾、小道具者各有嚴格分工，這些傳統一直保持到現在[21]。江戶時代，能樂技法經過長期的磨練，成為一種高雅的貴族藝術，從而也成為屈指可數的日本傳統藝能之一。但另一方面，上述固定化、程式化也限制了能樂的自由發展。藝術領域的保存傳統與改革創新，大概是一個永遠難以調和的悖論。

  能樂是包括唱、念、做、舞在內的歌舞戲，一般可分為夢幻能和現世能兩大類，前者表現神佛、精靈、怨靈等，後者則是現世的故事。起初在寺院演出的大多是與法會相關的題材，被搬上正式的藝術舞台後，開始引入諸多古典題材，諸如《源氏物語》《伊勢物語》《平家物語》等等。此外，還有一些中國的古典故事。每次演出要有五番（五出戲），中間加四出短小狂言。五番題材各異：一為「肋能」，以神靈為主人公；二為「修羅能」，表現武士的勇武；三為「鬘物」，演繹柔美的女性；四為「狂女物」，男女亡靈、怨靈登場，情節變化複雜；五為「尾能」，也稱「鬼畜物」，激烈地制服鬼、天狗等的場面。以上場次有時也略稱為，神、男、女、狂、鬼[22]「五部曲」。

  到德川幕府後期，原本只在寺院神社和幕府相關儀式上演出的能樂又回到民間，出現了町人創建能樂舞台的現象，甚至在吉原游廓[23]也曾演出能樂。明治維新後原來由武家支持的能樂一度處於困境，藝人們大多作鳥獸散。只是因岩倉具視等貴族的保護，一些能樂人才留在東京，勉強慘澹經營。到明治中期隨國粹主義的興起，能樂才又重新繁榮。其後雖經1923年的關東大地震和二戰戰敗的打擊，基本上都能迅即恢復元氣。能樂於1955年被指定為文化遺產[24]，並屢屢到國外演出。2001年能樂和中國崑曲一起，被聯合國教科文組織認定為首批世界非物質文化遺產。

  室町幕府後期民間流傳著一段悽美的愛情故事。一位老者祈求如來賜子，遂得一「千金」，起名淨琉璃，成年後偶遇牛若（傳為源義經）遂成生死之戀。關於這個故事留下了包括畫卷和草子在內的許多版本。大約在江戶幕府建立前後，以傳入不久的三弦琴為故事說唱伴奏，並以木偶劇形式表現這段愛情故事，稱為人形（即木偶）淨琉璃，中文可譯為木偶戲。於是原來故事中主人公的名字轉化為藝術形式的名稱，此即人形淨琉璃的起源。[25]由於該劇分為十二段，因而也被稱為「十二段草子」[26]。從其起源也可見這種表演形式的文化組合，即日本說唱故事、源於中國的三弦、木偶。

  1684年竹本義太夫（1651—1714）創立「竹本座」促進了淨琉璃的發展，在保持繼承此前淨琉璃的優美、哀婉、豪快等情趣基礎上，使作為戲劇核心的戲劇性和表演性得到了較完美的結合。1703年近松門左衛門（1653—1725）與竹本義太夫合作創作上演了著名經典劇目《情死曾根崎》[27]，表現了貧窮小吏與下層妓女之間真摯的愛戀，最終以雙雙情死的結局深刻地反映了封建道德的虛偽。這個劇目是在真實故事剛剛發生一個月後上演的，足見該作品與社會現實的密切關係。之後，近松門左衛門又創作了《情死天網島》《女殺油地獄》等20餘部以庶民為主人公，反映社會現實問題的悲劇作品，被稱為「世話淨琉璃」「世話物」，即社會劇。近松門左衛門的劇本將淨琉璃的受眾定位在庶民階層，其風格與近代社會批判劇作家鼻祖易卜生（Henrico Ipsen）的近代戲劇暗合，因而被認為是開日本近代悲劇之先河，在世界戲劇史上也具有很高的價值。近松還創作了大量場面華麗的「時代物」，即歷史劇作品。據統計近松門左衛門一生創作「世話物」24部、「時代物」79部，以至於18世紀前半，在京都的戲劇界，淨琉璃勝過歌舞伎而獨占鰲頭。近松門左衛門與竹本義太夫的合作，使獨具日本特色的木偶劇大體定型，同時，「人形淨琉璃充分展現了近世庶民藝能的本質」[28]，近松門左衛門也被譽為「日本的莎士比亞」[29]。

  就在近松與竹本創作《情死曾根崎》的1703年，原竹本座弟子豐竹若太夫自立門戶，創立了豐竹座，竹本和近松歿後，形成竹本、豐竹兩座競爭的局面，進一步激發了淨琉璃的活力。兩派不斷創出獨出心裁的表演技巧和偶人服裝設計等，進一步提高了淨琉璃的觀賞性。然而，18世紀60年代，兩座先後衰落，鮮有新作問世，人形淨琉璃市場趨於黯淡。淨琉璃界把重點放到磨練演技和傳承，至19世紀初，由植村文樂軒創建的小劇場移到大阪，此後文樂軒系代代相傳，到幕末和明治時期成為人形淨琉璃界的中心。1872年文樂軒更名為文樂座，成為淨琉璃的首座。1884年文樂軒以外的勢力擁戴退出文樂座的竹本大隅大夫等在大阪建立彥六座，兩座的競爭促成了明治時代大阪人形淨琉璃的黃金時代。1893年彥六座解散，文樂座遂成為淨琉璃藝術的傳承者團體。爾後， 1909年文樂座因經營不善轉讓給松竹會社經營，保存了「文樂座」的名稱。在大正和昭和時代，「文樂」成為人形淨琉璃的代稱。1984年國立文樂劇場揭幕，文樂開始適應當代人的欣賞趣味，並作為日本傳統戲劇多次出國演出。文樂還數次來華，並與中國同行聯合表演了大型木偶劇《三國志》《西遊記》等劇目。尤其是2007年9月借中日邦交正常化35周年、中日文化體育交流年之際，日本影法師劇團來華演出，上演了被稱為日本版《嫦娥奔月》的《竹取物語》，並融入了日本先鋒舞台手段[30]，取得了良好的效果。這也對在我國幾乎被人們遺忘的木偶劇藝術產生了一定的刺激。

  如前所述，在江戶時代，能樂因江戶幕府的扶持和規範，逐漸成為脫離民間的武家獨享的藝能而曾趨於衰微，而起源於江戶時代市井草台班子的歌舞伎卻如日中天。其公式為：「能—武家扶植—衰微；歌舞伎—庶民—興隆。」[31]

  初期歌舞伎在形式上類似今天的街舞，反映了當時年輕人的心態和時尚。演出者們自搭班子，奇裝異發、歌舞越軌、表演放浪。初時因由青樓女子所創，稱為歌舞妓，其後隨著男演員登場，遂改稱歌舞伎。歌舞伎這個名稱恰如其分地涵蓋了歌、舞、演技等表演形式，一直延續至今。

  江戶時代初期，因之前的戰亂流行著在祭祀死於非命者葬儀上表演風流舞蹈的風俗，這種形式成為歌舞伎的母胎。歌舞伎一詞最早出現的史料是德川幕府建立的1603年，舟橋秀賢《慶長日件錄》慶長八年五月六日載：「有歌舞伎者，出雲國之人。」[32]這一年出雲大社巫女出身的出雲阿國在京都首演歌舞伎。阿國身著男裝扮演前呼後擁招搖過市的帥哥衙內，跳著「歌舞伎舞」，由女狂言師扮演女招待陪客，並以性感舞姿等給觀眾以官能刺激。這種大膽的表演，受到社會各階層年輕人的狂熱追捧，此即歌舞伎的起源。歌舞伎演出舞台多設在都市的男人遊樂場所，同時也出現了一些演出班子，頻繁到各地巡演，許多地方出現了由青樓女子組成的歌舞伎座，歌舞伎迅速流行全國。這期間的歌舞伎也被稱為「游女歌舞伎」。

  面對歌舞伎帶來的享樂頹廢的社會風氣，德川幕府終於以有傷風化為由，於1629年封殺了由女性表演的歌舞伎。之後取而代之的是「若眾歌舞伎」[33]，又因這些少年演員多兼有男色行為，1652年又一度被幕府封殺。翌年，在歌舞伎演員承諾取消煽情舞蹈等條件下，幕府當局才對歌舞伎解除禁令。這一時期稱為「野郎歌舞伎」[34]，表演者一反色情表演，開始注重藝術性的演技，逐漸向正規複雜的戲劇藝術演進，同時觀眾層也超出了年輕人群的範圍而日趨廣泛。

  隨著商品經濟的發展，元祿年間城市商人市民階層的經濟生活不斷富裕，各類庶民文化呈現百花齊放的景象，而歌舞伎的發展可以作為典型的代表。江戶和上方產生了各自的風格，在江戶，初代市川團十郎開創了適應以武士階級為中心的新型都市風氣的演出風格，人氣旺盛。在京都以初代坂田藤十郎為代表，確立了以歡樂場為題材的狂言傳統風格的演技。這是歌舞伎藝術積累和飛躍發展時期。元祿以後，歌舞伎的發展雖曾一度停滯，但旋即通過移植人形淨琉璃劇目和表演技巧而重現輝煌，創作了諸多有代表性的傳統劇目，至今仍作為歌舞伎座的保留劇目，其中《假名手本忠臣藏》[35]最具代表性，該劇是從人形淨琉璃移植為歌舞伎的，劇情原型是1702年發生的赤穗47名武士為死去的藩主復仇而殺死仇人後，自首受死的真實故事。歌舞伎中只是把時間變為14世紀，並改換了劇中人的姓名。該劇頌揚了武士忠於主君並不惜為主君赴死的傳統武士道德，並且得到廣大觀眾的認可，反映了當時武士階層的價值觀念，也引導著庶民價值觀念的武士化，這種觀念在很長時期內左右著日本人的人生價值觀。從這個意義上說，該劇已經遠遠超出文藝作品本身的藝術性，無論它的影響是正面還是負面，都成為日本文化的一個重要符號。

  18世紀後期，歌舞伎順應庶民文化的需求，注重刻畫都市富餘消閒的風情，這一時期的歌舞伎被稱為「天明（1781—1789）歌舞伎」。至化政（1804—1830）時期，在第四代鶴屋南北的作品中，以冷酷無情、病態殘暴、悲怨遺恨等劇情，反映被束縛在封建道德和武士倫理之中的人們的痛苦和悲哀，同時也著力描繪了人類被本能欲望所支配的對自由的渴望，刻畫了身份制度重壓之下的普通男女的日常生活。殘酷和怪誕的場面被大膽地搬上歌舞伎舞台，在鞭笞不合理社會的同時，在藝術上也收到了刺激感官的效果。

  總之，作為日本傳統舞台藝術表現形式的歌舞伎，在江戶時代興起，而其多種藝術元素也在江戶時代大致定型。